“使氣為戲”與晚明曲學(xué)的嬗變

石 超

(華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430079)

中國(guó)古代文學(xué)中以氣論文的思想起源很早，但由于種種原因，這種氣論觀一直未被引入戲曲創(chuàng)作和批評(píng)領(lǐng)域，或者說(shuō)，雖然在戲曲創(chuàng)作和批評(píng)中一直貫穿著這種氣論觀，但沒(méi)有曲論家進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)的歸納和總結(jié)。在徐渭之前，幾乎沒(méi)有曲論家將文氣論與戲曲批評(píng)相結(jié)合，只有朱權(quán)的《太和正音譜》中略有提及，書中言：“且如詞中有字多難唱處，橫放杰出者，皆是才人栓縛不住的豪氣。然此若非老于文學(xué)者，則為劣調(diào)矣?！盵1](P23)徐渭是將“氣”論思想引入曲學(xué)領(lǐng)域的重要人物，關(guān)于這一點(diǎn)，蘇涵已有專文論述。本文認(rèn)為，徐渭不僅充分認(rèn)識(shí)到元雜劇中飽含的生命之氣，而且自覺(jué)地進(jìn)行體認(rèn)和養(yǎng)氣，形成了自己獨(dú)到的氣論觀，并以此為指導(dǎo)，進(jìn)行戲曲創(chuàng)作和評(píng)點(diǎn)，憑借對(duì)生命之氣和真性情的推崇，使自己的作品和評(píng)點(diǎn)之作在晚明廣受歡迎，對(duì)后世戲曲發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

一、元雜劇中的“蒼莽雄宕之氣”

元雜劇的創(chuàng)作過(guò)程中一直貫穿著“蒼莽雄宕之氣”，可以說(shuō)這種郁積之氣是元雜劇精神力量和藝術(shù)生命的本源。雜劇家可能并未意識(shí)到胸中郁積的跌宕之氣對(duì)于創(chuàng)作的重要性，也沒(méi)有形成自覺(jué)性的自我體認(rèn)，但到明代中后期時(shí)，這種氣慢慢被曲論家們發(fā)覺(jué)和重視，得到了越來(lái)越多人的贊賞和推崇。如徐渭《南詞敘錄》中說(shuō)：

聽(tīng)北曲使人神氣鷹揚(yáng)，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所謂“其聲噍殺以立怨”是已；南曲則迂徐綿渺，流麗婉轉(zhuǎn)，使人飄飄然喪其所守而不自覺(jué)，信南方之柔媚也，所謂“亡國(guó)之音哀以思”是已。[2](P245)

在徐渭看來(lái)，北曲是灌注著一種氣的，這種氣“使人神氣鷹揚(yáng)”，足以鼓動(dòng)人心，帶有某種宣泄的味道。袁宏道也有同樣論述，《徐文長(zhǎng)傳》中云：

余少時(shí)過(guò)里肆中，見(jiàn)北雜劇有《四聲猿》，意氣豪達(dá)，與近時(shí)書生所演傳奇絕異，題曰“天池生”，疑為元人作。[3](P1342)

到明中后期時(shí)，這種豪達(dá)意氣已經(jīng)被厘定為元雜劇固有的特質(zhì)，甚至成為明人渴慕的對(duì)象，一個(gè)重要的原因就在于明代前中期的劇壇缺少這種生命之氣，使元雜劇中的氣至此被涂上了孤絕的色彩。近人王國(guó)維和吳梅對(duì)這種生命之氣也是親睞有加，推崇備至?！端卧獞蚯贰分性疲?/p>

關(guān)目之拙劣，所不問(wèn)也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間。[4](P98)

《中國(guó)戲曲概論》亦言：

至就文字論，大抵元詞以拙樸勝，明則研麗矣。元?jiǎng)∨艌?chǎng)至劣，明則有次第矣。然而蒼莽雄宕之氣，則明人遠(yuǎn)不及元，此亦文學(xué)上自然之趨向也。[5](P154)

正是由于元雜劇抒發(fā)了作者胸中郁積的跌宕憤懣之氣，是至真至純的表達(dá)，所以才被王國(guó)維推崇為“中國(guó)最自然之文學(xué)”，成為后世雜劇難以企及的高峰。亦如李漁所言：“凡做傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈。予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芳——傳非文字之傳，一念之正氣使傳也?！盵6](P12)元雜劇中貫穿的這種生命之氣不僅成為一代才人的精神寫照，也使這些作品因“蒼莽雄宕之氣”的灌注而成為永恒。

元雜劇中之所以能灌注如此強(qiáng)烈的生命之氣，與雜劇作家的生存境遇是密不可分的。元代統(tǒng)治者是以異族身份入主中原的，這在中國(guó)歷代上還是第一次，身份的差異使?jié)h族文人與元朝統(tǒng)治者無(wú)法實(shí)現(xiàn)心靈上的認(rèn)同，他們之間永遠(yuǎn)都有一種無(wú)法消除的隔膜感。再加上元朝實(shí)行等級(jí)森嚴(yán)的四等人制度，使江南文人無(wú)法進(jìn)入統(tǒng)治權(quán)力的中心，后來(lái)更是一度廢除科舉，封閉了知識(shí)分子讀書致仕的唯一途徑，使他們報(bào)國(guó)無(wú)門，只能或是混跡江湖，郁郁而終，或是別尋他路，寄托余生。正如明正德時(shí)進(jìn)士胡侍《真珠船》中所言：

蓋當(dāng)時(shí)臺(tái)省元臣，郡邑正官，及雄要之職，盡其國(guó)人為之。中州人每每沉抑下僚，志不獲展。如關(guān)漢卿入太醫(yī)院尹，馬致遠(yuǎn)浙江行省務(wù)官，宮大用釣臺(tái)山長(zhǎng)，鄭德輝杭州路吏，張小山首領(lǐng)官，其他屈在簿書，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之乎聲歌之末，以舒其怫郁感慨之懷，蓋所謂不得其平而鳴焉者也。[7](P182)

