黃梅戲音樂(lè)的創(chuàng)新與堅(jiān)守

王曉靜

摘 要：隨著時(shí)代的發(fā)展，觀眾對(duì)戲曲藝術(shù)的需求和審美也在不斷更新，所以，傳統(tǒng)戲曲既要保持其旋律特有的韻味，又要在音樂(lè)、舞臺(tái)等方面加以創(chuàng)新，才能更好地發(fā)揚(yáng)光大，走向世界。

關(guān)鍵詞：黃梅戲音樂(lè);古老神韻與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合

黃梅戲是安徽省地方戲曲劇種之一，原名黃梅調(diào)，源于安徽、湖北、江西三省交界處的農(nóng)村，與鄂東和贛東北的采茶戲同出一源，其最初形式是湖北黃梅一帶的采茶歌。清道光前后，產(chǎn)生和流傳于皖、鄂、贛三省之間的黃梅采茶調(diào)、江西調(diào)、桐城調(diào)、鳳陽(yáng)歌，受戲曲青陽(yáng)腔、徽腔的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術(shù)相結(jié)合，逐漸形成了一些小戲，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的發(fā)展，又在吸收“羅漢樁”、青陽(yáng)腔、徽調(diào)的演出內(nèi)容和表演形式的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了故事完整的本戲。在從小戲過(guò)渡到本戲的過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)一種被老藝人稱(chēng)為“串戲”的表演形式。所謂“串戲”是指各自獨(dú)立而又彼此關(guān)聯(lián)的一組小戲。這些小戲有的以事“串”，有的以人“串”。“串戲”的情節(jié)比小戲豐富，出場(chǎng)的人物也突破了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的劇中人物需要用正旦、老生、老丑來(lái)扮演。

辛亥革命后黃梅戲的演出活動(dòng)逐漸職業(yè)化，并從農(nóng)村草臺(tái)走上了城市舞臺(tái)。1935年首次進(jìn)入了省城安慶，在市中心的吳樾街劇場(chǎng)登臺(tái)演出。在農(nóng)村也出現(xiàn)了較穩(wěn)定的流動(dòng)班社。黃梅戲入城后，曾在安慶與京劇幾度合班，并在上海受到越劇、揚(yáng)劇、淮劇和北方來(lái)的評(píng)?。〞r(shí)稱(chēng)“蹦蹦戲”）的影響，在演出的內(nèi)容與形式上起了很大變化，并產(chǎn)生了一些新劇目，其中有連出本戲《文素臣》《宏碧緣》《華麗緣》《蜜蜂記》等。在音樂(lè)方面，對(duì)傳統(tǒng)唱腔進(jìn)行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使唱腔明快、流暢，觀眾易于聽(tīng)懂所唱內(nèi)容;取消了幫腔，實(shí)用胡翏伴奏。在表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動(dòng)作，豐富了表現(xiàn)手段，其他如服裝、化妝和舞臺(tái)設(shè)置，亦較農(nóng)村草臺(tái)時(shí)有較大變化。

中華人民共和國(guó)成立后，黃梅戲得到迅速發(fā)展。1953年安徽省黃梅戲劇團(tuán)在合肥成立。1954年黃梅戲《天仙配》參加了華東戲曲觀摩演出大會(huì)，獲得成功，該局還曾二度被攝制成電影，轟動(dòng)海內(nèi)外。一批新創(chuàng)作、改編的優(yōu)秀劇目如《女駙馬》《砂子崗》《火燒紫云閣》等陸續(xù)上演。這一時(shí)期黃梅戲還影響到省外的很多地區(qū)，如湖北、江西、江蘇、福建、浙江、吉林、西藏等省區(qū)也相繼成立了黃梅戲劇團(tuán)。香港、澳門(mén)還出現(xiàn)了用普通話和粵語(yǔ)演唱的黃梅戲。在表演藝術(shù)上，通過(guò)排演新戲和拍攝影片，吸收了話劇和電影的表演形式，在人物塑造方面有了新的發(fā)展。新中國(guó)成立后的幾十年黃梅戲造就了一大批優(yōu)秀演員，除了對(duì)黃梅戲演唱藝術(shù)有突出貢獻(xiàn)的嚴(yán)鳳英、王少船等老一輩藝術(shù)家外，中青年演員如馬蘭、吳亞玲、黃新德、韓再芬相繼在舞臺(tái)上、銀幕上展現(xiàn)出他們精湛的演技，得到了觀眾的喜愛(ài)。

