《水滸傳》的文本演繹與說(shuō)唱色彩

戴 云 波

(華文出版社有限公司，北京 100055)

《水滸傳》是一部奇書(shū)，奇在何處？奇在它雖歷經(jīng)不同時(shí)代，并出自眾手，但最終竟成為一部脈絡(luò)清晰、體系完整，且生氣氤氳、富于傳奇色彩的大書(shū)。今人治《水滸傳》者，多從其作者對(duì)象、版本源流、評(píng)點(diǎn)內(nèi)容、主題思想等方面用力，至于《水滸傳》是如何因其故事原型的不斷繁衍、壯大而日臻豐贍嚴(yán)密，其內(nèi)生原始的驅(qū)動(dòng)力何在，似尚未得到充分的研究和闡釋。本文力求在這一方面有所見(jiàn)解，或于增進(jìn)《水滸傳》研究上有所裨益。

一、說(shuō)話(huà)、詞話(huà)皆為說(shuō)唱兼?zhèn)渲w

說(shuō)話(huà)、詞話(huà)、平話(huà)、話(huà)本、唱本，在其原初均為民間說(shuō)書(shū)藝人演繹故事之底本?，F(xiàn)代意義上的由文人有意為之的小說(shuō)創(chuàng)作，要到明中葉以后方逐漸成熟。因此孫楷第先生有言：

宋話(huà)本在元末明初，已有重訂無(wú)詞之本，為什么不說(shuō)短篇小說(shuō)出于元末明初，而偏說(shuō)明末才有呢？這個(gè)問(wèn)題容易答覆。因?yàn)橹赜啿皇亲?，自作的短篇小說(shuō)，明末才有。明末人作短篇小說(shuō)，是學(xué)宋、元話(huà)本的。因此，明末人作的短篇小說(shuō)，從體裁上看，與現(xiàn)存的宋元話(huà)本相去甚微。但論造作的動(dòng)機(jī)，則明末人作短篇小說(shuō)，與宋元人編話(huà)本不同。宋元人編話(huà)本，是預(yù)備講唱的。明末人作短篇小說(shuō)，并不預(yù)備講唱，而是供給人看。所以，魯迅先生作《中國(guó)小說(shuō)史略》，稱(chēng)明末人作的短篇小說(shuō)為“擬話(huà)本”，不稱(chēng)話(huà)本，甚有道理。[1]

唐傳奇略近于真正意義上的小說(shuō)，但由文人主體有意為之的創(chuàng)作成分仍然不足，而唐代的俗講、變文則已然是在向著小說(shuō)的世俗化、職業(yè)化、專(zhuān)業(yè)化方向發(fā)展，又如孫楷第先生所言：

唐朝轉(zhuǎn)變風(fēng)氣盛，故以說(shuō)話(huà)附屬于轉(zhuǎn)變，凡是講故事不背經(jīng)文的本子，一律稱(chēng)為變文。宋朝說(shuō)話(huà)風(fēng)氣盛，故以轉(zhuǎn)變附屬于說(shuō)話(huà)，凡伎藝講故事的，一律稱(chēng)為說(shuō)話(huà)……最可注意的是，說(shuō)故事在宋朝，已經(jīng)由職業(yè)化而專(zhuān)門(mén)化。宋以前和尚講經(jīng)，本不是單為宣傳教義，而是為生活。唐五代的轉(zhuǎn)變，本不限于和尚，所以吉師老有《看蜀女轉(zhuǎn)昭君變》詩(shī)。但唐朝的變場(chǎng)、戲場(chǎng)，還多半在廟里，并且開(kāi)場(chǎng)有一定日子。而宋朝說(shuō)話(huà)人則在瓦肆開(kāi)場(chǎng)，天天演唱?？梢?jiàn)說(shuō)故事在宋朝已完全職業(yè)化。[2]

能夠證明唐代已有說(shuō)話(huà)并兼具表演性質(zhì)的材料，可看《元氏長(zhǎng)慶集》第十卷《酬翰林白學(xué)士代書(shū)一百韻》詩(shī)中自注：“嘗于新昌宅(聽(tīng))‘一枝花’話(huà)，自寅至巳，猶未畢詞?！卑醋⒅兴f(shuō)，倘若能夠五六個(gè)小時(shí)不斷地宣講一個(gè)故事、演繹一個(gè)主題，其中沒(méi)有表演的成分是不可想象的。

