新媒體環(huán)境下的觀看主體重塑

文/陳 琰

人類的觀看史就是一個(gè)被媒介化的歷史。人們?yōu)榱丝吹酶宄?、更?zhǔn)確，借助各種介質(zhì)輔助觀看行為，媒介的發(fā)展使得人的觀看發(fā)生了翻天覆地的變化。“看之方式”即“視覺范式”成為當(dāng)代人所面臨的觀看困境中最值得關(guān)注的問題。尤其是在新媒體發(fā)展的今天，我們被圖像的世界所裹挾，看得越來越多越來越廣，可同時(shí)卻越來越迷惑。媒介化了的觀看范式的變革從根本上改變了人與人之間的信息交往方式，在這一過程中被改變的不僅僅是觀看行為本身，觀看的心理、觀看的主客體等都在相應(yīng)地發(fā)生著深刻的變化。而這一系列的變化都一步步改變著人類本身和人類所處的環(huán)境。

一、讀者、作者、觀者的角色置換

1．人人都成為“作者”。當(dāng)下，整個(gè)社會(huì)的文化語境逐漸向視覺轉(zhuǎn)向，已經(jīng)成為不爭的事實(shí)，帶來的直接結(jié)果就是文化結(jié)構(gòu)中的“形象”已經(jīng)成為統(tǒng)領(lǐng)“語言”的絕對(duì)權(quán)威?！坝^看”在這里從單純的手段變成了目的，這就是海德格爾所說的，世界被把握成圖像。它不再需要意義的指涉而構(gòu)成了意義本身，由此帶來的是觀看滿足于其顯現(xiàn)的表層意思而不用向語言的縱深處探索。“語言”這一符號(hào)因?yàn)榫哂谐橄笮砸笕藗儽仨氂幸欢ǖ慕獯a能力，即觀看主體——讀者在觀看時(shí)主動(dòng)地將語言轉(zhuǎn)化成頭腦中具象的能力。這樣的觀看使得讀者要采用靜觀或冥想等一系列手段，將頭腦中的符號(hào)加以感性的理解，從而獲得對(duì)文本內(nèi)容的認(rèn)知。媒介化的觀看使觀者再造性思維的理性把握能力下降，而提升了人們對(duì)于觀看圖景的最直接的直觀性感知。人們大都停留于感性直觀的愉悅，新媒體制造的影像奇觀不能給理性閱讀的“讀者”以必須的觀看條件，理性的“讀者”正在變成“感性”的觀者。與此同時(shí)，新媒體技術(shù)的發(fā)展使得專業(yè)技術(shù)的門檻降低，利用數(shù)碼設(shè)備，每個(gè)人都可以拍出照片和發(fā)表文章，新媒體傳播的影像形成了強(qiáng)大的視覺之流，造成了藝術(shù)身份的泛濫化，導(dǎo)致藝術(shù)接受者與藝術(shù)文本之間的關(guān)系發(fā)生了很大的改變。

2．觀看主體的身份改變。巴特把“文本”分為兩類，一是“能引人閱讀之文”，一是“能引人寫作之文”。在他看來，“能引人閱讀之文”是指能指與所指相互統(tǒng)一，存在固定、對(duì)應(yīng)的象征意義，存在最終指向的所指或意義結(jié)構(gòu)，觀看的意義在于找尋這種結(jié)構(gòu)?！澳芤藢懽髦摹?，則是指能指與所指是斷裂的，彼此之間呈現(xiàn)自由、無意識(shí)的指代，由此產(chǎn)生出的意義是沒有中心，不連貫的。如果說對(duì)“能引人閱讀之文”的觀看是一種理解和消費(fèi)，那么對(duì)“能引人寫作之文”的觀看則是一種創(chuàng)造，一種游戲。