大部分的元曲家都是“沉抑下僚，志不獲展”，處于被邊緣化的狀態(tài)，這與元朝廣闊的疆域和雄勝的武力形成了鮮明的對(duì)比，即國(guó)運(yùn)的強(qiáng)盛并未帶來(lái)文人文化上的自信，或者更確切地說(shuō)，元雜劇中并沒(méi)有體現(xiàn)出國(guó)運(yùn)昌隆的繁盛之氣，俯拾皆是的反而是作家的憤懣不平之氣。左東嶺認(rèn)為：“元王朝以氣運(yùn)論的確是博大雄邁的，但這博大雄邁不是文人的好運(yùn)而是噩運(yùn)，因此也支撐不起他們的心靈世界。”“之所以會(huì)造成詩(shī)文與時(shí)代的脫節(jié)，是由于漢族文人與元蒙朝廷之間無(wú)法消除的隔閡，即作為詩(shī)文創(chuàng)作主體的漢族文人尤其是江南文人，永遠(yuǎn)無(wú)法進(jìn)入權(quán)力的中心，因而他們也無(wú)法將自我個(gè)性的伸展與朝廷疆域的廣大有機(jī)結(jié)合起來(lái)?！盵8]因?yàn)樵陔s劇作家的心靈深處沒(méi)有與元朝廷達(dá)成一致，這種離異狀態(tài)使雜劇作家無(wú)法建立起文化上的自信，將自身創(chuàng)作和政治相勾連，像盛唐那樣以高昂激情贊頌國(guó)運(yùn)昌隆，他們更多地只能是排遣和宣泄心中的抑郁之氣和生不逢時(shí)之感，所以元雜劇中飽含“蒼莽雄宕之氣”。

可以說(shuō)元雜劇中灌注的“蒼莽雄宕之氣”是曲家不自覺(jué)的行為，他們并未認(rèn)識(shí)到氣論觀對(duì)于雜劇創(chuàng)作的影響，更多地僅僅只是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的境遇使自己志不得伸，于是郁積難平，不吐不快，只需以直抒胸臆的方式奔瀉而出即可獲得動(dòng)人心魄的閱讀直感，并無(wú)理論層面的指導(dǎo)。

二、徐渭的“使氣為戲”

徐渭“嘗言吾書第一，詩(shī)二，文三，畫四”[3](P1341)，其實(shí)，未被提及的曲才是他對(duì)后世影響最大的，西陵澄道人《四聲猿引》中云：“寧特與實(shí)父、漢卿輩爭(zhēng)雄長(zhǎng)，為明曲之第一，即以為有明絕奇文字之第一，亦無(wú)不可。”[3](P1357)清初鄒漪亦言：“明南北劇不下數(shù)百家，唯徐文長(zhǎng)《四聲猿》稱獨(dú)步?！笨芍煳荚诿鞔鷦?dú)樹(shù)一幟，《四聲猿》更是廣受歡迎，和他的詩(shī)、文、書、畫一樣，其曲亦多奇絕之氣。

(一)徐渭的氣論觀

一般認(rèn)為，“氣”在作者主觀層面就是指作家的精神、氣質(zhì)和個(gè)性，既有先天的秉性和才氣，又有后天的道德修養(yǎng)和受社會(huì)條件影響形成的精神個(gè)性。從這一角度而言，徐渭劇作中的氣與元雜劇中的氣是有所不同的，如果說(shuō)元雜劇中灌注的“蒼莽雄宕之氣”是一種無(wú)意識(shí)行為的話，那么徐渭的“使氣為戲”就多少帶有一些自覺(jué)和自我體認(rèn)的味道；元雜劇中的氣是以直抒胸臆的方式奔瀉而出，體現(xiàn)出人之性情的至真至純的原始狀態(tài)，而徐渭所言之氣則是為扭轉(zhuǎn)明代前期劇壇的理學(xué)之氣，轉(zhuǎn)而向內(nèi)心求“真”，有刻意為之的傾向。

徐渭的氣論觀與其命途多舛的生命軌跡是相聯(lián)系的，從某種程度上說(shuō)，正是社會(huì)的不平和命運(yùn)的不公造就了郁積胸中的強(qiáng)烈的生命之氣，袁宏道的《徐文長(zhǎng)傳》對(duì)此有深刻的認(rèn)識(shí)：

文長(zhǎng)既已不得志于有司，遂乃放浪曲蘗，恣情山水。走齊魯燕趙之地，窮覽朔漠，其所見(jiàn)山奔海立，沙起云行，風(fēng)鳴樹(shù)偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達(dá)之于詩(shī)。其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路托足無(wú)門之悲，故其為詩(shī)，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜哭，羈人之寒起。當(dāng)其放意，平疇千里，偶爾幽峭，鬼語(yǔ)秋墳。[3](P1343)

除了生命軌跡與元曲家相似外，徐渭的文氣論還與他豪放不羈的性格相關(guān)，也正是在這個(gè)層面上，讓他對(duì)氣的認(rèn)識(shí)與元曲家有了本質(zhì)的不同，即徐渭對(duì)氣有了自覺(jué)性的認(rèn)識(shí)。他在代人所作的《石頂浮圖記》中云：

予嘗謂人處天地間，而氣與之通。氣有溫涼寒暑濁清忻慘和沴，凡此諸祥與諸不祥，并從人口鼻膚孔，榮于藏府，乃始澆漱志慮，儲(chǔ)于心胸而發(fā)揮于事業(yè)，與飲食衣服功用大相等，蓋一吞吐服習(xí)間而靈蠢系之。[3](P604)

除了自覺(jué)性的體認(rèn)之外，徐渭還將“治氣”與“治心”聯(lián)系起來(lái)，對(duì)于養(yǎng)氣有了更深層次的認(rèn)識(shí)，其在《治氣治心》中言：