能夠證明詞話(huà)話(huà)本可唱的材料，可見(jiàn)胡應(yīng)麟《少室山房集》卷七十五中的一首名為《即事》的七絕，詩(shī)前小序并詩(shī)作原文為：“歌者屢召不至，汪生狂發(fā)，據(jù)高座劇談《水滸傳》，奚童彈箏佐之，四席并傾。余賦一絕賞之：‘琥珀蒲桃白玉缸，巫山紅袖隔紗窗。不知誰(shuí)發(fā)汪倫興，象板牙籌說(shuō)宋江?！盵3]這條材料不僅說(shuō)明《水滸傳》故事文本在其本來(lái)的面貌是可以說(shuō)、可以唱的，也說(shuō)明小說(shuō)的原始形態(tài)，即話(huà)本、詞話(huà)、唱本等，都是具有演唱、表演的功能與形式特征的。

可以肯定，這個(gè)“講故事”“說(shuō)話(huà)”，已不僅是為了某一宗教法旨的宣講或勸世功能的發(fā)揮，而是要作為一門(mén)手藝，在不斷職業(yè)化、世俗化的進(jìn)程中，能夠吸引到聽(tīng)眾，從而謀取衣飯之資。因此除卻其表演中的說(shuō)唱結(jié)合，亦需在內(nèi)容上不斷有新的豐富與改進(jìn)，使之愈貼近、切合于聽(tīng)眾的嗜好與品味。這也是何以說(shuō)話(huà)、詞話(huà)中多奇絕險(xiǎn)怪甚或荒唐無(wú)稽之內(nèi)容而較少鑿實(shí)有據(jù)之史實(shí)的緣故。當(dāng)然，按照灌園耐得翁《都城紀(jì)勝》、吳自牧《夢(mèng)粱錄》中對(duì)“說(shuō)話(huà)”四家的劃分，其中有“講史書(shū)”的分類(lèi)，應(yīng)當(dāng)是指建立在一定史實(shí)基礎(chǔ)上的演義。今天我們能夠看到的《元至治本全相平話(huà)五種》以及“抄撮舊籍”而成的《大宋宣和遺事》，雖然具體的作者與所作時(shí)代均無(wú)明顯的標(biāo)識(shí)與證據(jù)，但根據(jù)內(nèi)容、風(fēng)格及其所依托的社會(huì)背景特征，應(yīng)當(dāng)就是宋元之際講史藝人們的集體創(chuàng)作。

二、《水滸傳》系由各種不同的詞話(huà)、唱本繁衍而來(lái)

胡適在《〈水滸傳〉考證》中曾下過(guò)一個(gè)結(jié)論：“《水滸傳》不是青天白日里從半空中掉下來(lái)的，《水滸傳》乃是從南宋初年(西歷十二世紀(jì)初年)到明朝中葉(十五世紀(jì)末年)這四百年的‘梁山泊故事’的結(jié)晶?！盵4]因?yàn)槌鲎员娛?，特別是建立在不同地域與眾多的民間說(shuō)話(huà)藝人的創(chuàng)作基礎(chǔ)上，一方面固然使得后來(lái)所謂的“文人加工”變得曲折反復(fù)而且艱難，另一方面卻也因此支撐起整個(gè)《水滸傳》的架構(gòu)，以一種浩瀚澎湃的氣勢(shì)與生命力，驅(qū)使《水滸傳》故事不斷向前演繹。

言及《水滸傳》自身的版本淵源及承襲脈絡(luò)，不能不談到“水滸學(xué)”中的一個(gè)重大的問(wèn)題，即由魯迅先生提出的“繁”“簡(jiǎn)”關(guān)系問(wèn)題。雖然魯迅先生于《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)《水滸傳》當(dāng)時(shí)所能見(jiàn)及的本子做了詳密細(xì)致的分析，但得出的結(jié)論即“簡(jiǎn)先繁后”卻不為后來(lái)的大多學(xué)者所認(rèn)同。究為“繁先簡(jiǎn)后”或“簡(jiǎn)先繁后”，筆者以為倘能夠說(shuō)明《水滸傳》的核心人物特別是骨干情節(jié)系由詞話(huà)、話(huà)本、唱本發(fā)展演繹而來(lái)，則足證“繁先簡(jiǎn)后”結(jié)論之成立。