巴特希望找到一種真正的觀看，即“能引人寫作之文”的觀看。巴特認(rèn)為，理想的觀看不應(yīng)該僅僅是對(duì)于產(chǎn)品的觀看，而應(yīng)該伴隨著生產(chǎn)。例如，他創(chuàng)造了一本具有超文本觀看特點(diǎn)的書《S/Z》，這本書把巴爾扎克的小說《薩拉辛》分割成了561個(gè)閱讀單元并對(duì)這些單元逐一討論，形成了一個(gè)交叉的復(fù)雜體。在這一過程中產(chǎn)生的篇幅遠(yuǎn)大于原著本身。

3．觀看客體的超文本樣態(tài)。巴特所描繪的觀看其實(shí)就是電子超文本語境下的觀看，它將讀者變成了新媒體的“觀者”。電子超文本自身就是一個(gè)能指系統(tǒng)，其內(nèi)部有節(jié)點(diǎn)和鏈接構(gòu)成了一個(gè)網(wǎng)絡(luò)體，構(gòu)成其中的意義單元沒有中心又不相連更無等級(jí)。對(duì)于超文本的閱讀既無始也無終，每一頁都可作為首頁。對(duì)于超文本的觀看是可逆的，在瀏覽器的頁面設(shè)置里，我們不僅可以前進(jìn)、后退，還可以進(jìn)入任意一頁，同時(shí)他的文本數(shù)量永無止境，可達(dá)海量。電子文本的網(wǎng)絡(luò)信息資源分布在意義單元中，隨意進(jìn)入而沒有傳統(tǒng)意義的大門。對(duì)于意義的追蹤完全憑興趣，隨心所欲地打開鏈接。此外，現(xiàn)在的文本呈現(xiàn)出混雜的形式，新媒體不斷將“語言”和視覺圖像合并，甚至和視覺意向、聽覺意向以及其他全新的信息交流混合在一起。超文本和其他格式實(shí)現(xiàn)了數(shù)碼合成和圖像、文字和聲音的信息覆蓋，同時(shí)，數(shù)碼技術(shù)也使訪問其他數(shù)據(jù)庫和信息源的鏈接的根莖性、非線性排序成為可能。那種只能傳送一種語言或視覺交流信息的格式注定會(huì)過時(shí)，同時(shí)我們也意識(shí)到傳統(tǒng)文本的穩(wěn)定性正逐漸被數(shù)碼文本的開放性和流動(dòng)性所替代。超文本鏈接使得此時(shí)坐在屏幕前按照自己選擇的路徑和節(jié)奏親自控制信息流的人，已經(jīng)從“讀者”升級(jí)為“觀者”。

目前“觀者”也已成為一種不可忽視的力量，而且使“讀者”不斷地被邊緣化。超文本以可觀看的、人腦智能化的風(fēng)格融合了讀者和作者之間的角色。使得讀者、作者、觀者三者的身份變得錯(cuò)綜復(fù)雜。巴特從藝術(shù)接受者的角度以文本的開放性為核心，認(rèn)為當(dāng)代的視覺文本從“可讀的文本”進(jìn)入到“可寫的文本”的行列，區(qū)分了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的觀看范式。傳統(tǒng)的文本是及物的，造成了觀看的被動(dòng)，而現(xiàn)代的文本是不及物的，使得觀者主動(dòng)地重寫文本，所以他宣稱“作者已死”和“讀者誕生”。

4．身兼讀者和作者之職的觀者。接受者與文本關(guān)系發(fā)生了變化，傳統(tǒng)“作者”的中心地位逐漸受到挑戰(zhàn)。新媒體文本的交互性參照賦予了讀者更多的權(quán)利，讀者在觀看時(shí)對(duì)路徑事物選擇形成了對(duì)文本的改寫、重寫、續(xù)寫，使得觀看變得個(gè)人化和私人化，突破了對(duì)傳統(tǒng)簡單闡釋的界限。以微博和微信寫作為例，強(qiáng)大的留言功能形成了作者和讀者之間的實(shí)時(shí)互動(dòng)。媒介為他們的交流提供了一個(gè)平臺(tái)，這個(gè)平臺(tái)使得讀者和作者形成了對(duì)話，這種對(duì)話對(duì)于文本的形成起到了很大的作用。在這一過程中，敘事的交互性建構(gòu)了作者和讀者新型的合作關(guān)系，讀者和作者在互動(dòng)中都逐漸向觀者身份演化。