凡人之情，養(yǎng)之于閑，則始可期于猝，煉之于緩，則始可責(zé)其效于臨時(shí)。夫以七尺軀殼之中，充塞之物，與吾一寸之靈，素不相知而不相得也。平居荒其養(yǎng)，而鹵莽其煉，一旦有事而使之，而期之，辟之豪奴之于乍主，孰聽(tīng)之而孰從之哉？古之將多矣，無(wú)不治其氣與心，而其治氣與心，無(wú)不養(yǎng)之于閑，而始責(zé)期于猝，煉之于緩，而始求其效于臨時(shí)。……古之言將者，儒與將一也。儒與將一，故治氣與治心一也。今之言將者，儒與將二也。儒與將二，故治氣與治心，鼓且決者以屬之將，而不鼓且決者以屬之儒也。惜也，以孫子之才，其于心與氣也，能知治之矣，而不知一之也。何也？心主氣，氣從心一也。[3](P892-893)

此文以“氣”、“心”相結(jié)合來(lái)論將，并與孫子之法相比較，可謂見(jiàn)解深刻，雖不是直接言明氣論與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，但對(duì)氣論的認(rèn)識(shí)亦是精深而獨(dú)到的，特別是將“情”、“氣”與“養(yǎng)”相結(jié)合，不僅是自覺(jué)體認(rèn)的表現(xiàn)，更體現(xiàn)出養(yǎng)氣的重要性。文中指出，如若無(wú)氣，“一旦有事而使之，而期之，辟之豪奴之于乍主，孰聽(tīng)之而孰從之哉？”這種積聚內(nèi)心的充盈之氣與文學(xué)創(chuàng)作是相通的。由此也說(shuō)明，與元曲家相比，徐渭對(duì)“氣”已經(jīng)開(kāi)始了自覺(jué)地體認(rèn)，不僅已經(jīng)認(rèn)識(shí)到北曲“以氣入曲”的特質(zhì)，并且自覺(jué)地將這種氣論觀引入到自己的戲曲創(chuàng)作與批評(píng)中。此外，還將“氣”與“情”相連，表現(xiàn)出對(duì)生命之氣和真性情的推崇與激賞。

(二)“氣實(shí)使文”與戲曲創(chuàng)作

徐渭的戲曲作品主要是雜劇《四聲猿》和理論著作《南詞敘錄》(1)筆者未將《歌代嘯》列為徐渭的作品，是因?yàn)樵甑?、陶望齡等最早的徐渭研究專家都對(duì)該劇作者存疑，而目前又沒(méi)有充分的證據(jù)證明其為徐渭所作，所以姑且存疑。，關(guān)于《四聲猿》的創(chuàng)作時(shí)間，早在明代時(shí)就有不同意見(jiàn)，王驥德和孟稱舜都提出過(guò)自己的看法，根據(jù)王驥德《曲律》的記載，四劇創(chuàng)作于不同時(shí)期，《玉禪師》是早年戲筆，其他三劇稍晚。今所見(jiàn)《四聲猿》最早的版本是萬(wàn)歷十六年龍峰徐氏梓行本，則該劇創(chuàng)作應(yīng)不晚于萬(wàn)歷十六年。《南詞敘錄》是嘉靖三十五年徐渭客閩時(shí)所作。這些著作中灌注著生命之氣與徐渭的個(gè)性氣質(zhì)，與其生命軌跡是息息相關(guān)的，從某種程度而言，是其生命之氣的自然流露。正如黃汝亨在《徐文長(zhǎng)集序》中所云：“按其生平，即不免偏宕亡狀，逼仄不廣，皆從正氣激射而去，如劍芒江濤，政復(fù)不可遏滅”。[3](P1355)正是這股“不可遏滅”之氣，使徐渭的戲曲創(chuàng)作和評(píng)點(diǎn)迥異于時(shí)人，在明代劇壇上獨(dú)樹(shù)一幟。

1.不拘于聲律規(guī)范和格式俗套

關(guān)于戲曲的聲律規(guī)范問(wèn)題，沈璟和湯顯祖之間有一場(chǎng)大爭(zhēng)論。從某種程度上而言，“予意所至，不妨拗折天下人嗓子”的湯顯祖是步了徐渭的后塵，他們都將抒寫真情和生命之氣作為戲曲之根本，亦如凌廷堪《論曲》絕句所云：“四聲猿后古音乖，接踵還魂復(fù)紫釵；一自青藤開(kāi)別派，更誰(shuí)樂(lè)府繼誠(chéng)齋?！盵9](P408)這種氣在兩人的作品中可謂體現(xiàn)得淋漓盡致。