一是因?yàn)槭遣煌赜颉⒉煌瑫?shū)會(huì)才人對(duì)《水滸傳》故事的創(chuàng)作與演繹，從《水滸傳》文本在早期演進(jìn)中所透露出的信息看，《水滸傳》的原始形態(tài)，亦即《水滸傳》的詞話(huà)本、說(shuō)唱本形態(tài)，表現(xiàn)出更多的地域特征。比如著名的龔開(kāi)(字圣與)《宋江三十六贊》[注]龔圣與：《宋江三十六贊》，見(jiàn)《水滸傳資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2002年版，第19頁(yè)。，雖是僅就宋江36人的綽號(hào)上做文章，但中間四次提到“太行”，顯系對(duì)早期《水滸傳》故事話(huà)本中“太行山系統(tǒng)”的一種收納與歸集。此外還有宋江起兵淮南的傳說(shuō)[注]明朝吳從先《小窗自紀(jì)》卷三“讀水滸傳”中有“方臘起于睦州，宋江起于淮南”語(yǔ)，見(jiàn)王利器《〈水滸全傳〉是怎樣纂修的》，《水滸研究論文集》，中華書(shū)局1994年版，第75頁(yè)。。侯會(huì)先生亦認(rèn)為，今本《水滸傳》之前應(yīng)存在著一個(gè)“帶詩(shī)本”，“‘帶詩(shī)本’應(yīng)當(dāng)是一個(gè)綜合本，綜合了早期各派《水滸》故事，包容了太行、淮南和山東三派早期傳說(shuō)”[5]。這應(yīng)能說(shuō)明《水滸傳》故事傳說(shuō)是在不同地域的民間藝人進(jìn)行創(chuàng)作演繹的基礎(chǔ)上，向著梁山泊故事系統(tǒng)在不斷地湊攏與匯集。

二是在這種不斷地湊攏與匯集的進(jìn)程中，存在著一個(gè)相互比較、借鑒、增刪、改作等不同形式的修正過(guò)程。比如“開(kāi)場(chǎng)詩(shī)”“致語(yǔ)”“引首語(yǔ)”“楔子”等對(duì)小說(shuō)文本起引導(dǎo)、概述甚至渲染等方面作用的內(nèi)容部分，在今天我們看到的《水滸傳》版本中至少“開(kāi)場(chǎng)詩(shī)”是保留的，但并沒(méi)有那么多的“攤頭”“頭回”“楔子”等。一個(gè)“洪太尉誤走妖魔”即可作為全本《水滸傳》的“楔子”。胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·莊岳委談下》中有一段著名的話(huà)：“余二十年前所見(jiàn)《水滸傳》本，尚極足尋味，十?dāng)?shù)載來(lái)，為閩中坊賈刊落，止錄事實(shí)，中間游詞余韻，神情寄寓處，一概刪之，遂幾不堪覆瓿?！盵6]190如果說(shuō)對(duì)這一段話(huà)尚可理解為系針對(duì)“繁本”情韻之豐贍、敘事之詳密而言，那么在袁無(wú)涯《忠義水滸全書(shū)發(fā)凡》中所指“古本有羅氏致語(yǔ)”中之“致語(yǔ)”，“舊本去詩(shī)詞之繁蕪”中之“詩(shī)詞”[6]133，錢(qián)希言《戲瑕》所指“詞話(huà)每本頭上，有請(qǐng)客一段，權(quán)做過(guò)德勝利市頭回……即《水滸傳》一部，逐回有之，全學(xué)《史記》體。文待詔諸公，暇日喜聽(tīng)人說(shuō)宋江，先講攤頭半日，功父猶及與聞”中之“德勝利市頭回”“攤頭”[6]135，天都外臣《水滸傳序》所指“各以妖異之語(yǔ)引于其首，以為之艷”中之“妖異之語(yǔ)”，周亮工《因樹(shù)屋書(shū)影》卷一“金壇王氏《小品》中亦云：‘此書(shū)每回前各有楔子，今俱不傳’”中之“楔子”[6]137，等等。雖然對(duì)這些術(shù)語(yǔ)的定義尚有著不同的說(shuō)法和爭(zhēng)議，但一個(gè)總的、也是符合小說(shuō)創(chuàng)作規(guī)律的趨勢(shì)是，與故事情節(jié)、人物塑造關(guān)系不大的部分，不論是叫“楔子”“攤頭”或“致語(yǔ)”等，它們一方面在民間藝人的口頭是不斷發(fā)展著，另一方面在文人加工改作的書(shū)面中卻是不斷減少著。實(shí)際就是在《水滸傳》由民間藝人表演向文人創(chuàng)作進(jìn)化的進(jìn)程中存在著一個(gè)韻語(yǔ)、駢文不斷減少而故事情節(jié)逐漸增多并趨于嚴(yán)密合理的過(guò)程。

說(shuō)話(huà)的技藝因?yàn)榛实鄣膼?ài)好，需要供給皇帝的娛樂(lè)而受到當(dāng)時(shí)人的看重，如郎瑛《七修類(lèi)稿》就說(shuō)：“小說(shuō)起宋仁宗時(shí)，蓋時(shí)太平盛久國(guó)家閑暇，日欲進(jìn)一奇怪之事以?shī)手?，故小說(shuō)‘得勝頭回’之后，即云‘話(huà)說(shuō)趙宋某年’云云?！?何謂“得勝頭回”？譚正璧先生曾解釋道：