媒介化觀看的主體已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的讀者，“觀者”的定義至少涵蓋以下三個(gè)特征。首先，他既是讀者又是作者。數(shù)碼文本的交互性使得觀看行為摻雜了書寫和創(chuàng)造。上網(wǎng)的人和其他媒介消費(fèi)者不一樣，無論他們?cè)诰W(wǎng)上做什么，他們都是在創(chuàng)造內(nèi)容。其次，觀看行為被拓展成一種參與，數(shù)碼文本的豐富使得觀看者的身份集中了傳統(tǒng)意義上的讀者、聽眾、觀眾、玩家、用戶等多方面特征。最后，我們也必須認(rèn)識(shí)到，觀者也是消費(fèi)者。審美距離的消融以及影像的快速流動(dòng)使得觀者得將自身投入到巨大的影像流之中，影像世界變成了觀看主體的欲望對(duì)象。觀看主體的觀看欲望被喚起，建構(gòu)起一個(gè)直接構(gòu)架在看與被看的大格局之下的“現(xiàn)實(shí)”圖景。

二、“旁觀者”變成“在場(chǎng)者”

1．觀看方式的改變。新媒體技術(shù)帶來的改變?nèi)绱司薮?，藝術(shù)史學(xué)家喬納森·克拉里說：“這場(chǎng)視覺性的變革可能比中世紀(jì)的圖像和文藝復(fù)興時(shí)期透視法分離的那次斷裂還要深刻?！庇^看媒介使得世界的晦暗不明、含混不清變得可見和可感。世界被清楚地呈現(xiàn)，而作為觀看者的我們因?yàn)橛^看這一行為被內(nèi)化為世界的一部分，而不只是世界之外的觀者。我們正在經(jīng)歷一場(chǎng)深刻的變革，從充滿日常認(rèn)知的模擬世界向由二進(jìn)制編碼呈現(xiàn)的數(shù)碼世界的跨時(shí)代轉(zhuǎn)變。媒介改變了，視覺的文化基礎(chǔ)隨之而變。從認(rèn)識(shí)論角度上來說，這也直接導(dǎo)致觀看方式的變化。目前，媒介化的觀看使觀看主體成為活動(dòng)影像文化的組成部分，每個(gè)個(gè)體都過著被圖像化和媒介化的生活。觀看的媒介化使得觀看主體相對(duì)于世界成為一種“在場(chǎng)”，在觀看中得以“顯現(xiàn)”。

2．觀看的距離之美。對(duì)于審美活動(dòng)，長期以來都強(qiáng)調(diào)“距離”，適當(dāng)?shù)挠^看距離可以確保被觀看對(duì)象和觀看主體的關(guān)系得以暫時(shí)性的分離，恰恰是這種分離，使得審美主體平時(shí)忽視的細(xì)節(jié)和事物的隱形側(cè)面會(huì)引起關(guān)注。觀看者要保持某種獨(dú)立性的“冷眼旁觀”狀態(tài)，康德和叔本華都對(duì)這種旁觀式的觀看方式進(jìn)行過闡釋?？档略凇杜袛嗔ε小分姓f：“關(guān)于美的判斷只要混雜有絲毫的利害在內(nèi)，就會(huì)是很有偏心的，而不是純粹的鑒賞判斷了。”波洛克強(qiáng)調(diào)這種“純?nèi)焕淠逼鋵?shí)是讓主體與對(duì)象之間保持一種心理上的距離，它構(gòu)成了一切藝術(shù)的共同因素，是一種審美原則。與他們的“審美無利害”相對(duì)的，是海德格爾提出的“在其間”理論，這個(gè)理論和當(dāng)下新媒體觀看方式所說的“在場(chǎng)”有著一致性，這種“在場(chǎng)”是心理層面的，也是感觀層面的。

