中國創(chuàng)意的“文化基因”及其作用機制
——澳大利亞文化理論家金邁克論中國創(chuàng)意產業(yè)

楊 光

金邁克（Michael Keane）是澳大利亞科廷大學教授，在中國媒介與文化研究方面的著述頗為豐富。其中《新電視，全球化與東亞文化想象》（New Television，Globalization，and The East Asian Cultural Imagination）《中國創(chuàng)造》（Created in China），《中國創(chuàng)意產業(yè)》（Created Industries in China）是其中國研究的重要成果。他對于中國文化問題的認識或許與我們多有不同，然而其中滲透出的別樣視角正是值得我們注意的。他在研究中對中國傳統(tǒng)文化與創(chuàng)意產業(yè)的關系的分析對我們目前正在廣泛討論的“傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉化”有重要的意義。目前，國內對于金邁克的研究還不是很多，故而筆者在此嘗試對金邁克著作中涉及的重要問題進行辨析，并試圖以中國學者的視角對他提出的問題重新進行思考。

金邁克對于中國創(chuàng)意產業(yè)的研究可從一個大問題開始：中國的創(chuàng)新精神/創(chuàng)意產業(yè)是什么樣的？這一問題也可以分解為兩個子問題：中國的創(chuàng)新精神具有什么樣的特點？或者說，有什么不足？造成上述現(xiàn)象的原因又是什么？

其具體的研究思路又可大體歸納如下：第一，他先從中國傳統(tǒng)文化中（如儒家、道家、禪宗）提煉出中國的“文化基因”。這種“文化基因”并非凝固在傳統(tǒng)文化之中，而是在當代仍起到廣泛作用。通過一些具體的機制，“文化基因”會對創(chuàng)新行為起到或鼓勵或壓制的作用。第二，他繼而討論當代的文化生產機制對于創(chuàng)新的影響，并發(fā)掘出文化基因在當代的延續(xù)。第三，對于中國電視節(jié)目的研究則是他通過具體個案對文化、機制、創(chuàng)新之間關系的剖析。

在討論金邁克的文本時，隨之產生的問題在于，當我們討論“創(chuàng)新”時，指的是何種意義上的創(chuàng)新呢？“創(chuàng)新”的概念源于西方學界，那么創(chuàng)新本身分東方或者西方嗎？“西方”的“創(chuàng)新”概念適合于“東方”嗎？當金邁克討論中國傳統(tǒng)文化與創(chuàng)新時，又是否存在利用西方文化視野中的“創(chuàng)新”概念來釋讀中國傳統(tǒng)的問題呢？

一、模仿與“中國式創(chuàng)新”：中國的文化 基因及其問題

金邁克注意到了中國創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展過程中的一個顯著現(xiàn)象，那就是模仿。這種模仿不單是針對國外，還有對于國內傳統(tǒng)的模仿，這在某種程度上顯示出中國創(chuàng)新能力的不足。而在分析這一問題時，金邁克不僅指出這種不足的直接原因，還將其追溯到了文化層面，即討論了文化與創(chuàng)新的關系。在他看來，“創(chuàng)新是一種文化基因（meme），而文化則是社會中持久的、心照不宣的社會機制（infrastructure）”。①Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.51, 50, 50-51.他認為，創(chuàng)意與文化之間存在著密切的關系，文化在作為一種準契約式的社會機制這一層面上，事實上可以有效地起到對人們行為的規(guī)約作用，在長久的文化浸潤中，人們習得什么行為會被鼓勵，什么行為不被鼓勵，這當然會對創(chuàng)新能力有重大影響。