本來(lái)，說(shuō)話(huà)人在說(shuō)話(huà)之先，聽(tīng)眾未齊，必須打鼓開(kāi)場(chǎng)，《得勝令》就是常用的鼓調(diào)?！兜脛倭睢酚置兜脛倩仡^》，又轉(zhuǎn)為《德勝頭回》。后來(lái)說(shuō)書(shū)人開(kāi)講時(shí)，往往因聽(tīng)眾未齊，須慢慢地說(shuō)到正文，故或用詩(shī)詞，或用相類(lèi)故事，也“權(quán)做個(gè)《得勝頭回》”。[7]

這也可以幫助說(shuō)明《水滸傳》的原始形態(tài)。

三是作為世代累積型作品，均存在一個(gè)對(duì)不同地域、不同系統(tǒng)、不同時(shí)段、不同作者所產(chǎn)生的故事的匯集與湊攏過(guò)程，其間雖經(jīng)必要的刪削與改造，但仍不免有事理不合或情節(jié)齟齬處。于《水滸傳》而言，最著名者一為卷首王進(jìn)之“神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾”，另一個(gè)則是“移置閻婆事”。有學(xué)者稱(chēng)后來(lái)簡(jiǎn)本插增“王慶舉義”一事，人物原型實(shí)為王進(jìn)，但因人物性格相去甚遠(yuǎn)，僅可聊備一說(shuō)。關(guān)于“移置閻婆事”，袁無(wú)涯《忠義水滸全書(shū)發(fā)凡》中有“郭武定本，即舊本，移置閻婆事，甚善”一句話(huà)。問(wèn)題是郭武定本，也就是郭勛改編、增進(jìn)的本子原貌今天不復(fù)得見(jiàn)，今天我們能夠見(jiàn)到的繁本較早者如天都外臣本、容與堂本，簡(jiǎn)本如《水滸志傳評(píng)林》《水滸忠義志傳》等本子并無(wú)“移置閻婆事”，也就是仍然保留了自劉唐月夜送信、送金條與宋江，直至宋江納閻婆惜、殺閻婆惜之間存在過(guò)長(zhǎng)的不合理時(shí)間差問(wèn)題，只有后來(lái)經(jīng)過(guò)金圣嘆刪改的貫華堂本處理了這個(gè)問(wèn)題。此應(yīng)為小說(shuō)話(huà)本在湊攏過(guò)程中存在不嚴(yán)密問(wèn)題的標(biāo)識(shí)。此外因?yàn)橐獪悏?08之?dāng)?shù)，在大聚義前須說(shuō)動(dòng)盧俊義上山，于是有了“吳用智賺盧俊義”一節(jié)，但隨后的關(guān)目卻過(guò)于松散，以致盧俊義不僅身陷囹圄，而且兩次均險(xiǎn)些喪命，應(yīng)當(dāng)可視為作者筆力已經(jīng)不逮。

四是在不同《水滸傳》故事系列的匯集與繼續(xù)繁衍的過(guò)程中體現(xiàn)出的時(shí)空概念、綽號(hào)稱(chēng)謂等不一致的問(wèn)題。一是關(guān)于《水滸傳》文本[注]本文引用《水滸傳》文本資料如無(wú)特別指明，均采自容與堂本《水滸傳》，上海古籍出版社1988年版。中應(yīng)體現(xiàn)的時(shí)代問(wèn)題。在第三十五回“石將軍村店寄書(shū) 小李廣梁山射雁”中提到李逵叫罵：“便是趙官家，老爺也鱉鳥(niǎo)不換！”“老爺只除了這兩個(gè)，便是大宋皇帝也不怕他?！边@口氣似為宋時(shí)口吻。但在第三十八回“及時(shí)雨會(huì)神行太保 黑旋風(fēng)斗浪里白跳”及第四十一回“宋江智取無(wú)為軍 張順活捉黃文炳”中均出現(xiàn)“故宋時(shí)”字樣，又顯系宋以后時(shí)代語(yǔ)氣。由此可以判斷，《水滸傳》故事之成型、成熟當(dāng)在南宋末年直至元代，書(shū)會(huì)才人在時(shí)代口吻的把握上尚處于一種可寬可嚴(yán)、聽(tīng)眾并不會(huì)誤解的境地。二是關(guān)于綽號(hào)稱(chēng)謂的問(wèn)題。比如在成書(shū)于南宋末到元初的《大宋宣和遺事》中已經(jīng)大致給出了宋江之外36人的姓名、綽號(hào)，而在南宋周密《癸辛雜識(shí)續(xù)集》記載的龔圣與《宋江三十六贊》中，在綽號(hào)、稱(chēng)謂上則更接近于后來(lái)成熟的《水滸傳》，如“智多星吳家亮”變?yōu)椤爸嵌嘈菂菍W(xué)究”，“玉麒麟李進(jìn)義”變?yōu)椤坝聍梓氡R俊義”，“混江龍李海”已成為“混江龍李俊”，“大刀關(guān)必勝”變?yōu)椤按蟮蛾P(guān)勝”，張順的綽號(hào)“浪里百跳”變?yōu)椤袄死锇讞l”，“美髯公朱同”變?yōu)?“美髯公朱仝”，等等。這說(shuō)明一方面在南宋末年那樣一個(gè)特定的時(shí)期，在愛(ài)國(guó)情緒與民族斗爭(zhēng)的氛圍中說(shuō)書(shū)人逐漸將口中的水滸人物賦以時(shí)代的背景底色，另一方面在《水滸傳》人物的事跡搬演與名稱(chēng)叫法上漸近統(tǒng)一。