在音樂(lè)伴奏上，黃梅戲早期演出為“三打七唱”，即由三人演奏打擊樂(lè)并參與幫腔。樂(lè)器分工是堂鼓一人兼奏竹跟節(jié)和鈸，坐草臺(tái)正中;小鑼一人，坐上場(chǎng)門(mén)外內(nèi)側(cè);大鑼一人，站在上場(chǎng)門(mén)外側(cè)。到20世紀(jì)30年代，伴奏除打擊樂(lè)器外，又嘗試用京胡托腔，后來(lái)還有人實(shí)用高胡和二胡伴奏，直到中華人民共和國(guó)成立初期，由高胡作為主奏樂(lè)器的形式才被逐漸固定下來(lái)。并逐漸建立起以民族樂(lè)器為主、西洋樂(lè)器為輔的混合樂(lè)器，以增強(qiáng)音樂(lè)表現(xiàn)力。

中國(guó)戲曲音樂(lè)是在中國(guó)民族音樂(lè)百花園的土壤中繁衍發(fā)展起來(lái)的，它與古典歌曲、民歌、曲藝音樂(lè)、民族器樂(lè)等音樂(lè)門(mén)類(lèi)一樣，共同創(chuàng)造出絢麗多彩的中國(guó)民族音樂(lè)。比起前者，它的內(nèi)涵及外延，形式與內(nèi)容，風(fēng)格與色彩，集中了中國(guó)民族音樂(lè)的最高水準(zhǔn)?？v觀世界各國(guó)民間音樂(lè)藝術(shù)，民歌有之、曲藝有之、舞蹈有之、民族器樂(lè)有之，單單沒(méi)有融歌、舞、樂(lè)為一體，以唱、念、做、打?yàn)榛A(chǔ)表現(xiàn)手段的戲曲藝術(shù)。因此，中國(guó)戲曲是世界上比較獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象，尤其是戲曲音樂(lè)，形成了與世界、歐洲音樂(lè)迥然不同的風(fēng)格特點(diǎn)及色彩。

戲曲音樂(lè)的表現(xiàn)因素是由（聲樂(lè)）演員及（器樂(lè)）樂(lè)師兩大部分組成。從長(zhǎng)遠(yuǎn)的觀點(diǎn)來(lái)看，筆者認(rèn)為演員在劇中扮演角色時(shí)運(yùn)用的獨(dú)唱、對(duì)唱、重唱、合唱等形式將不會(huì)有什么改變，武場(chǎng)鑼鼓經(jīng)改變也不會(huì)太大，變化較大的是樂(lè)隊(duì)的器樂(lè)伴奏。

受到應(yīng)接不暇的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)格的啟迪，世紀(jì)之交再度繁榮的黃梅戲在音樂(lè)風(fēng)格追求方面顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的多樣化意識(shí)。例如：《秋千架》的舞臺(tái)上薈萃了多樣藝術(shù)形態(tài)，意在嘗試黃梅音樂(lè)劇的風(fēng)格，把古典題材表現(xiàn)成一個(gè)現(xiàn)代童話，比較適合年輕觀眾的口味;《風(fēng)雨麗人行》把視角聚焦在幾位知識(shí)女性的情感深處，用較多的篇幅進(jìn)行詩(shī)意盎然的情感描述，使黃梅戲舞臺(tái)上展示出一種儒雅風(fēng)范，贏得了知識(shí)界的觀眾;《雷雨》《徽州女人》把形體語(yǔ)言作為更重要的舞臺(tái)手段，實(shí)現(xiàn)了一種風(fēng)格化的表現(xiàn)方式，令許多觀眾耳目一新;《木瓜上市》和《柳暗花明》不同程度地對(duì)傳統(tǒng)寫(xiě)意風(fēng)格做了現(xiàn)代詮釋?zhuān)瑥亩咏鼤r(shí)下觀眾的審美情趣;《斛擂》《霸王別姬》和《乾隆辯畫(huà)》完全是一派風(fēng)云際會(huì)、豪氣沖天的舞臺(tái)景象，為原本輕柔的黃梅戲輸入了陽(yáng)剛之氣。經(jīng)由這些劇目的努力追求，黃梅戲的藝術(shù)風(fēng)格真正呈現(xiàn)為多姿多彩的景觀。近年來(lái)，優(yōu)秀的黃梅戲劇目被搬上銀幕，用“音樂(lè)電視劇”和“電影故事片”的身份走向觀眾。而且，黃梅戲電影和電視劇在影視美學(xué)追求上努力突現(xiàn)出畫(huà)面的多義性，盡量強(qiáng)化唱腔的唱歌性和表演的平實(shí)性，當(dāng)這些追求受到充分關(guān)注，并在一定程度上反過(guò)來(lái)滲入舞臺(tái)時(shí)，黃梅戲苑更是“萬(wàn)紫千紅總是春”。

