中國表演藝術(shù)的發(fā)展歷程*

黃曉懿 鐘林

（1.成都職業(yè)技術(shù)學(xué)院財(cái)經(jīng)分院，四川 成都 610041；2.成都職業(yè)技術(shù)學(xué)院工商管理與房地產(chǎn)分院，四川 成都 611433）

表演藝術(shù)是由創(chuàng)作者、表演者、欣賞者三者共同作用形成的，通過表演者的舞臺(tái)表演來塑造形象、傳達(dá)情感，完成藝術(shù)創(chuàng)造，從而表現(xiàn)真實(shí)生活的綜合舞臺(tái)藝術(shù)。我國表演藝術(shù)的四大門類在歷史發(fā)展長(zhǎng)河中歷經(jīng)滌蕩，探索前進(jìn)，在不同的發(fā)展時(shí)期，呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。

一、中國傳統(tǒng)戲劇的發(fā)展

戲劇有中國戲劇和外國戲劇之分，中國戲劇又分為傳統(tǒng)戲劇和新式戲劇。在這里，主要研究的是中國傳統(tǒng)戲劇。中國傳統(tǒng)戲劇是以表演者、表演場(chǎng)所、觀眾為基本要素，綜合由戲文、雜劇、傳奇、地方戲構(gòu)成的戲曲和其他戲劇形態(tài)組合而成的一種綜合藝術(shù)形式，它經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段。

（一）發(fā)生期

此階段從遠(yuǎn)古時(shí)代到春秋之前，又被稱為原始宗教階段。表演是一種嚴(yán)肅的宗教儀式行為，無主觀娛樂性存在，是完全的儀式性戲劇。

（二）孕育期

此階段從春秋開始，到兩宋時(shí)期，又被稱為民俗演藝階段。表演呈現(xiàn)出儀式性漸弱，娛樂性漸強(qiáng)的特征，分為從儀式到娛樂的階段（先秦至兩漢時(shí)期）和從娛樂到藝術(shù)的階段（唐、宋、金時(shí)期）。前一階段的戲劇使民俗表演活動(dòng)大盛。后一階段的戲劇向戲曲藝術(shù)過渡，多種戲劇形態(tài)逐漸形成。

（三）成熟期

此階段從宋元時(shí)期到20世紀(jì)后半葉，又被稱為戲曲藝術(shù)階段，可分為戲文、雜劇、傳奇、地方戲四個(gè)階段。傳統(tǒng)戲劇逐漸成熟，以審美為主要特征的戲曲藝術(shù)是當(dāng)時(shí)的主要表演形態(tài)，同時(shí)，產(chǎn)生了相應(yīng)戲曲文學(xué)類型。

二、中國歌劇的發(fā)展

中國歌劇的表演形式有西洋歌劇模式和民族歌劇模式兩種，這兩種風(fēng)格迥異的表演形式正逐步走向融合，走出了一條不同于西洋歌劇的發(fā)展道路，共同探尋著構(gòu)建中國歌劇表演體系之路。在近百年的發(fā)展歷程中，中國歌劇經(jīng)歷了三個(gè)階段。

（一）探索生成期

此階段從1920年開始，至1949年結(jié)束。20世紀(jì)20年代，黎錦陣創(chuàng)作與演出的兒童歌舞劇揭開了中國歌劇史的序幕。繼他之后，中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展緩慢，代表作有古裝音樂歌劇《王昭君》、話劇加唱式歌劇《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》、古裝歌舞樂劇《西施》、歌唱?jiǎng)　渡虾Ｖ琛?、歌舞劇《桃花源》等。由黃源洛作曲、李嘉和臧云遠(yuǎn)作詞、陳定編劇的歌劇《秋子》和由詩人邵子南和賀敬之編劇，馬可等作曲，王濱導(dǎo)演的民族歌劇《白毛女》的創(chuàng)作與演出，標(biāo)志著中國歌劇出現(xiàn)“美聲唱法”與“寫實(shí)”的表演相結(jié)合的表演形式和“戲歌唱法”與“虛實(shí)結(jié)合、以實(shí)為主”的表演相結(jié)合的民族新歌劇的表演形式。這兩種不同的表演形式標(biāo)志著中國歌劇開始了民族化與世界化的探索，呈現(xiàn)出多元化態(tài)勢(shì)。