五是《水滸傳》文本體現(xiàn)出較鮮明的話(huà)本抄撮與集納的特征。對(duì)此著名水滸學(xué)家李永祜曾指出，高儒《百川書(shū)志》中所謂“《忠義水滸傳》一百卷，錢(qián)塘施耐庵的本，羅貫中編次”中的“施耐庵的本”，就是《水滸傳》達(dá)到一定完善程度的祖本，系由施耐庵“集撰”，也就是集合不同的話(huà)本材料完善而成，后來(lái)又由羅貫中重新編次、增訂以及進(jìn)行主題的提煉與升華。其證據(jù)是“武十回”“首尾完整，一氣呵成”，關(guān)于武松故事的“單傳原本即有良好的基礎(chǔ)，比較成熟”，同時(shí)，其還有兩個(gè)重要的內(nèi)證：

一是奇長(zhǎng)的篇幅，二是施或羅擬作斷章的字樣。今本《水滸傳》，每回六七千字者共二十一回，七八千字者共二十七回，其余回目少者四五千字，多者超過(guò)萬(wàn)字，平均在八千字左右。唯獨(dú)西門(mén)慶偷情部分的第二十四回為一萬(wàn)八千余字，第二十五回為近一萬(wàn)六千字……這種特異的情況，正是說(shuō)話(huà)人為自己所镕鑄的豐富的故事情節(jié)所激動(dòng)，滔滔講來(lái)，欲罷不能的自然留存，是水滸故事的原生態(tài)面貌。也正是有鑒于此種極端的字?jǐn)?shù)懸殊，《水滸傳》的集撰者施耐庵(也或許是羅貫中)才擬重分章回，欲使字?jǐn)?shù)稍加平衡。在第二十四回鄆哥將出場(chǎng)時(shí)，寫(xiě)下了“斷章句”三字，作為重分章回的標(biāo)志。[8]

因?yàn)椤皵嗾戮?，?huà)分兩頭”這幾個(gè)字一直被作為正文留下，我們今天也當(dāng)然可以將它理解為作者重新編排結(jié)構(gòu)、劃分章節(jié)的一個(gè)記號(hào)。

遺憾的是，今天由于《水滸傳》學(xué)界始終沒(méi)有尋找到一部類(lèi)似于《三國(guó)志平話(huà)》那樣的具有“祖本”“雛形”“發(fā)源”意義的“水滸傳平話(huà)”，這樣我們只能一方面肯定《水滸傳》系建立在歷代說(shuō)書(shū)藝人話(huà)本及戲曲舞臺(tái)演繹所綜合積累的材料基礎(chǔ)上，另一方面當(dāng)然也必須承認(rèn)施、羅二人所付出的重新勾畫(huà)的功勞。

三、《水滸傳》文本體現(xiàn)出的說(shuō)唱色彩

《水滸傳》就其文本的性質(zhì)而言，實(shí)由詞話(huà)、唱本繁衍而來(lái)，其中的內(nèi)證資料如王利器、孫楷第等學(xué)術(shù)名家均已有所發(fā)現(xiàn)，但我們還可從文本中找出一些實(shí)例，借此說(shuō)明《水滸傳》的表演性質(zhì)與說(shuō)唱色彩。