《四聲猿》中，不協(xié)音律的地方隨處皆是。吳梅在?？薄端穆曉场窌r(shí)說(shuō)：“《狂鼓史》……[葫蘆草混]一曲，系合[油葫蘆]、[寄生草]、[混江龍]三牌，從來(lái)詞家，并無(wú)此格?！盵10](P420)對(duì)此，周貽白也曾進(jìn)行過(guò)具體的指認(rèn)：“如《漁陽(yáng)弄》一劇，為仙呂宮的全套北曲，他在套中卻用上一個(gè)[葫蘆草混]的犯調(diào)?！洞溧l(xiāng)夢(mèng)》的北曲聯(lián)套很規(guī)矩，但兩出都用的是雙調(diào)，曲調(diào)也大體相同?！洞颇咎m》第一出用仙呂宮北曲，聯(lián)套亦為舊規(guī)；第二出卻—開(kāi)首便連用七支[清江引]，接著用[耍孩兒四煞]帶[尾聲]作結(jié)。這形式，也是前此所未有的?！杜疇钤肺宄?，皆為北曲，但第五出連用三支[半叫鷓鴣]，更為少見(jiàn)。其為有意創(chuàng)新，斷然無(wú)疑?！盵11](P738)曾永義也曾列舉《四聲猿》中犯律的地方，認(rèn)為“雜劇中像他這樣不守律的，可以說(shuō)絕無(wú)僅有了”。如《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》中[新水令]常例應(yīng)后接用[駐馬聽(tīng)]，[得勝令]前用[雁兒落]，而《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》[新水令]后用[步步驕]，[得勝令]前用[江兒水]，這都是有悖元曲常例的。(2)上述觀點(diǎn)參見(jiàn)周群、謝建華：《徐渭評(píng)傳》，南京：南京大學(xué)出版社，2006年版，第309-310頁(yè)，在此為謝?！端穆曉场冯m未協(xié)律，但絲毫不影響接受者對(duì)其稱賞，如祁彪佳評(píng)《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》時(shí)說(shuō)：“邇來(lái)詞人依傍元曲，便夸勝場(chǎng)。文長(zhǎng)一筆掃盡，直自我作祖，便覺(jué)元曲反落蹊徑?！痹u(píng)《女狀元》時(shí)說(shuō)：“南曲多拗折字樣，即具二十分才，不無(wú)減其六七。獨(dú)文長(zhǎng)奔逸不羈，不骫于法，亦不局于法。獨(dú)鶻決云，百鯨吸海，差可擬其魄力?！盵13](P141-142)只有沈徳符對(duì)其有所詬病：“北雜劇已為金元大手擅勝場(chǎng)，今人不復(fù)能措手……唯徐文長(zhǎng)渭《四聲猿》盛行，然以詞家三尺律之，猶河漢也?！盵14](P647)可見(jiàn)，《四聲猿》的不守聲律，明代時(shí)就已有了不同的看法，但從各自的描述看，《四聲猿》在晚明的盛行卻是不爭(zhēng)的事實(shí)。

除了不守聲律外，徐渭的戲曲創(chuàng)作還突破了傳統(tǒng)的格式俗套，同樣以“自我作祖”的勇氣，為適應(yīng)戲曲的發(fā)展大勢(shì)將南北曲的融匯之風(fēng)進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大，這突出表現(xiàn)在南雜劇的開(kāi)創(chuàng)上。南北雜劇最根本的區(qū)別在于曲調(diào)的不同，即一南一北。南北曲融合之勢(shì)在賈仲明、朱有燉的作品中就已初現(xiàn)端倪，至徐渭時(shí)漸成風(fēng)氣。就曲調(diào)而言，《四聲猿》夾雜南北之音，沒(méi)有統(tǒng)一的宮調(diào)，《雌木蘭》和《狂鼓史》用北曲，《女狀元》則用南曲，《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》則是南北合套。就折目而言，《四聲猿》也沒(méi)有遵守元雜劇一本四折的慣例，《狂鼓史》一出，《翠鄉(xiāng)夢(mèng)》二出，《雌木蘭》二出，《女狀元》五出。就唱法而言，《四聲猿》也沒(méi)有遵守金元雜劇每一折由正末或者正旦獨(dú)唱的范例，四劇中都沒(méi)有一個(gè)主角獨(dú)唱到底的，如《狂鼓史》先由生獨(dú)唱，再分旦、生和外獨(dú)唱，末尾合唱。就故事情節(jié)而言，《四聲猿》雜劇寫了四個(gè)故事，彼此互不相涉，完全是互相獨(dú)立的故事，徐渭以此合為一劇，以主體精神統(tǒng)攝，而不靠情節(jié)貫穿，在雜劇史上也是絕無(wú)僅有的。這種打破既有格局的劇作，使《四聲猿》在明代劇壇上特立獨(dú)行，不僅沒(méi)有被當(dāng)作文壇異類受到口誅筆伐，反而是被廣泛地推崇，即便是對(duì)此頗有微詞甚至是進(jìn)行詬病的正統(tǒng)文人，也不得不承認(rèn)徐渭在晚明劇壇的影響力。這種創(chuàng)作方式之所以能受到廣泛地推崇，關(guān)鍵就在于劇作富于奇絕之氣，而這又恰恰是明代前中期劇壇所缺乏的，可以說(shuō)徐渭以奇絕之氣入戲，突破前期劇壇理學(xué)之氣的藩籬，成為當(dāng)時(shí)劇壇的一抹亮色。

2.用本色語(yǔ)言“寫其胸膈”

本色與當(dāng)行問(wèn)題在明代劇壇上也是一樁公案，就本色而言，徐渭的看法是較具代表性的，他“關(guān)于‘本色’的論述，實(shí)為后來(lái)這場(chǎng)大爭(zhēng)論的前導(dǎo)?！盵15](P353)徐渭的“本色”論是以求真為先導(dǎo)的，要“無(wú)今人時(shí)文氣”，即要求唱詞、賓白自然天成。《南詞敘錄》是十分推崇本色語(yǔ)的，書中云：“《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭(zhēng)春》、《荊釵》、《拜月》數(shù)種，稍有可觀，其余皆俚俗語(yǔ)也；然有一高處：句句是本色語(yǔ)，無(wú)今人時(shí)文氣?！庇衷疲骸盎蜓浴杜糜洝犯咛幵凇稇c壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套’，此猶有規(guī)?？蓪?。惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴(yán)滄浪言‘水中之月，空中之影’，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗語(yǔ)，扭作曲子，點(diǎn)鐵成金，信是妙手。”[2](P243)可見(jiàn)，徐渭肯定的不是“猶有規(guī)?？蓪ぁ钡闹T大套之作，而是“從人心流出”的本色之語(yǔ)，即人之真性情最真實(shí)的表達(dá)。