金邁克提出了一個重要觀點：中國的傳統(tǒng)文化并不鼓勵創(chuàng)新。在他看來，中國的傳統(tǒng)文化由儒家、道家和禪宗三大部分構成，還結合了本土神話和傳奇。其中，“文”“化”“道”是中國傳統(tǒng)文化中的幾個重要概念。它們的關系是“通過學習（learning，文）來實現(xiàn)變化（transform，化）”，②Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.51, 50, 50-51.而后中國文化是走在一個先驅者開辟的“道”上。在他分析“道”時，突出了其中“道路”的涵義，并引用了魯迅的名言（“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”），將“走過的路”與“非原創(chuàng)性”聯(lián)系起來，指出中國文化鼓勵跟隨，而非開創(chuàng)。他使用這一比喻來說明中國文化中創(chuàng)新與跟隨的關系：雖有少數(shù)人開創(chuàng)，但大多數(shù)人是學習者與跟隨者。③Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.51, 50, 50-51.當然，在此他的解讀其實不盡準確：首先，“道”不但有“道路”的意思，還有“言說”的意思，相較來說，或比較接近西方的“邏各斯”（Logos）；其次，魯迅的這一比喻，其實是鼓勵人們不要畏懼無路可走，因為“本沒有路”，恰恰是在鼓勵開創(chuàng)性；再次，“文”這個字，金邁克作為動詞“學習”講，也不是“文”字的常用含義?！拔摹笨梢允翘斓厝f物現(xiàn)實的紋理、現(xiàn)象，也可以是文章、文籍，也可以代指高級文化。“文化”的字面意思似乎更接近于以“高級文化”“化”之。當然，金邁克對中國文化有誤讀也屬于正常。如果我們不拘泥于他的局部論證不足，而是考慮其論點，會發(fā)現(xiàn)多有合理之處。比如說道家明哲保身的思想有重要影響也是眾所周知的，老子“不敢為天下先”的思想也是不鼓勵個體創(chuàng)新的。

再看儒家的思想，倡導父父子子、君君臣臣，維護等級制度，其實也很難說是鼓勵創(chuàng)新的。金邁克強調，儒家文化作為一種“官方文化”，催生了大批精英，在他們結成既得利益集團之后，出于維護自己利益的目的，自然更是極力維護這一文化。正如金邁克所言，“文化最終還是一個社會過程，而不是靜態(tài)的——雖然在歷史著作中總是按照慣例被用來闡釋（文明）的發(fā)展階段。然而中國的精英則跨越歷史尋求對文化創(chuàng)新的限制以在社會、政治革命和自然方面反對異端的趨勢”。①Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, pp.25-26, p.36.由于中國科舉制度的存在，官方的“高等文化”——其實倒不僅是儒家，而是官方把持的文化——往往意味著更高的社會層級和地位。所以，這會起到一種導向作用?？婆e制度為古代中國遴選了不少人才，但是它也往往使得某一種文化成為主流。這些文化選拔出來的人才成為既有規(guī)則之下的利益獲得者后便很難再鼓勵創(chuàng)新，所以文化的惰性的一面便被放大了。儒家由于被帝王的利用而放大，其中的等級制度層面被極大強調，文化傳統(tǒng)與當權者的利益產生了關聯(lián)。

禪宗在金邁克那里則更多是作為一種正面價值來被看待的。他指出，禪宗對于頓悟的強調許多時候類似于“創(chuàng)新”，是一種對于既成藩籬的突破。②Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.58, 52.然而，這種思想的獲得，卻是來自西方。金邁克強調了玄奘向“西方”取經(jīng)的經(jīng)過，并且指出其對于當時經(jīng)濟的巨大影響。事實上，這個“西方”在現(xiàn)在看來仍舊是東方。不過在這個語境下依然容易使人想到金邁克后來指出的當代中國對于“西方”的學習，并且很容易順其自然地得出這樣的結論：中國文化中的創(chuàng)新性因素很大程度上是外來的。

金邁克對中國文化的分析表明了一個問題：中國語境下的創(chuàng)新與西方語境下的創(chuàng)新有著很大的不同。在他看來，西方意義上的創(chuàng)新與自由表達、批判性思維是聯(lián)系在一起的。而中國的創(chuàng)新是不同的，他認為這是一種截然不同于西方的概念。在當下中國，文化是一種“軟實力”，是一種在很大程度上出于政治目的進行的國家發(fā)展戰(zhàn)略與政策設計，是一種政治力量的干預。這一點在中國傳統(tǒng)文化中早已有所體現(xiàn)，如儒家文化。而他認為當代中國提倡的集體主義精神與創(chuàng)意要求的個體性有一定的矛盾。這種環(huán)境生成了中國文化中的“創(chuàng)新”，即有利于政治環(huán)境的創(chuàng)新。“在中國，創(chuàng)意之所以是一種‘善’（good），完全是由于不同的原因：根據(jù)傳統(tǒng)中國對于藝術和美學的觀點，創(chuàng)意生成了‘善’與‘美’（beautiful）的結果。它是和諧的?！雹跰ichael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.58, 52.而根據(jù)后文，我們會發(fā)現(xiàn)，這里的“和諧”概念與他對于道家哲學與儒家思想的認識有關，即中國的創(chuàng)新是“變”與“不變”之間形成的一種中間狀態(tài)。在另外的地方，當他闡釋“文化”時便突出了其在“變”與“不變”之間的張力：他引用了《周易》作為論據(jù)，指出“文”提供了永恒事物的象征，而“化”則象征著流變。④Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, pp.25-26, p.36.兩者之間的平衡便形成了“和諧”。