一是《水滸傳》文本中處處表現(xiàn)出說(shuō)書(shū)口吻與說(shuō)話(huà)色彩。比如全書(shū)開(kāi)篇“引首詞”中的前兩句：“試看書(shū)林隱處，幾多俊逸儒流。”似在明喻《水滸傳》乃出自眾多書(shū)會(huì)才人之手。第五回“小霸王醉入銷(xiāo)金帳 花和尚大鬧桃花村”中，寫(xiě)魯智深私自卷了金銀酒器下山去了，即將轉(zhuǎn)入下回，文中插一句“看官牢記話(huà)頭”，此顯系說(shuō)書(shū)人之口頭成習(xí)。在第四十九回“解珍解寶雙越獄 孫立孫新大劫牢”中也有：“說(shuō)話(huà)的，卻是甚么計(jì)策，下來(lái)便見(jiàn)?？垂倮斡涍@段話(huà)頭?！贝送庠诘诙亍皺M?？げ襁M(jìn)留賓 景陽(yáng)岡武松打虎”中，寫(xiě)武松在柴進(jìn)莊上并不受人待見(jiàn)一節(jié)，作者為此做出解釋?zhuān)骸罢f(shuō)話(huà)的，柴進(jìn)因何不喜武松？”這是典型的說(shuō)書(shū)人在講說(shuō)過(guò)程中以自問(wèn)自答的方式來(lái)交代一些情節(jié)原委的口吻，而相同的表述在其他回目中多有出現(xiàn)，如第四十回“梁山泊好漢劫法場(chǎng) 白龍廟英雄小聚義”中，寫(xiě)吳用定計(jì)劫法場(chǎng)，前面賣(mài)個(gè)關(guān)子：“說(shuō)話(huà)的，如何不說(shuō)計(jì)策出？管教下回便見(jiàn)?！钡鹊?。《水滸傳》文本中還時(shí)有對(duì)一段敘事關(guān)目進(jìn)行主題提煉或名稱(chēng)總結(jié)的寫(xiě)法，如上述同回書(shū)中末尾即有“這個(gè)喚做‘白龍廟小聚會(huì)’”一句，在第十六回“楊志押送金銀擔(dān) 吳用智取生辰綱”末尾有“這個(gè)喚做‘智取生辰綱’”一句，均是總結(jié)上述諸般情節(jié)，同時(shí)也恰恰證明這些故事原來(lái)已經(jīng)相對(duì)獨(dú)立地在流傳，并且有了自己的稱(chēng)謂。

二是《水滸傳》文本中雖然歷經(jīng)多重刪削但仍存在大量韻語(yǔ)駢文，主要是對(duì)山川景色、人物裝扮、事物情理等，進(jìn)行描摹、刻畫(huà)、抒情。如第二十三回中對(duì)武松打虎壯舉引述一篇“古風(fēng)”進(jìn)行贊美，第四十八回中引用一篇類(lèi)似歌行的“詩(shī)贊”來(lái)描繪祝家莊“獨(dú)龍崗”景象，等等。從今天的創(chuàng)作角度而言，《水滸傳》文本中存在的大量的韻語(yǔ)駢文很多意義并不大，對(duì)于故事發(fā)展與人物形象的塑造亦非必不可少，但我們可以理解，一方面這是《水滸傳》故事在說(shuō)話(huà)、話(huà)本、唱本階段留下的遺痕標(biāo)識(shí)，另一方面這也是在實(shí)際的藝人講說(shuō)表演中，因?yàn)樯娴男枰?，藝人們需要唱?shī)或吟誦韻語(yǔ)來(lái)等待聽(tīng)眾、安定情緒，同時(shí)說(shuō)書(shū)表演系以時(shí)間計(jì)算酬勞，不可也無(wú)須用足時(shí)間去講解精彩的情節(jié)，需要有詩(shī)詞、韻語(yǔ)以及噱頭等，來(lái)做緩沖、賣(mài)關(guān)目、存懸念。

三是《水滸傳》文本中出現(xiàn)不少“隱語(yǔ)”“偈語(yǔ)”。如九天玄女娘娘天書(shū)中對(duì)宋江的四句詩(shī)，智真長(zhǎng)老對(duì)于魯智深給出的兩次“偈語(yǔ)”等，除卻喻指人物的前途命運(yùn)、暗示將來(lái)的情節(jié)發(fā)展外，這也同樣是古代小說(shuō)創(chuàng)作中經(jīng)常用到的一種手法，以增強(qiáng)小說(shuō)的懸念，宣揚(yáng)天道輪回的觀念。按照孟元老《東京夢(mèng)華錄》、灌園耐得翁《都城紀(jì)勝》等宋人筆記中對(duì)“說(shuō)話(huà)”四家的劃分，應(yīng)屬于“合生”“商謎”或“說(shuō)參請(qǐng)”一類(lèi)。對(duì)此孫楷第先生曾解釋說(shuō)：