語(yǔ)言的真和內(nèi)容的真是相輔相成的，只有以自然天成的語(yǔ)言，才能傳達(dá)最真實(shí)的性情，如果多是精工雕琢之語(yǔ)，則往往陷入云山霧罩的泥潭，無(wú)法體認(rèn)其中的真情。除了言辭的自然天成外，徐渭還要求作品內(nèi)容表現(xiàn)人之真性情。他之所以推崇南戲，很大層面上也是因?yàn)槟蠎蚴侨酥嫘郧榈淖匀槐磉_(dá)。在編《選古今南北劇》時(shí)，亦是以此觀念為指導(dǎo)，“人生墮地，便為情使。聚沙作戲，拈葉止啼，情昉此已……摹情彌真則動(dòng)人彌易，傳世亦彌遠(yuǎn)，而南北劇為甚?！盵3](P1296)徐渭對(duì)真性情的推崇并不只限于曲學(xué)領(lǐng)域，而是推及到整個(gè)文學(xué)藝術(shù)范疇，《胡大參集序》中云：

然予竊怪之，今世為文章，動(dòng)言宗漢西京，負(fù)董、賈、劉、楊者滿天下，至于詞，非屈、宋、唐、景，則掩卷而不顧。及叩其極致，其于文也，求如賈生之通達(dá)國(guó)體，一疏萬(wàn)言，無(wú)一字不寫其胸膈者，果滿天下矣乎？或未必然也。于詞也，求如宋玉之辨，其風(fēng)于蘭臺(tái)，以感悟其主，使異代之人聽(tīng)之，猶足以興，亦果滿天下矣乎？亦或未必然也。[3](P907)

《肖甫詩(shī)序》中亦言：

古人之詩(shī)本乎情，非設(shè)以為之者也，是以有詩(shī)而無(wú)詩(shī)人。迨于后世，則有詩(shī)人矣，乞詩(shī)之目多至不可勝應(yīng)，而詩(shī)之格亦多至不可勝品，然其于詩(shī)，類皆本無(wú)是情，而情設(shè)以為之。夫設(shè)情以為之者，其趨在于干詩(shī)之名，干詩(shī)之名，其勢(shì)必至于襲詩(shī)之格而剿其華詞，審如是，則詩(shī)之實(shí)亡矣，是之謂有詩(shī)人而無(wú)詩(shī)。[3](P534)

作品無(wú)“情”即沒(méi)有生命和靈魂，“則詩(shī)之實(shí)亡矣”，徐渭將抒發(fā)真情作為創(chuàng)作的不二法則，并貫穿到所有的文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，也是針對(duì)當(dāng)時(shí)文壇的師古崇法之風(fēng)而來(lái)，認(rèn)為擬古之法多是得其表，而未師其心，即未得古人創(chuàng)作之三昧。必須以本色語(yǔ)言“寫其胸膈”，才能“使異代之人聽(tīng)之，猶足以興”。這一看法在師古崇法時(shí)期，無(wú)疑是具有積極意義的。

(三)“以氣論戲”與戲曲評(píng)點(diǎn)

徐渭的戲曲評(píng)點(diǎn)本一直真假難辨，其間夾雜諸多贗筆難以確認(rèn)，但根據(jù)其弟子王驥德的記載，還是可以找到一些確證的內(nèi)容。王氏《曲律》言：“先生好談詞曲，每右本色，于《西廂》、《琵琶》皆有口授心解?！盵16](P168)可知徐渭是評(píng)點(diǎn)過(guò)《西廂記》和《琵琶記》的，特別是《西廂記》的評(píng)點(diǎn)本影響較大，據(jù)儲(chǔ)著炎統(tǒng)計(jì)，“‘徐評(píng)本’《西廂記》，現(xiàn)知存留7種，各本轉(zhuǎn)相因襲，評(píng)批內(nèi)容基本相同?！盵17]綜觀現(xiàn)存之“徐評(píng)本”，以《西廂記》較多，評(píng)點(diǎn)內(nèi)容亦可通過(guò)王氏所記得到印證，所以這里主要討論《西廂記》中徐渭的評(píng)點(diǎn)思想。

王驥德曾言：“先生居與予僅隔一垣，就語(yǔ)無(wú)虛日，時(shí)口及崔傳，每舉新解，率出人意表。人有以刻本投者，亦往往隨興偶疏數(shù)語(yǔ)上方。故本各不同，有彼此矛盾，不相印合者。余所見(jiàn)凡數(shù)本，惟徐公子爾兼本，較備而確。今爾兼沒(méi)不傳，世動(dòng)稱先生注本，實(shí)多贗筆，且非全體也?！盵18](P143)根據(jù)王氏的描述，徐爾兼本是“較備而確”的“徐評(píng)本”，可惜不傳。王氏《新校注古本西廂記》中亦有很多徐氏的評(píng)點(diǎn)之語(yǔ)，王氏自言“余注自先生口授而外，于徐公子本采入較多”，可知此本中的徐評(píng)之語(yǔ)是最真實(shí)可信的。

除了在戲曲創(chuàng)作中推崇表現(xiàn)真性情外，徐渭在戲曲評(píng)點(diǎn)中亦是如此。他之所以對(duì)《西廂記》較為推崇，便是認(rèn)為《西廂記》是人間真性情的流露，誠(chéng)如其在《西廂序》中所云：

世事莫不有本色，有相色。本色猶俗言正身也，相色，替身也。替身者，即書評(píng)中婢作夫人終覺(jué)羞澀之謂也。婢作夫人者，欲涂抹成主母，而多插帶，反掩其素之謂也。故余于此本中賤相色，貴本色，眾人嘖嘖者呴呴也。豈惟劇者，凡作者莫不如此，嗟哉，吾誰(shuí)與語(yǔ)！眾人所忽，余獨(dú)詳，眾人所旨，余獨(dú)唾。嗟哉，吾誰(shuí)與語(yǔ)！[3](P1089)

通過(guò)“本色”、“相色”對(duì)比，意在說(shuō)明自然天成的重要性，最終指向的則是真性情的流露。在評(píng)點(diǎn)過(guò)程中，徐渭不但對(duì)描寫男女情欲的文字大加贊賞，對(duì)猥褻之詞也不避諱，甚至還推崇備至，將其作為追求真性情的充分體現(xiàn)。如《西廂記》卷一第一套中：