在中國，“和諧”是一個十分復雜的概念。如果從道家思想出發(fā)，討論陰陽之“勢”，那么“和諧”首先是一個動態(tài)的過程，并不能以此作為一種禁錮創(chuàng)意的凝滯性力量來討論；“和諧”也具有一種儒家的含義，即適度、中庸，比如“樂而不淫，哀而不傷”（《論語·八佾》）就表達了這樣的意思。這種對和諧的提倡追求平衡與穩(wěn)定，從而不同于西方式的、作為一種顛覆性力量的創(chuàng)新。這使得哪怕在大變局之時，較為溫和的革新（而非革命）仍在相當長時間內占據(jù)主流。如金邁克指出的，洋務運動時期的“中學為體，西學為用”便是典型的例子。①Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.48.儒家在中國斷斷續(xù)續(xù)多年間成為主流意識形態(tài)，導致這種思維方式深入人心。相較而言，道家表達的和諧事實上是一種“宇宙論”式的，針對客觀世界的解釋，是多種力量之間的平衡。而儒家的“和諧”才是一種針對現(xiàn)世的、規(guī)范性的力量，是一種切實的制約。這種力量從某種程度上確實可能會造成影響創(chuàng)意的負面效果——當然不僅僅是負面效果。不過一個問題隨之浮現(xiàn)出來：在古希臘哲學中，亞里士多德也提倡“適度”，那么為何亞里士多德的哲學似乎不被認為是壓制創(chuàng)意的力量？這或許與金邁克頻繁提到的政治性力量有關。政治制度對于文化形態(tài)的影響是十分巨大的，反之亦然。如果儒家不居于統(tǒng)治性地位，自然難以發(fā)揮如此大的影響。批判性思維與自由表達的首要條件是，發(fā)言人有發(fā)言的空間、條件和選擇余地，這一點十分受限于當時的制度。而在金邁克看來，中國的傳統(tǒng)政治力量一直對于文化抱有高度關心：“并非是說在過去中國的所有創(chuàng)意行為都是和諧的。許多不是。藝術家及知識共同體中浮現(xiàn)出的潛在批判者從未遠離政治決策者的注意?！雹贛ichael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.52.這種關心在另一種意義上也便意味著限制。

政治力量的滲透也進入了藝術創(chuàng)作領域。金邁克認為，中國古代的許多藝術創(chuàng)作帶有很強的功能性和政治性，比如園林。但對照西方可見，西方文藝復興時期的許多畫家受美第奇家族資助，許多肖像畫本身也是為了“記錄”，功能性也很明顯。所以，這可能不能作為一個理由，除非進行進一步辨析。事實上，許多藝術品在當時都有明確的功能，只是歲月流逝使得這種功能弱化了，我們可以帶著一種“無功利性”的目光打量它。所以問題可能還在于要對具體的資助條件情形進行分析。什么情況下的干預會對創(chuàng)新有較大的壓抑，什么時候這種干預甚至會促進創(chuàng)新？古代帝王組織大批人力物力反倒會留下許多精美的建筑、器物。而如何看待這種現(xiàn)象與兩者之間的張力？金邁克指出，在“程式”與“變革”之間的張力或許在此可以引申為“控制”與“自由”之間的張力。而如何在實踐中尋求合適的解決方案，恐怕仍是一個有待探索的問題。