3．參與式的“在場(chǎng)”。媒介化的觀看借助一些觀看機(jī)械，使得觀看者似乎就真實(shí)地處在觀看環(huán)境之中，達(dá)到一種觀看主體與觀看對(duì)象的共融狀態(tài)，這樣從某種意義上消解了原有觀看的自我意識(shí)和冷靜客觀的狀態(tài)，人的感官知覺與場(chǎng)景合二為一了。新媒體所呈現(xiàn)的環(huán)境使得觀看主體從消極被動(dòng)的旁觀變成全身心投入的“在場(chǎng)”。從前文對(duì)媒介化觀看的歷史演進(jìn)來看，所有技術(shù)手段的發(fā)明都是獨(dú)立于人的感知存在的，但是新媒體技術(shù)所營造出的空間使我們有“在場(chǎng)”的融入，這種在場(chǎng)感使得觀看主體的身份發(fā)生改變，觀看主體從“抽身事外”逐漸到自我發(fā)現(xiàn)、自我建設(shè)，成為一種“身在其間”的狀態(tài)。這種“在場(chǎng)”脫離身體的限制以及空間的束縛，人們不再希望冷靜客觀，他們希望自己的身體可以進(jìn)入所觀看的世界或者文本里面，可以說媒介化的觀看徹底改變了我們的意指手段?；诂F(xiàn)代觀看工具的現(xiàn)代感知過程不再依靠傳統(tǒng)的主客關(guān)系，技術(shù)圖像更多的是參與的方式，而不是再現(xiàn)的方式?！芭杂^”到“在場(chǎng)”使得看與被看之間的關(guān)系也發(fā)生了變化。

三、從“在世”化生存到“在線”化生存

1．新的存在方式。“在世”就是存在于現(xiàn)實(shí)世界，“在線”則是在網(wǎng)絡(luò)世界存在。在互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)筑的虛擬世界里，人們利用虛擬技術(shù)進(jìn)行著頻繁的實(shí)踐活動(dòng)。“在線”是對(duì)人類存在狀態(tài)的一種描述?？ㄎ鳡栒f：“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中?！本W(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)使得人們生活的域限被打破，人們的生存方式由此變成了在線化生存，新的存在方式是一個(gè)充滿無限可能的世界，承載人類生命內(nèi)涵的新的時(shí)空架構(gòu)。在這個(gè)新的時(shí)空架構(gòu)中，虛擬成為其最核心的本質(zhì)特征。按照吉登斯的說法：我們?cè)?jīng)熟悉的社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)系中脫離，這種脫離穿越了不確定的時(shí)空限制而被重構(gòu)，形成“脫域”的現(xiàn)象。人們由此體驗(yàn)到了另一種存在方式——作為符號(hào)的存在。在線的觀看主體被符號(hào)化，它不是“自在之物”，而是一個(gè)“意念之身”。

2．“此在”與“共生”。海德格爾認(rèn)為，人的存在是“在世界中存在”（Being in the world），即“此在”（Dasein）。但是“在之中”意味著不是在現(xiàn)有空間的物質(zhì)的疊加，而是在此的一種存在建構(gòu)，之中（In）源自詞源inna，指的是居住，逗留，意味著我已住下，有我熟悉，我習(xí)慣，我照料之意，存在指的是居住并蘊(yùn)含于世界之中。人在環(huán)境中活動(dòng)，人們通過活動(dòng)對(duì)周遭的世界產(chǎn)生理解，在生產(chǎn)與實(shí)踐中，人們把世界之內(nèi)的物把握成“工具”，人們通過對(duì)工具的使用開始建立對(duì)外部環(huán)境的認(rèn)識(shí)。由此，人的存在方式首先是要發(fā)生行為，與周遭事物發(fā)生聯(lián)系。在這個(gè)過程中，形成與周圍環(huán)境的碰撞，世界的概念才得以形成，只有通過人（此在）的存在方式，他物才能得以顯現(xiàn)。作為世界中的存在者，空間不過是與人的行動(dòng)存在關(guān)聯(lián)的顯現(xiàn)物。網(wǎng)絡(luò)就是一個(gè)顯現(xiàn)的工具，賽博空間是我們與鍵盤、顯示器、鼠標(biāo)、光纜、工作站、網(wǎng)頁構(gòu)成的一個(gè)意義關(guān)聯(lián)的整體。在這個(gè)意義上，無論“在線”還是“在世”都已存在各自那個(gè)“有限意義域”當(dāng)中?！霸诰€”與“在世”體現(xiàn)了人們?cè)趦煞N截然不同的世界中的存在方式。在線化生存是一種虛擬和現(xiàn)實(shí)“共生”的存在，它既不是完全虛無縹緲的虛擬，也不是完全真實(shí)的模擬。