[后庭花]若不是襯殘紅芳徑軟，怎顯這步香塵底樣兒淺。且休題眼角留情處，則這腳蹤兒將心事傳。見(jiàn)慢俄延，投至到櫳門兒前面。剛那了一步遠(yuǎn)，剛剛的打個(gè)照面，風(fēng)魔了張解元，神仙歸洞天，空余楊柳煙，只聞鳥雀喧。[18](P29)

徐渭評(píng)點(diǎn)道：

襯殘紅二句，只應(yīng)上白怎生便知他腳小意，休提眼角以下，又推出一層意，慢俄延以下四句，正腳蹤兒將心事傳也，剛剛打個(gè)照面，正眼角兒留情處也。櫳門指鶯鶯進(jìn)去之門，言其形之紆徐系戀，及門而舉步差遠(yuǎn)，復(fù)打個(gè)照面而傳情無(wú)已也。[18](P31)

這是張生和鶯鶯初次見(jiàn)面的情景，在男女問(wèn)題比較保守的時(shí)代，徐渭對(duì)于鶯鶯的解讀卻是“眼角兒留情”、“紆徐系戀”，可謂處處傳情，但毫無(wú)忸怩造作之感，表明他對(duì)于男女間的自然真情是充分認(rèn)可和尊重的。徐評(píng)中處處彰顯出這種特色，即便是猥褻之語(yǔ)也不回避，還刻意點(diǎn)出，推崇一番。如卷三第一套中：

[仙呂賞花時(shí)]針線無(wú)心不待拈，胭粉消香懶欲添。春恨壓眉尖。若得靈犀一點(diǎn)，姐姐敢醫(yī)可這病懨懨。[18](P69)

徐渭評(píng)點(diǎn)道：“此極褻之詞，卻用得免俗?！盵18](P71)作出這一潑辣而犀利的點(diǎn)評(píng)是極需勇氣和魄力的。此句本是書中的隱語(yǔ)，徐渭卻解讀成大家閨秀對(duì)于情欲的渴慕，而且是以推崇和贊賞的語(yǔ)氣，無(wú)疑起到了“宣淫”的效果，而這也正是徐渭贊賞和推崇真性情的結(jié)果。

徐渭的戲曲創(chuàng)作和評(píng)點(diǎn)都是在其氣論觀的指導(dǎo)下進(jìn)行的，對(duì)于生命之氣和真性情的推崇，使他的戲曲創(chuàng)作往往突破常規(guī)，直指內(nèi)心最真實(shí)的情感，展現(xiàn)自然天成的狀態(tài)，而不拘于聲律規(guī)范和格式俗套。對(duì)于評(píng)點(diǎn)而言，則往往發(fā)人所未發(fā)，肯定內(nèi)心真實(shí)情欲的流露，哪怕是猥褻之語(yǔ)，依然是內(nèi)心激蕩的生命之氣的展現(xiàn)。正是由于徐渭的戲曲創(chuàng)作和評(píng)點(diǎn)中，飽含著這種生命之氣，才使其與正統(tǒng)文人格格不入的劇作和評(píng)點(diǎn)之作廣受歡迎，也正是由于明代前中期的劇壇缺少這種氣，才使晚明曲風(fēng)在徐渭的影響下為之一變，由“理”的維度慢慢轉(zhuǎn)向“情”的維度。

三、“使氣為戲”對(duì)晚明曲學(xué)的影響

雖然氣論觀與曲學(xué)結(jié)緣較晚，但作為文學(xué)正統(tǒng)的詩(shī)、文卻一直氤氳在文氣傳統(tǒng)中。明初古文家宋濂不但以氣論文，言“山林之文，其氣枯以槁；臺(tái)閣之文，其氣麗以雄。”[19](P481)還自覺(jué)秉承傳統(tǒng)的“文氣”觀念，注重養(yǎng)氣，《文原》中言：“為文必在養(yǎng)氣。氣與天地同，茍能充之，則可配序三靈，管攝萬(wàn)匯，不然，則一介之小夫爾。……氣得其養(yǎng)，無(wú)所不周，無(wú)所不極也，攬而為文，無(wú)所不參，無(wú)所不包也?！盵19](P1404-1405)宋濂提倡的這種氣與元代氣運(yùn)論是完全不同的，如果說(shuō)元曲家的氣更多帶有個(gè)體化色彩的話，那么明初的這股氣則與政治聯(lián)姻，賦予了集體化、社會(huì)化的印記。亦如左東嶺所言：

隨著宋濂、劉基、王祎等浙東文人集團(tuán)的介入現(xiàn)實(shí)政治以及朱明王朝的建立，文壇格局也在發(fā)生變化，即元末以楊維楨為首的吳中文人集團(tuán)的文壇中心地位轉(zhuǎn)移到了浙東文人集團(tuán)手中，而文學(xué)思想中的“氣”論也從主體之“氣”轉(zhuǎn)換為作者主體之“氣”與客觀景象相結(jié)合的氣象論。這是一個(gè)從個(gè)體化情感到社會(huì)化情感、從批判宣泄到歌頌鼓吹、從超然審美到政治關(guān)注的過(guò)程。[8]

正是受這股創(chuàng)作之風(fēng)的影響，使明初的劇壇與政治聯(lián)姻，鼓吹道學(xué)以致多理學(xué)之氣，其間固然是有明朝廷的引導(dǎo)和限制，但更多地還是內(nèi)心缺少充盈之氣，陷入擬古師法的怪圈。