金邁克在討論禪宗時提到有關藝術的另一個問題：中國藝術執(zhí)迷于探求“真理”而忽略藝術自身。對此，我們當然可以舉出古希臘時代柏拉圖將詩人逐出理想國的例子。就此而言，這種沖突建立在哲學與藝術之間，哲學探求真理的同時將藝術作為其工具。禪宗中也存在這樣一種現(xiàn)象。禪宗本身是佛家思想結合道家思想的產物，所謂“當頭棒喝”之類的佛家典故以及一些似通非通的佛偈事實上正是要將注意力從形式上剝離以完成對意義及“真理”本身的探求。或者說，這是處于一種哲學家的立場而對于藝術的工具化。這一點在道家的得意忘言、得魚忘筌的典故中也得到了鮮明體現(xiàn)。然而，對藝術損害更大的或許是另一種情形，即儒家的“文以載道”的思想。如果說禪宗或者道家的“道”還存在一種超越性的話，那么“文以載道”的“道”則在很大程度上具有鮮明的現(xiàn)實指向性，并且如金邁克早先指出的那樣，其中還包含著政治性力量對于藝術的規(guī)約。當儒家思想本身被改造成帝王之術時，事實上哪怕單純地反映儒家“圣賢”之道恐怕也很難說能夠實現(xiàn)。

整體來看，我們大致可以理清金邁克討論中國傳統(tǒng)文化與創(chuàng)新問題時，形成了如下的思路：創(chuàng)新是作為一種文化基因根植于一種文化傳統(tǒng)之中的，這就意味著“創(chuàng)新”在不同的文化傳統(tǒng)中可能具有不同的模式，同時可能也存在不同的形式。金邁克對于中國“創(chuàng)新”的批評，其背后的依據(jù)其實是西方式的創(chuàng)新——個性化的、富有批判性的創(chuàng)新。如此也便可以理解他對于禪宗的贊賞——當頭棒喝式的參禪方式更接近西方的創(chuàng)造性。如果說創(chuàng)新被定義為一種好的、“善”的品質，每個傳統(tǒng)擁有的品質又不同，然而當西方式的“創(chuàng)新”被作為一種標尺使用時，是否就意味著這種好的品質事實上只能為西方所擁有？或者換言之，只有“西方式的創(chuàng)新”才是好的嗎？金邁克強調“中國式的創(chuàng)新”背后有許多干預力量。那么，東西方“創(chuàng)新”之不同，究竟是一種本質上的不同，還是一種程度上的差異？根據(jù)金邁克的理路，中國文化傳統(tǒng)具有某種壓制“西方式的創(chuàng)新”的特點，其中主流意識形態(tài)的干預是十分重要的一點，這種干預通過文化機制產生作用，輻射到日常生活以及藝術創(chuàng)作中，并規(guī)定何種創(chuàng)造是好的，是“和諧”的。這使得中國的文化基因中呈現(xiàn)為一種在“變”與“不變”及“控制”與“自由”之間保持中庸、適度、和諧的形態(tài)。這種特征在當代中國的文化環(huán)境中依然有所體現(xiàn)。同時，這種思路也同哈特利等學者所認為的中國營造了一種“控制性”的文化氛圍這種觀點相一致。

二、中國創(chuàng)意產業(yè)的文化機制視角：以版權、教育、創(chuàng)意集聚區(qū)為例

由中國的傳統(tǒng)文化構成的“文化基因”通過文化機制的作用影響到了文化的創(chuàng)新能力，如金邁克提到的科舉制度便是重要的一點。那么，這種文化基因如何在當代承續(xù)并發(fā)揮作用呢？

在討論當代中國創(chuàng)意產業(yè)時，有幾個議題多次為金邁克提到，而它們之間也存在密切的關聯(lián)，同時這些問題能夠體現(xiàn)文化基因的當代影響。

第一，是版權問題。金邁克在著作中也討論了這一問題。他將知識產權劃分為“產業(yè)知識產權”與文化藝術產品的“版權”，①Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.115.合法的使用包括獲得“允許”或者支付“費用”。然而并不是所有的國家對此都有詳細的規(guī)定，比如說中國。他認為中國的法律在相關方面的規(guī)定與執(zhí)行上是十分不足的，不過他也談到了中國的“山寨”產品，在他看來，中國的低專利保護的環(huán)境在某種情況下確實在某種程度上有利于中國的制造業(yè)發(fā)展，并且催生了一種“草根文化”。但是如果要持久地發(fā)展下去，對于版權仍然需要重視。金邁克曾經(jīng)說道：“如果誰要抑制中國文化創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展，那么就讓中國的版權產業(yè)這么順其自然地發(fā)展下去。”②金邁克、徐婧：《創(chuàng)意自由、和諧產業(yè)》，呂學武、范周主編：《文化創(chuàng)意產業(yè)前沿》，北京：中國傳媒大學出版社，2007年，第285頁。換言之，中國目前的版權問題已經(jīng)嚴重到足以妨礙中國創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展的地步了。