（二）成長(zhǎng)期

此階段從1949年開始，至1966年結(jié)束。此時(shí)期中國歌劇表演藝術(shù)的兩種形式的發(fā)展呈現(xiàn)出不均衡的態(tài)勢(shì)。民族歌劇表演藝術(shù)發(fā)展較好，更多融合了戲曲音樂等元素，在民族風(fēng)格上更加濃郁，涌現(xiàn)出以郭蘭英為代表的大批民族歌劇表演藝術(shù)家和大眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品，代表作有被稱作是“在戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展歌劇”的《小二黑結(jié)婚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》、《江姐》等。西洋歌劇模式的歌劇由于受到該時(shí)期政治、“土洋之爭(zhēng)”等因素的影響，作品相對(duì)較少且沒有太多舞臺(tái)實(shí)踐的機(jī)會(huì)，代表作有中國第一部反映少數(shù)民族斗爭(zhēng)生活的歌劇《草原之歌》、及后來的《阿依古麗》、《傷逝》、《原野》、《蒼原》等。西洋歌劇模式表演藝術(shù)的民族化在摸索中緩慢前行。

（三）荒蕪—復(fù)蘇—成熟期

“文化大革命”運(yùn)動(dòng)，使我國的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等社會(huì)領(lǐng)域都遭受了空前的損失，特別是文化領(lǐng)域，歌劇幾乎荒蕪只有少量歌劇被允許演出，如“維吾爾歌劇”《紅燈記》、大型歌劇《礦工的女兒》、小歌劇《跟著毛委員打天下》、《紅星照我去戰(zhàn)斗》、《當(dāng)家作主》、兒童小歌劇《學(xué)毛選》。

1977年11月的文藝座談會(huì)使我國文藝界在經(jīng)歷荒蕪期后開始復(fù)蘇。特別是1978年的十一屆三中全會(huì)確立了中國社會(huì)由此步入以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的階段。至此開始，中國歌劇迎來了百花齊放的春天。代表作有歌劇《星光啊星光》、《啟明星》和《壯麗的婚禮》。

20世紀(jì)80年代后，西洋歌劇模式的表演形式與民族歌劇表演形式逐步走向融合和成熟。出現(xiàn)一大批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家和具有代表性的作品，如民族歌劇《黨的女兒》、《野火春風(fēng)斗古城》，西洋歌劇《原野》、《蒼原》等。

三、中國交響樂的發(fā)展

交響樂由意大利式歌劇序曲演變而成，源于歐洲，傳入中國，經(jīng)歷了萌芽期、低谷期、豐收期和繁榮期，在其發(fā)展演變過程中，從以傳統(tǒng)民族風(fēng)格為特色到追求風(fēng)格迥異的新潮作品，再到不斷追求中西合璧的多元化風(fēng)格，逐漸形成了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

（一）萌芽期

20世紀(jì)20年代末至60年代初是我國交響樂發(fā)展的萌芽期。1929年，黃自創(chuàng)作的畢業(yè)作品《懷舊》序曲，翻開了我國交響樂的第一篇章。自新中國成立后，一大批優(yōu)秀的交響樂作品成為時(shí)代精神，民族精神的重要載體，如雨后春筍般在神州大地上萌發(fā)。