(一)明初劇壇的理學(xué)之氣

以戲曲論教化的觀念，元代時(shí)就已出現(xiàn)，如夏庭芝《青樓集志》中云：

“院本”大率不過(guò)謔浪調(diào)笑，“雜劇”則不然，君臣如：《伊尹扶湯》、《比干剖腹》，母子如：《伯瑜泣杖》、《剪發(fā)待賓》，夫婦如：《殺狗勸夫》、《磨刀諫婦》，兄弟如：《田真泣樹(shù)》，《趙禮讓肥》，朋友如：《管鮑分金》，《范張雞黍》，皆可以厚人倫，美風(fēng)化。又非唐之“傳奇”，宋之“戲文”，金之“院本”所可同日語(yǔ)矣。[20](P7)

“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化”在元代時(shí)就已成為雜劇的既有之意，進(jìn)入明朝后，戲曲中的教化觀點(diǎn)有增無(wú)減。開(kāi)國(guó)之初，朱元璋就極力推崇《琵琶記》中的教化觀，后繼的朱棣更是以律令的形式對(duì)其進(jìn)行規(guī)定：

今后人民倡優(yōu)裝扮雜劇，除依律神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善，及歡樂(lè)太平者不禁外，但有褻瀆帝王圣賢之詞曲、駕頭、雜劇，非律所該載者，敢有收藏傳誦、印賣，一時(shí)拿送法司究治。[21](P347)

正是由于戲曲在民間廣受歡迎，統(tǒng)治者才賦予了戲曲沉重的教化責(zé)任，不惜以小道之學(xué)承載大道之理，即使是皇室、大儒、宰輔，也紛紛染指戲曲，以此宣揚(yáng)教化。朱權(quán)《太和正音譜》強(qiáng)調(diào)“蓋雜劇者，太平之盛事，非太平則無(wú)以出?！币髴蚯耙燥椞健?，謳歌“皇明之治，”“以歌人心之和”。朱有燉也說(shuō)“使人詠歌搬演，亦可少補(bǔ)于世教”。邱?！段鍌惾珎溆洝返摹陡蹦╅_(kāi)場(chǎng)》更是闡發(fā)了一整套戲曲教化綱領(lǐng)。當(dāng)有人指責(zé)他以理學(xué)大儒之身留心此道時(shí)，他是很不高興的，但因戲曲在宣揚(yáng)倫理、教化民眾上具有重要的作用，卻也愿意為之。后繼的邵燦強(qiáng)調(diào)“今即古，假為真，從教感起座間人。傳奇莫作尋常看，識(shí)義由來(lái)可立身”。《香囊記》第一出“沁園春”詞中云“因續(xù)取五倫新傳，標(biāo)記紫香囊”，表明本劇承繼了邱浚的道統(tǒng)思想，下場(chǎng)詩(shī)亦云：“忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德允臧。兄弟愛(ài)恭朋友義，天書旌異有輝光?！?/p>

在這股“理學(xué)之氣”的影響下，教化劇遂成當(dāng)時(shí)劇壇的主流，《香囊記》被許多正統(tǒng)文人吹捧為“正人心、厚風(fēng)俗”的“大雅”之作，廣泛流傳。對(duì)此，也有許多曲學(xué)家提出了批評(píng)，如王世貞批評(píng)邱?！段鍌惾珎溆洝肥恰霸洗笕逯?，不免腐爛”[22](P34)。徐復(fù)祚亦言此類劇作“純是措大書袋子語(yǔ)，陳腐臭爛，令人嘔穢”?！赌显~敘錄》則犀利指出：“效顰《香囊》而作者，一味孜孜汲汲，無(wú)一句非前場(chǎng)語(yǔ)，無(wú)一處無(wú)故事，無(wú)復(fù)毛發(fā)宋、元之舊。三吳俗子，以為文雅，翕然以教其奴婢，遂至盛行。南戲之厄，莫甚于今?！盵2](P243)這些批評(píng)都直陳這股理學(xué)之氣的弊端，徐渭甚至認(rèn)為“南戲之厄，莫甚于今”，表明這種以道御戲的方式亟待轉(zhuǎn)變。

(二)晚明劇壇的求“真”之氣

夏咸淳認(rèn)為：“明代士林心路經(jīng)歷了前期、中期、后期三個(gè)階段，分別呈現(xiàn)出沉寂、振奮、飛揚(yáng)三種狀態(tài)。始而襲宋而崇理，繼而慕古而尚氣，后則趨俗而尊情。”[23](P179)一般認(rèn)為，晚明是“尊情”的黃金時(shí)代，而這股“尊情”思潮是受到了陸王心學(xué)的影響，李贄、徐渭、袁宏道、湯顯祖、馮夢(mèng)龍等人極力鼓吹原本蟄伏于“理”之下的“情”和個(gè)體的感性欲望，并將其上升到本體論的高度，突出情感的個(gè)體性和先驗(yàn)性。由此而論，徐渭則處于由“尚氣”向“尊情”轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵階段，“可以說(shuō)，萬(wàn)歷年間文藝啟蒙運(yùn)動(dòng)在高潮時(shí)期所耕耘的美學(xué)土壤，到處都留下了徐渭辛勤開(kāi)拓的痕跡。”[24]也正是由于徐渭的積極創(chuàng)作和實(shí)踐，才使明初劇壇的“理學(xué)之氣”慢慢向求“真”之氣轉(zhuǎn)變，即劇作家由對(duì)政治化、社會(huì)化情感的關(guān)注轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)個(gè)體化情感的關(guān)注。