從經(jīng)濟發(fā)展的角度來說，版權保護有利于建立穩(wěn)定的市場，并且能夠保護人們對于新產品的創(chuàng)新投資，從而有利于下一波的創(chuàng)新。金邁克認為，對于版權的不夠重視與中國的山寨文化有關，而這從側面說明了中國的創(chuàng)新能力尚有不足。這一點與中國傳統(tǒng)的教育方式有關：側重記憶式的學習方式。①Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121, 121, 28, 26.記憶只需要掌握現(xiàn)有的模板，杜絕個人的發(fā)揮，這也正是科舉考試的一大特點。這種傳統(tǒng)在某種意義上形成了中國文化基因中長于學習、跟隨，拙于冒險、創(chuàng)造的弊病，也引出了中國的教育問題。

但是從另一個角度而言，過度保護可能導致創(chuàng)新的門檻很高，某行業(yè)的準入門徑變得艱難，新企業(yè)存活艱難，市場中無法構成有力競爭，所以反倒會形成壟斷，不利于市場的健康發(fā)展。效果可能適得其反。不過，全球化的背景下，對一個規(guī)范的市場的要求確實也愈加強烈。所以，作為一個后發(fā)國家，中國面臨的局面更加困難和復雜。另外，這其中還存在一個文化觀念的問題。在金元浦與甘特雪夫的訪談中②金元浦：《中國文化產業(yè)十家論集·金元浦集》，昆明：云南大學出版社，2015年。提到，對于版權的不尊重與人們的生活條件有關，對許多人而言文化產品仍稍有些昂貴。這也與人們對于文化產品的價值認識不足有關。人們消費不起昂貴的首飾、家具，可能不買也罷了，然而當人們遇到昂貴的文化產品時，卻要走盜版之路。其根源在于人們在觀念上對于文化產品尚不夠重視。

第二，教育問題。對于文化創(chuàng)意產業(yè)而言，擁有大量的高素質創(chuàng)新人才是必不可少的條件，所以教育尤為重要。中國擴招以來，招收了越來越多的大學生，也培養(yǎng)了大批的碩士、博士。然而金邁克認為，中國的教育制度存在的問題在于其并不培養(yǎng)學生的批判性思維。他認為：“中國的教育被稱作填鴨式教育，很多人特別是年輕人的想象力就會或多或少地被抑制，即使他們有想法，很多時候只能是個人腦子里的思想，而不會轉化為產業(yè)的利益?！雹劢疬~克、徐婧：《創(chuàng)意自由、和諧產業(yè)》，呂學武、范周主編：《文化創(chuàng)意產業(yè)前沿》，第288頁?！疤铠喪浇逃迸c傳統(tǒng)科考中側重“記憶式學習”有著某種傳承關系。傳統(tǒng)科考中側重學習經(jīng)典，回避政治性批判，④Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121, 121, 28, 26.同樣是對讀書人創(chuàng)造性的抹殺。填鴨式的教育主要在于給定一個答案而不培養(yǎng)思辨的精神，其造成的后果便是“模仿”“山寨”的盛行。在金邁克眼里，“模仿”是中國缺乏文化創(chuàng)新能力的具體表現(xiàn)之一，不僅模仿中國古代還模仿西方，唯獨欠缺自己的創(chuàng)新能力。當然金邁克并非完全否定模仿的意義，他指出中國從對西方的模仿過程中積累了許多技術與知識，從而為中國的科技發(fā)展打下了基礎。⑤Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121, 121, 28, 26.技術進步正是“有用知識的轉化與體制改革的中心”。⑥Michael Keane, Created in China, New York & London: Routledge, 2007, p.121, 121, 28, 26.但關鍵是，模仿只是手段而不是目的。那么這種通過模仿獲得的東西，是否能夠最終落地生根？或者說，最終使得創(chuàng)新成為一種文化的“內生性”力量？如金邁克所言，模仿有雙重的作用，一方面確實促使模仿者獲得進步，但長久以來停留在模仿階段也是不行的。不妨打個比方：在自來水出現(xiàn)之前，農村常有壓水井，在壓水之前需要用一瓢水倒進井里引水。模仿似乎起到了這種“引子”的作用，但歸根結底還是要促使水井從本土之下汲取水源。水井是一種裝置，通過壓力能夠抽取地下的水源，當學者們討論建立本土的創(chuàng)新機制的時候，事實上正是要建立一個類似于“井”的東西。但有一點不同：水井本身不生產水，只是將原本土地里的水取出而已；而作為一種創(chuàng)新機制，不但可以匯聚既有的創(chuàng)新資源與人才，其本身也具有一種轉化與生產的功能，轉化是針對外來資源，生產則立足于創(chuàng)新。教育無疑是其中的重要一環(huán)。