1959年，何占豪等創(chuàng)作的小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺(tái)》，成為建國后最具影響力的一部作品。50年代末60年代初，在深刻地時(shí)代背景下，加上前蘇聯(lián)歷史革命音樂創(chuàng)作對(duì)我國的影響，大量作品開始描繪中國戰(zhàn)斗的壯麗詩篇。代表作有以中國工農(nóng)紅軍二萬五千里長(zhǎng)征為題材的《長(zhǎng)征交響曲》。

（二）低谷期

20世紀(jì)60年代中期至70年代末是我國交響樂發(fā)展的低谷期?！拔幕蟾锩笔刮覈慕豁憳返氲凸?。不僅國外的交響樂作品遭遇冷落，我國的交響樂作品也遭遇坎坷和批判。這一時(shí)期的創(chuàng)作曾一度與戲曲結(jié)合，借用民族樂器的某些演奏技法，在風(fēng)格方面更具民族性，以表現(xiàn)社會(huì)性的重大題材為主要特點(diǎn)，代表作有鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。同時(shí)，中國交響樂在器材方面有了一定的發(fā)展。

（三）豐收期

20世紀(jì)70年代末至80年代初是我國交響樂發(fā)展的豐收期。此時(shí)期的作品仍舊停留在比較傳統(tǒng)的觀念上，加入了民間音調(diào)和民族特色。代表作品有管弦樂曲《北京喜訊到邊塞》、《1976交響曲》、《交響幻想曲—紀(jì)念為真理而獻(xiàn)身的烈士》等。

（四）繁榮期

80年代開始，在改革開放思潮的滌蕩下，我國交響音樂創(chuàng)作不再墨守成規(guī)，向著多元化的方向大步邁進(jìn)。不僅保留了民族傳統(tǒng)文化的特色，還加入了西方音樂創(chuàng)作的先進(jìn)元素，呈現(xiàn)出題材廣泛、形式多樣的特點(diǎn)。80年代中期出現(xiàn)的年輕作曲家創(chuàng)作的新潮交響樂，打破了傳統(tǒng)的作曲風(fēng)格，體現(xiàn)鮮明的個(gè)性特征。代表作有《山與土》、《第一交響曲》、《鋼琴協(xié)奏曲》、《第三交響曲—長(zhǎng)城》等。

四、中國舞蹈的發(fā)展

組成中國舞蹈的三個(gè)舞種：中國古典舞、中國民族民間舞和芭蕾舞，在建國之后逐漸形成三足鼎立之勢(shì)，堅(jiān)固地支撐著中國舞蹈。

（一）中國古典舞

中國古典舞指新中國成立后，由北京舞蹈學(xué)院在吸收中國戲曲和武術(shù)等形態(tài)的基礎(chǔ)上經(jīng)過集體攻堅(jiān)創(chuàng)建而成，為培養(yǎng)中國式舞蹈演員所設(shè)計(jì)的一套標(biāo)準(zhǔn)化的舞蹈樣式。

1、奠基階段

中國古典舞的奠基階段從中華人民共和國成立之前就已經(jīng)展開了，此階段是為中國古典舞的最終出現(xiàn)而從無到有、奠基鋪路、積蓄能量、摸索實(shí)踐的階段。這一時(shí)期美籍猶太裔作曲家阿甫夏洛穆夫、朝鮮民族舞蹈的杰出人物崔承喜、中國的歐陽予倩和葉寧都為中國古典舞的奠基發(fā)揮了重要的作用。1954年7月誕生了第一支年輕的中國古典舞專業(yè)教師隊(duì)伍。

2、建設(shè)階段

1954年秋，北京舞蹈學(xué)校正式建立，標(biāo)志著中國古典舞的發(fā)展進(jìn)入了一個(gè)新的階段。中國古典舞從此被納入到正規(guī)的教學(xué)之中。以中國古典舞體系為支撐的劇目開始問世，代表作有葉寧的《驚夢(mèng)》、栗承廉的《春江花月夜》、大型舞劇《寶蓮燈》等。1957年，北京舞蹈學(xué)校的舞蹈專業(yè)教育開始分為中、芭兩科，這是其教學(xué)工作歷經(jīng)的一個(gè)歷史性變動(dòng)。1960年問世的《中國古典舞教學(xué)法》，對(duì)當(dāng)時(shí)全國的舞蹈訓(xùn)練，起到了積極的推動(dòng)作用，也為后來教材的發(fā)展，奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。中國從此有了自己的、初具規(guī)模、比較系統(tǒng)的舞蹈基本訓(xùn)練的教材。