與元曲家相比，明代劇作家的身份和地位已經(jīng)有了非常大的變化，據(jù)羅錦堂統(tǒng)計(jì)，明代有雜劇作家101人，傳奇作家317人，合計(jì)418人；除去既作雜劇，又作傳奇的相重者23人，共有作者395人。其中有藩王、大學(xué)士、尚書、卿、侍郎等顯宦，而進(jìn)士及第者至少有30人，至于品味低或終身未仕的名彥宿儒，更是難以計(jì)數(shù)。[25](P201-227)這些從事戲曲活動(dòng)的“名彥宿儒”無(wú)法體會(huì)元曲家的悲慘命運(yùn)，胸中自然缺少憤懣之氣——雖然康海、王九思等也有抒懷寫憤的劇作，但由于缺少生命之氣，并未產(chǎn)生廣泛的影響?！端穆曉场返某霈F(xiàn)打破了劇壇多年沉寂的狀態(tài)，這股奇絕之氣在當(dāng)時(shí)廣受歡迎。徐復(fù)祚云：“余嘗讀《四聲猿》雜劇，其《漁陽(yáng)三撾》，有為之作也，意氣豪俠，如其為人，誠(chéng)然杰作?！盵26](P243)孟稱舜評(píng)價(jià)《四聲猿》說(shuō)：“文長(zhǎng)《四聲猿》，于詞曲家為創(chuàng)調(diào)，固當(dāng)別存此一種。然最好者《禰衡》、《木蘭》兩劇耳。……撾鼓罵座，千古快事。此劇語(yǔ)語(yǔ)雄快，儼然如生。昔太史公狀巨鹿之戰(zhàn)，令人神王氣懾，與此可以并觀”。[27](P590)

在現(xiàn)今流傳的近10個(gè)版本中，“新安尤峰徐民梓行，西山樵者校證”的版本就刊刻于徐渭在世時(shí)，萬(wàn)歷、崇禎間的刊本尤多，目前尚存就有6種。湯顯祖在讀了《四聲猿》后曾語(yǔ)盧氏李恒嶠云：“《四聲猿》乃詞場(chǎng)飛將，輒為之唱演數(shù)通。安得生致文長(zhǎng)，自拔其舌。”[28](P169)《四聲猿》的流傳使短劇創(chuàng)作漸成風(fēng)氣，如汪道昆效法《四聲猿》的形式創(chuàng)作《大雅堂四種》，程士廉創(chuàng)作了《小雅四紀(jì)》，沈自征的《漁陽(yáng)三弄》直接取材于《四聲猿》中的《狂鼓史》，表達(dá)文人懷才不遇的苦悶。這種體式至清代時(shí)形成了葉承宗所謂的“效四聲猿體”。除了形式層面的模仿外，書中體現(xiàn)出的那種精神氣質(zhì)的影響更為深遠(yuǎn)，《四聲猿》不僅成為抒懷寫憤的杰出代表，更是稟乎天道，追求至純至誠(chéng)的真性情的無(wú)上范本，它依托真性情的表達(dá)，昭示出生命之氣的巨大力量。這些后繼者們從欣賞書中的奇絕之氣入手，進(jìn)而模仿創(chuàng)作，將求“真”思維貫穿到自己的劇作中，在追求真性情的過(guò)程中慢慢褪掉理學(xué)之氣。

除了創(chuàng)作上的影響外，徐渭的曲學(xué)觀念還通過(guò)戲曲評(píng)點(diǎn)得到了傳播，早在王驥德時(shí)代即言“世動(dòng)稱先生注本，實(shí)多贗筆，且非全體也”，可知“徐評(píng)本”在當(dāng)時(shí)受歡迎的程度。前文已言及“徐評(píng)本”對(duì)真性情的推崇和激賞，這種看法在明朝是不乏知音的，許多人都對(duì)“徐評(píng)本”《西廂記》贊賞有加，諸葛元聲《〈重刻訂正元本批點(diǎn)畫意北西廂〉序》曰：

今以南調(diào)釋北音，舍房闊態(tài)度而求以艱深，無(wú)怪乎愈遠(yuǎn)愈失其真也。吾鄉(xiāng)徐文長(zhǎng)則不然，不艷其鋪張綺麗，而務(wù)探其神情，即景會(huì)真，宛若身處，故微辭隱語(yǔ)，發(fā)所未發(fā)者，多得之燕趨俚諺謔浪之中，吾故謂實(shí)甫遇文長(zhǎng)，庶幾乎千載一知音哉。[29](P117)

“不艷其鋪張綺麗，而務(wù)探其神情，即景會(huì)真，宛若身處”無(wú)疑是對(duì)徐渭戲曲評(píng)點(diǎn)思想最恰當(dāng)?shù)母爬?，而這種看法也得到了印證，澄園主人的《〈徐文長(zhǎng)先生批評(píng)西廂〉敘》亦云：

評(píng)《西廂》者不一人，或摘字句，或攬膚色，獨(dú)青藤道人別出心手，略其辭華，表其神理，使世真知《西廂》之妙，共目為古今第一奇書者，道人之功也。[30](P651)

徐渭留給后世的評(píng)點(diǎn)文字雖然不多，但都是“出人意表”的腑肺之言，這種真性情的流露使“徐評(píng)本”和《四聲猿》一樣受到廣泛推崇。從創(chuàng)作到評(píng)點(diǎn)，徐渭一以貫之的是對(duì)生命之氣和真性情的推崇，這種獨(dú)樹(shù)一幟的方式猶如一股春風(fēng)吹進(jìn)明代劇壇，一掃前期的理學(xué)之氣，使后期的劇作慢慢向求真的道路演進(jìn)。

綜上所述，在從元代向明代過(guò)渡的過(guò)程中，看似平靜的劇壇其實(shí)發(fā)生了深刻的變化，就內(nèi)在之“氣”而言，大致經(jīng)歷了“蒼莽雄宕之氣——理學(xué)之氣——個(gè)體生命之氣”的演進(jìn)過(guò)程，對(duì)“氣”的認(rèn)識(shí)也從無(wú)意識(shí)狀態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橛幸庾R(shí)的、積極的體認(rèn)。而在整個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，徐渭“使氣為戲”的觀念產(chǎn)生了重要作用，他的戲曲創(chuàng)作和評(píng)點(diǎn)使明代劇壇從前期的“理學(xué)之氣”慢慢向“個(gè)體生命之氣”演進(jìn)，在求“真”的道路上與“尊情”思潮相契合，共同成就了晚明劇壇的高峰。