大概合生以二人演奏。有時(shí)舞蹈歌唱，鋪陳事實(shí)人物；有時(shí)指物題詠，滑稽含諷。舞蹈歌唱，則近雜??；鋪陳事實(shí)人物，則近說(shuō)話(huà)；指物題詠，滑稽含諷，則與商謎之因題詠而射物者，其以風(fēng)雅為游戲亦同。所以，我假設(shè)合生是介乎雜劇、說(shuō)書(shū)與商謎之間的東西。[9]

小說(shuō)、說(shuō)話(huà)本系從講說(shuō)佛經(jīng)中的“經(jīng)變”“俗變”演化而來(lái)，雖然越來(lái)越多地添加了世俗生活的內(nèi)容與凡間社會(huì)的心理，但始終對(duì)神靈、神秘的事物仍保持有足夠的興趣，這也從另一方面足證《水滸傳》的話(huà)本特質(zhì)。

四、《水滸傳》故事如何成為民間傳說(shuō)演繹的核心

為什么《水滸傳》或者說(shuō)宋江的故事會(huì)逐漸成為一個(gè)“集中懸擬的箭垛”，并在宋末元初有一個(gè)大的繁衍與發(fā)展？這種內(nèi)在的力量是由何產(chǎn)生的？無(wú)論如何，宋江與同時(shí)代的農(nóng)民起義領(lǐng)袖方臘聲名氣勢(shì)均要顯著得多，但在元曲《同樂(lè)院燕青博魚(yú)》中燕青卻言：“則俺那梁山泊上宋江，須不比那幫源洞里的方臘?！彼谓c方臘明明是同一時(shí)代的農(nóng)民起義領(lǐng)導(dǎo)者，有何不同？

是否真如李卓吾在《忠義水滸傳序》中所說(shuō)的“《水滸傳》者，發(fā)憤之所作也……施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實(shí)憤宋事。是故憤二帝之北狩，則稱(chēng)大破遼以泄其憤；憤南渡之茍安，則稱(chēng)滅方臘以泄其憤……是故施、羅二公傳《水滸》而復(fù)以忠義名其傳焉”？但說(shuō)《水滸傳》是一部“憤書(shū)”，可能又過(guò)于強(qiáng)調(diào)民族的立場(chǎng)。對(duì)于《水滸傳》這樣一部“奇書(shū)”“大書(shū)”而言，其內(nèi)涵豐富，主題深刻，蘊(yùn)含著許多值得我們今天進(jìn)一步探究和挖掘的社會(huì)文化觀念與倫理思想，僅僅依靠民族感情的張揚(yáng)恐怕很難成就其不朽的藝術(shù)魅力。

一方面《水滸傳》文本中也存在多處與其他農(nóng)民起義史實(shí)進(jìn)行比附的詩(shī)句，這固然可證明書(shū)會(huì)才人的想象力，另一方面似可說(shuō)明《水滸傳》在創(chuàng)作演繹的過(guò)程中受到了其他農(nóng)民起義史實(shí)的啟迪或鼓舞。根據(jù)余嘉錫先生《宋江三十六人考實(shí)》及孫楷第先生《〈水滸傳〉人物考》所述，《水滸傳》人物，特別是梁山人物除宋江作為造反首領(lǐng)較為“勇悍狂俠”外，在史籍中有名者(這里必須要排除掉許多重名、化名的因素，能夠坐實(shí)人物本事者極其稀少)大多并無(wú)凸顯的事跡與性格。但在《水滸傳》第七回“花和尚倒拔垂楊柳 豹子頭誤入白虎堂”回末出現(xiàn)“有分教：大鬧中原，縱橫海內(nèi)。直教農(nóng)夫背上添心號(hào)，漁父舟中插認(rèn)旗”；在第十七回“花和尚單打二龍山 青面獸雙奪寶珠寺”回末有“直教紅巾名姓傳千古，青史功勛播萬(wàn)年”句。前者似隱喻王彥統(tǒng)領(lǐng)的著名的抗金義軍“八字軍”，后者則與元末的紅巾軍扯在了一起。這種比喻的跨度與聯(lián)想的空間一方面說(shuō)明了抗擊外族侵略、反抗黑暗暴政在任何時(shí)代都會(huì)是一個(gè)永恒且激動(dòng)人心的主題，代表著一種共同的社會(huì)理想與大眾情緒；另一方面也暗示了《水滸傳》故事的演繹與傳播，其內(nèi)生動(dòng)力的源泉也正在于這種理想與情感的導(dǎo)引，雖然若認(rèn)真考究文本邏輯、歷史史實(shí)等方面常不免有失真悖謬處。