3、升華階段

“文化大革命”后，中國古典舞進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。1978年，北京舞蹈學(xué)校改制為北京舞蹈學(xué)院和中國古典舞“身韻課”的問世，成為中國古典舞發(fā)展的里程碑。一批中國古典舞的優(yōu)秀作品涌現(xiàn)出來，例如《木蘭歸》、《新婚別》、《黃河》、《長(zhǎng)城》、《江河水》等。

4、繁榮階段

20世紀(jì)末，中國古典舞的發(fā)展呈現(xiàn)出生機(jī)勃勃的景象，涌現(xiàn)出“漢唐派”和“敦煌派”?！皾h唐派”的代表作《踏歌》、《謝公屐》、《楚腰》、《小胡旋》、《小破陣》等。敦煌舞是在舞劇《絲路花雨》的成功上演之后而逐漸發(fā)展起來的，其代表作有《飛天》、《敦煌夢(mèng)幻》、《敦煌彩塑》、《敦煌舞韻》、《極樂敦煌》等。此階段其發(fā)展向著成熟化、多元化發(fā)展。

（二）中國民族民間舞

中國民族民間舞是由不同的民族長(zhǎng)期形成的藝術(shù)形式。由于歷史文化、生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗和宗教信仰等方面的差異，各民族都擁有從內(nèi)容到形式，從韻律到風(fēng)格的斑斕奪目、風(fēng)格迥異的民族民間舞蹈。如湖北的“鳳凰燈”、安徽的“花鼓燈”、廣東的“英歌”、彝族的“阿細(xì)跳樂”、德昂族的“水鼓舞”、傣族的“孔雀舞”、黎族的“打柴舞”等。

（三）中國芭蕾舞

芭蕾舞在中國經(jīng)歷了歷史準(zhǔn)備階段（1950年前）、新中國芭蕾事業(yè)的奠基階段（1950～1964年）、“文化大革命”階段（1966～1976年）、復(fù)蘇與繁榮階段（1977～1989年）、繁盛期—市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)下的發(fā)展階段（1990～今）五個(gè)階段。

當(dāng)今的中國芭蕾，不僅僅局限于受到俄羅斯學(xué)派的影響，而是面向世界，廣泛借鑒、吸收優(yōu)秀的技藝技術(shù)。從80年代初開始，來自英、法、德、瑞士、加拿大等國的著名芭蕾藝術(shù)家陸續(xù)以友好交流的形式向我國傳授技藝。先后有芭蕾宿將安東·道林、著名芭蕾編導(dǎo)本·斯蒂文森等在中央芭蕾舞團(tuán)指導(dǎo)排練他們的作品。

五、結(jié)語

現(xiàn)階段中國的表演藝術(shù)呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代特征、民族特征和國際化特征。我們應(yīng)清楚地看到我國表演藝術(shù)的觀眾基礎(chǔ)薄弱、創(chuàng)新性不足、競(jìng)爭(zhēng)人才培養(yǎng)機(jī)制尚未建立、與經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會(huì)發(fā)展的“脫鉤”現(xiàn)象十分明顯，怎么才能培養(yǎng)更多優(yōu)秀人才，創(chuàng)作出更多更好的作品，承擔(dān)好“傳入和傳出”的雙重任務(wù)，在弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的同時(shí)，將中國表演藝術(shù)推向國際大舞臺(tái)，是值得我們深入研究的問題。