此外，教育還形塑了孩子們的思維。人不是真空地活在這個世界上，他如何呈現(xiàn)自己與世界息息相關，在教育問題上，父母、老師無疑是重要的角色。這毫無疑問涉及許多問題：家庭、教師、社會資源的分配等。這也說明了一個問題：一個國家的創(chuàng)意產業(yè)的發(fā)展，絕非拔苗助長可為，而是一個國家整體國力的體現(xiàn)。而金邁克也承認：“一個國家的教育制度不是說改就能改的……這需要一步步從宏觀上改變整個體制?！雹俳疬~克、徐婧：《創(chuàng)意自由、和諧產業(yè)》，呂學武、范周主編：《文化創(chuàng)意產業(yè)前沿》，第288頁。國內對于教育問題當然也多有爭論，不過似乎重點往往在于公平問題、素質教育以及應試教育等大問題，而較少討論一些較細微的問題，比如“填鴨式”等具體的培養(yǎng)方式問題。老師如何教課，如何考核？一個問題如何講授更能夠激發(fā)學生的積極性？教育問題的改觀任重道遠，如此從這些細微之處做起或是可行之道。教育問題與創(chuàng)意人才的培養(yǎng)息息相關，并直接塑造了創(chuàng)新精神的形態(tài)：追隨式的還是批判式的？中國的教育問題顯示了“控制”與“自由”之間的張力。

第三，創(chuàng)意集聚區(qū)的問題。在討論北京早期的創(chuàng)意集聚區(qū)時，他指出了北京創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展的諸多問題，比如對于西方科技的依賴，對于人才的不夠寬容等。②Michael Keane, The Capital Complex: Beijing's New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, pp.78-83, p.91, 83.在文章的最后一個小節(jié)他提出了一個犀利的問題：“創(chuàng)意集聚區(qū)還是房地產開發(fā)？”中國政府似乎為了政策的需要而一窩蜂地構建一系列的集聚區(qū)，政府將大批人才、機構集合在一起，便構建了一個創(chuàng)意產業(yè)園。然而，“中國真正的需求是什么”？③Michael Keane, The Capital Complex: Beijing's New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, pp.78-83, p.91, 83.創(chuàng)意產業(yè)園是一個結果，而不是一個手段。當人才為了溝通的必要、業(yè)務的方便，認為有必要降低交流成本而聚集在一處時，創(chuàng)意產業(yè)園區(qū)便自然而然地形成了。只有這個時候，這種集聚才是真正有效的，而不是為了一些原因，將他們弄在一起。當然，政府在其中可以起到一定的引領作用，然而不宜干涉太多，甚至將其作為政績工程并產生大量重復建設，如此則得不償失。更有意思的是，金邁克將中國這種創(chuàng)意集聚區(qū)與中國早先的“集體主義”聯(lián)系起來，“不同的是，現(xiàn)在集體主義與創(chuàng)意聯(lián)系在了一起”。④Michael Keane, The Capital Complex: Beijing's New Creative Clusters, Creative Economies, Creative Cities, London & New York: Springer, 2009, pp.78-83, p.91, 83.他認為這是一種矛盾。部分原因就在于自發(fā)性的探索、創(chuàng)意活動在很大程度上被限制了。金邁克認為，此時的中國尚未養(yǎng)成一種創(chuàng)意的“普遍精神”（zeitgeist）。中國式的集聚區(qū)發(fā)展同樣承載了中國文化基因的現(xiàn)代延伸，比如金邁克屢次提到的“控制”與“自由”的微妙平衡，比如對“集體主義”的強調，這些都是不同于西方依托自由、自發(fā)的創(chuàng)意精神而形成的集聚區(qū)。