四、結(jié)語

在技術(shù)的變遷中，觀看范式被媒介化了，由此帶來了一系列的改變。筆者在“媒介化觀看實(shí)踐”的哲學(xué)范疇里展開思索，是對(duì)當(dāng)下高科技價(jià)值危機(jī)的一種關(guān)注。今天的觀看是一種技術(shù)化、中介化了的間接觀視，“純真之眼”已經(jīng)被“機(jī)械之眼”所替代。究其本質(zhì)，技術(shù)崇拜似乎使人們走向一條不歸路——先是在創(chuàng)造中彰顯自己的靈性和智慧，后來對(duì)自己創(chuàng)造的機(jī)器臣服，最后淪為技術(shù)的囚徒。如何處理我們的自主性和計(jì)算機(jī)的靈性之間的關(guān)系？如何在虛擬實(shí)踐中保持理性？人類必須在飄渺的賽博空間中找到坐標(biāo)，超越虛擬生活的認(rèn)知誤區(qū)，了解技術(shù)的邊界，收斂在自然與社會(huì)系統(tǒng)中的狂妄，用謙卑承認(rèn)宇宙的廣袤，敬畏自然的無垠。

新媒體環(huán)境下，觀看的被媒介化展示了一個(gè)光芒萬丈，完美溫暖的世界，但是這是一個(gè)主體缺失的世界，觀看主體被限制在一個(gè)不能自主的狀態(tài)和環(huán)境中。每個(gè)人的觀看看似自由，但其實(shí)早已被預(yù)設(shè)，主體的權(quán)利被抽空了。因此，我們要認(rèn)識(shí)到，無論媒介技術(shù)的演進(jìn)多么令人瞠目，它都只不過是人類和工具理性的延伸。只有人主體性的介入，虛擬世界才是一個(gè)豐富的、活的世界，只有有人類靈魂關(guān)注的自然之眼的觀看，賽博空間才能擺脫他虛無的本質(zhì)。虛擬不是虛無，歸根結(jié)底，它是人生存價(jià)值的體現(xiàn)，和自然有著難以割斷的臍帶，必須永遠(yuǎn)根植于現(xiàn)實(shí)世界和自然環(huán)境之中。企望走向絕對(duì)的虛幻接觸夢(mèng)想的天堂，都會(huì)導(dǎo)致虛妄和荒謬。在賽博空間里巡游的我們，需要的不只是技術(shù)的護(hù)持，更需要主體信念的加強(qiáng)，那種人類獨(dú)具的自省和反思，自我審視和自我糾錯(cuò)的理性精神，勘破所有的錯(cuò)誤與矛盾。海德格爾在半個(gè)多世紀(jì)前對(duì)當(dāng)下的社會(huì)生活就有預(yù)見，人類已經(jīng)走到“歷史的交叉路口”，技術(shù)的烏托邦帶來的不是天堂的入口，而是夢(mèng)魘般的現(xiàn)實(shí)，媒介技術(shù)的威脅、奴役甚至要?dú)缢闹魅?，如果我們還在萬物靈長的沾沾自喜中沉醉，災(zāi)難將籠罩世界。只有從夢(mèng)中醒來，重建人和自然的關(guān)系，在實(shí)踐中彰顯自己思維的理性，才能獲得救贖。