從藝術(shù)角度對(duì)黃梅戲的再度繁榮做出歸納和梳理之后，需要立即提出黃梅戲如何持續(xù)發(fā)展的問(wèn)題。黃梅戲今后的發(fā)展任務(wù)將會(huì)更重，也更加艱巨。回顧黃梅戲繁榮的歷程，有一條基本經(jīng)驗(yàn)值得我們牢記，那就是充分發(fā)揮可塑性較大的藝術(shù)個(gè)性，充分展示輕靈飄逸的藝術(shù)魅力，堅(jiān)持不懈地走藝術(shù)變革之路，堅(jiān)持不懈地追求藝術(shù)創(chuàng)新的目標(biāo)。回首20世紀(jì)50年代，《天仙配》和《女駙馬》中那些膾炙人口的唱段，就是在當(dāng)時(shí)的傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)增加曲調(diào)種類(lèi)和更新組合各種曲調(diào)，并且引進(jìn)西洋樂(lè)器及其配器手法后形成的，就是藝術(shù)變革的成果。到了20世紀(jì)80年代末、90年代初，《紅樓夢(mèng)》和《無(wú)事生非》的藝術(shù)變革主要體現(xiàn)在，用輕靈見(jiàn)長(zhǎng)的黃梅戲來(lái)接納曹雪芹和莎士比亞的博大精深，深化了劇種的思想內(nèi)涵。因此，我們要認(rèn)真總結(jié)半個(gè)世紀(jì)以來(lái)黃梅戲幾度繁榮的經(jīng)驗(yàn)，不斷強(qiáng)化劇種里適應(yīng)時(shí)代變化的藝術(shù)因素，保持與社會(huì)審美趨向的同步。

把握時(shí)代發(fā)展脈搏進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新，不僅要改造藝術(shù)形式，也要在藝術(shù)內(nèi)容上體現(xiàn)時(shí)代精神。作為傳統(tǒng)藝術(shù)樣式的黃梅戲，演起古裝戲來(lái)輕車(chē)熟路，得心應(yīng)手;創(chuàng)新現(xiàn)代戲的數(shù)量較少，所以在質(zhì)量上總是差一把火，這種狀況需要變革。黃梅戲不能滿足于古代題材，不能滿足于改編和移植，要深入火熱的現(xiàn)實(shí)生活，反映人民群眾投身現(xiàn)代化建設(shè)的偉大社會(huì)實(shí)踐，把形式的創(chuàng)新和內(nèi)容的創(chuàng)新有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。

摸索雅俗共賞的路子，應(yīng)當(dāng)研究當(dāng)今流行的各種藝術(shù)樣式。這些年的實(shí)踐證明，從現(xiàn)代媒體的豐富多彩出發(fā)，把黃梅戲舞臺(tái)向銀幕延伸，就是擴(kuò)大觀賞面的一種有效手段。黃梅戲能夠流傳得這樣廣泛，唱腔旋律好聽(tīng)是主要原因。熱愛(ài)黃梅戲的觀眾來(lái)到劇場(chǎng)，往往就是來(lái)欣賞黃梅戲的優(yōu)美旋律，很怕在聽(tīng)覺(jué)感受上變味。因此，唱腔看起來(lái)是最能現(xiàn)實(shí)戲曲本質(zhì)特征的部位，也是創(chuàng)新的過(guò)程中最講究繼承的部位，應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)慎從事?？偠灾?，黃梅戲音樂(lè)要堅(jiān)持藝術(shù)創(chuàng)新，但創(chuàng)新中要學(xué)會(huì)“堅(jiān)守”，把握好“度”，要一步一個(gè)腳印地向前走。

參考文獻(xiàn)：

[1] 汪人元. 當(dāng)前戲曲現(xiàn)代戲的音樂(lè)創(chuàng)作思考[N].光明日?qǐng)?bào)，2016-03-14 （015）