當然，并非僅有教育問題、版權、集聚區(qū)問題影響中國創(chuàng)意產業(yè)發(fā)展的機制，金邁克還提到了別的一些問題，比如中國的戶籍問題。戶籍束縛了人們的流動性，使得中國在形成這樣的創(chuàng)意階層時有一定困難。沒有戶口的人很難進行有創(chuàng)造性的工作。①Michael Keane, Creative Industries in China, Cambridge: Polity Press, 2013, p.159.這也是一種具體的機制，中國特別的文化基因也使得中國創(chuàng)意產業(yè)在發(fā)展過程中出現(xiàn)了不同于其他國家的現(xiàn)象。不過由于文化基因的存在，即便是出于對先發(fā)國家的模仿，中國的文化產品也往往有所不同，中國電視節(jié)目的改編便是一個例子。

三、中國電視節(jié)目的改編與文化想象

前文討論了文化與創(chuàng)新精神以及文化機制對創(chuàng)意產業(yè)的規(guī)約這兩對關系，而單從文化的角度而言，傳統(tǒng)文化與當代文化之間存在傳承，外來文化與本土文化之間也存在一種轉化。金邁克的《新電視，全球化與東亞文化想象》一書集中表現(xiàn)了他對于相關問題的思考。中國電視節(jié)目對于外來節(jié)目的模仿、改編實際上便體現(xiàn)了這種文化間的橫向轉化或者說旅行。作為創(chuàng)意產業(yè)的一種類型，對電視節(jié)目的研究也必然會采用文化與機制這兩個視角。一方面，電視節(jié)目呈現(xiàn)出了中國的文化觀念；另一方面，電視節(jié)目的生產也為中國的文化機制所制約。

談到中國的文化節(jié)目，“模仿”依然是其中一個重要問題。比如曾經(jīng)在中國十分流行的冒險、探寶、問答等節(jié)目都被認為是西方的“舶來品”。不過金邁克在討論這一話題的時候采用的比較視角更值得注意。他在研究之后發(fā)現(xiàn)，中國的節(jié)目不像國外同類節(jié)目那般側重于英雄主義，而是更側重“合作”。關于知識問答類的問題，總是與其獲得的獎金相聯(lián)系，這透露出一個鮮明的信號：知識便是財富，獲得知識便獲得了成功。這種知識與金錢的關系被稱為知識/金錢的辯證法。在對20世紀八九十年代的香港節(jié)目進行分析后，金邁克指出，這時期的香港正試圖進行從工業(yè)經(jīng)濟到知識經(jīng)濟的轉型，以努力挽救香港的經(jīng)濟蕭條。這種努力與觀念的斗爭與變化也反映在電視上，即在某種程度上在財富與知識之間建立關聯(lián)。而這種觀念的變化在東亞其他地區(qū)的電視節(jié)目中也有所反映。②Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong:Hong Kong University, 2007, pp.116-118.事實上，這正是中國改革開放后對知識重新重視以及社會競爭加劇的表征，然而這并不是當代以來中國重新制造出來的觀念，而是這種傳統(tǒng)中固有的重視教育的因素被激發(fā)出來了而已。他的分析向我們展示了社會觀念與文化同電視節(jié)目之間的關系。同時，他也指出了不同類別的節(jié)目在不同文化背景下的不同展示：比如同是真人秀節(jié)目，中國的真人秀節(jié)目就有許多硬性規(guī)則規(guī)定，更缺少即興創(chuàng)作的成分。其實這是討論了同類節(jié)目的不同形式。如果接下來分析，我們可以透析其背后折射出來的文化觀念的不同，金邁克所說的不同文化下對于同一種節(jié)目的不同理解也正是指這一點。