在《三朝北盟會(huì)編》卷一百四十九中有這樣一段話(huà)：

紹興元年十二月，邵青受招安。先是杜充守建康時(shí)，有秉義郎趙祥者，為青所得，青受招安，祥始得脫身歸，乃依于內(nèi)侍綱。綱善小說(shuō)，上喜聽(tīng)之。綱思得新事編為小說(shuō)，乃令祥具說(shuō)青自聚眾已后蹤跡，并其徒黨及強(qiáng)弱之將，本末甚詳。編綴次序，侍上則說(shuō)之。故上知青可用，而喜單德忠之忠義。

對(duì)此，余嘉錫評(píng)述道：“可見(jiàn)小說(shuō)喜演草澤英雄故事，所謂鐵騎公案也。邵青聚眾之時(shí)，聲勢(shì)不廣，影響不大，且人尚生存，猶得編為話(huà)本，況宋江之聲稱(chēng)赫然者乎！”[10]王國(guó)維亦言：“宋之小說(shuō)，則不以著述為事，而以講演為事?！盵11]28“小說(shuō)但以口演，傀儡影戲，則為其形象矣……”[11]30注重內(nèi)容的傳奇性與傳播的表演性，是小說(shuō)、話(huà)本的特質(zhì)，這一特質(zhì)即使在明代末期長(zhǎng)篇小說(shuō)的創(chuàng)作水平進(jìn)入到較高的層次也還存在并保留著。

事實(shí)上，《水滸傳》的故事之所以會(huì)在宋末元初有一個(gè)大的繁衍與發(fā)展，及至經(jīng)過(guò)話(huà)本的演繹說(shuō)唱與戲曲的創(chuàng)作搬演，其根源就在說(shuō)書(shū)藝人有意或無(wú)意地對(duì)宋江性格的不斷美化及其對(duì)“忠義”品格的塑造上。

比如龔開(kāi)《宋江三十六贊》中在論贊宋江時(shí)是這樣幾句詩(shī)：“不假稱(chēng)王，而呼保義。豈若狂卓，專(zhuān)犯忌諱？”也就是宋江不僅沒(méi)有僭越“稱(chēng)王”，而且忠心報(bào)國(guó)，后來(lái)因受到奸臣的陷害最終“魂聚蓼兒洼”。這樣的悲劇人生無(wú)疑是最能夠吸引聽(tīng)眾并且能夠引起社會(huì)的共鳴與同情的。

到了元雜劇中，宋江的出身經(jīng)歷與形象趨于固定。以《還牢末·楔子》為例：

宋江[白]：幼年鄆城為司吏，因殺娼人遭迭配。姓宋名江字公明，綽號(hào)順天呼保義，某，宋江是也，山東鄆城縣人。幼年為把筆司吏，因帶酒殺了娼妓閻婆惜，迭配江州牢城。路打梁山泊所過(guò)，有我結(jié)義哥哥晁蓋，知我平日度量寬洪，但有不得已的英雄好漢見(jiàn)了我，便助他些錢(qián)物，因此，天下人都叫我及時(shí)雨宋公明。今晁蓋哥哥并眾頭領(lǐng)，讓我坐第二把交椅。哥哥三打祝家莊身亡之后，眾兄弟讓我為頭領(lǐng)。

這段楔子、自白在現(xiàn)存元曲“水滸戲”中大同小異，與現(xiàn)在流傳的《水滸傳》主要情節(jié)也大體相符。從中我們可以看到，雖然因?yàn)槭妨系娜狈?，關(guān)于宋江的事跡包括個(gè)人性格與形象在元雜劇前的龔圣與《宋江三十六贊》與《大宋宣和遺事》中并不具體，但需要認(rèn)識(shí)到的是，《宋江三十六贊》只是對(duì)于民間流傳畫(huà)像所作的評(píng)點(diǎn)之語(yǔ)，《大宋宣和遺事》是對(duì)于當(dāng)時(shí)所流傳的各種札記逸聞的綜合，都不可能非常鮮明具體地表現(xiàn)出人物的性格與故事的情節(jié)。在元雜劇中我們看到了“平日度量寬洪，但有不得已的英雄好漢見(jiàn)了我，便助他些錢(qián)物”這一句，不管這是之前民間傳說(shuō)的產(chǎn)物還是元雜劇所加，宋江之形象趨于完整、豐富可無(wú)疑矣，也因此而具有了領(lǐng)袖的氣質(zhì)與底蘊(yùn)。

總之，圍繞著這樣的素材與主題，說(shuō)書(shū)藝人們建構(gòu)起了從《大宋宣和遺事》到《宋江三十六贊》，再到集大成的《水滸傳》這樣一條說(shuō)書(shū)、評(píng)話(huà)、傳說(shuō)的繁衍之路，事實(shí)上也正是對(duì)于宋江這一歷史人物的史實(shí)內(nèi)核進(jìn)行不斷積累、放大的創(chuàng)作之路。