在這些個案中，我們發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象，類似于薩義德所謂的“理論旅行”，電視節(jié)目在其傳播的過程中也會逐漸變形，并適應本地的情形，產生新的因素。而對于本地節(jié)目而言，這種外來的刺激也極其容易促使其變革。金邁克著重分析了《超級女聲》?！冻壟暋肥且环N對平民主義的高揚，同時在這一過程中盡力打破了“精英”對于電視節(jié)目的統(tǒng)治。此類節(jié)目之所以能夠成功當然也有賴于中國有適合它生長的土壤。在20世紀八九十年代，中國還是著重于“明星表演”的形式，①Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132, 132, 132.而這種趨勢也引發(fā)了新的電視節(jié)目形式。在傳統(tǒng)的電視節(jié)目形式中，明星是節(jié)目的看點，他們被一套節(jié)目程式聯(lián)結在一起，形成一臺完整的節(jié)目，而此時，觀眾僅僅是一個看客和局外人。但是以《超級女聲》為代表的新型選秀節(jié)目顛覆了這一傳統(tǒng)形式，節(jié)目中的觀眾有了更多的互動。更重要的是，《超級女聲》開拓了觀眾投票的先河，后來的許多節(jié)目或多或少都借鑒了這一點。觀眾參與度的提升同時也是后工業(yè)時代為許多媒體所共有的特征，比如網(wǎng)絡小說、電視系列劇等，同時也呼應了理論界20世紀80年代日漸高漲的對于觀眾/受眾地位進行強調的訴求?！八从沉送ㄋ孜幕沟镁⑽幕a生動搖的趨勢，呼應了對正在消沉下去的官方文化的全球性批判。”②Michael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132, 132, 132.觀眾參與度的提升是這種全球性思潮的反映，而后工業(yè)化的背景——網(wǎng)絡技術的興盛，新媒體的大幅流行則為這種需求提供了技術條件與支持。從電視形式上而言，觀眾參與度的提升促進了電視節(jié)目媒介范式的變化，改造了電視節(jié)目的“文本”形式。電視節(jié)目的文本形態(tài)不再是“靜觀”式的，而是“體驗”“參與式”的，是動態(tài)的，電視節(jié)目本身已經(jīng)將“互動”融入其“議程”之中了。這一點類似于裝置藝術，只有當其被觀看、被體驗的時候，藝術品本身才算完成，而不是營造了一個完成的藝術品等待觀看。“觀眾不僅僅是觀看者，還是節(jié)目的內容?！雹跰ichael Keane, Anthony Fung, Albert Moran, New Television, Globalization and The East Asian Cultural Imagination, Hong Kong: Hong Kong University, 2007, p.132, 132, 132.這在詩學上也引發(fā)這樣一種情形：即最終的節(jié)目效果永遠是無法提前預測的，事實上也就永遠為整個作品保留了最大的可能性。而對于《超級女聲》這樣的選秀節(jié)目而言，整個播放的過程時間跨度非常長，從而也就使得這種可能性保持得十分飽滿。同時，在這種情況下，節(jié)目本身越來越成為一種“形式”，而非內容：節(jié)目成了人們展示的平臺。這一點與互聯(lián)網(wǎng)的平臺性質非常類似。《超級女聲》帶來的變化似乎僅僅是對傳統(tǒng)形式的革新，然而這種革新背后卻是一直以來對于精英藝術的批判以及對于大眾文化的接受。事實上，中國理論界對于大眾文化的接受恰恰是在法蘭克福學派的背景上進行的。當法蘭克福學派初入中國學界時，引起我國學者的追捧，不過隨后引進的大眾文化理論提供了另一種看待大眾文化的視角，并在我國學界引起了持久的討論。而商品文化的日趨流行、理論界的日趨開放大致可以作為這一節(jié)目的背景。而今“超女”背后的大眾化訴求開始強勁爆發(fā)，諸多軟件、平臺相繼推出了直播的功能，任何人都可以在網(wǎng)上成為“主播”，而曾幾何時，這還是一個專屬于明星的稱謂。此外更枉論網(wǎng)絡小說等形式的風靡了。無論如何看待這些現(xiàn)象，這都已成為一種事實，而如何反思這些現(xiàn)象的文化意義還有待我們繼續(xù)努力。

概而言之，根據(jù)金邁克的觀點，文化是創(chuàng)意背后的力量，創(chuàng)新的“文化基因”通過文化機制發(fā)揮作用并具體地作用于日常生活的方方面面。從這個意義上說，單純地模仿古代和西方都不可取，我們必須改造、反思文化機制，發(fā)掘、遴選、批判傳統(tǒng)文化、外來文化中有利于或阻礙文化創(chuàng)新的因素。如此，創(chuàng)新才可以成為一種內生的力量。