世界民族音樂(lè)節(jié)奏感知覺(jué)的產(chǎn)生及運(yùn)用

胡皓涵

（哈爾濱音樂(lè)學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

一、西方音樂(lè)節(jié)奏的產(chǎn)生及運(yùn)用

西方音樂(lè)多為時(shí)間概念較強(qiáng)的邏輯思維音樂(lè)，因?yàn)檫@種音樂(lè)節(jié)奏的行成于其民族狩獵的生活習(xí)性息息相關(guān)[1]。在西方人捕獵的活動(dòng)中對(duì)于時(shí)間的精細(xì)把握有著傳統(tǒng)遺留的習(xí)慣性，所以其音樂(lè)中的節(jié)奏精準(zhǔn)符合邏輯。西方音樂(lè)除了受到祖先生活習(xí)性的影響之外還受到其社會(huì)制度的影響。在西方音樂(lè)中注重節(jié)奏的強(qiáng)拍霸權(quán)，也就是強(qiáng)拍往往音值較長(zhǎng)并且弱拍對(duì)強(qiáng)拍具有一定的傾向性。這種傾向性不但推動(dòng)音樂(lè)的行進(jìn)，而且也表達(dá)出西方霸權(quán)社會(huì)的特點(diǎn)。具有傾占性和弱肉強(qiáng)食的特點(diǎn)。這些節(jié)奏的特點(diǎn)一直沿用千年，不論在復(fù)調(diào)音樂(lè)、主調(diào)音樂(lè)又或者是20世紀(jì)的無(wú)調(diào)性音樂(lè)這些特點(diǎn)都被潛移默化的保存著，形成了一種隱形的墨守成規(guī)的形式規(guī)定。

西方音樂(lè)節(jié)奏組合時(shí)有著很強(qiáng)的秩序性。而這種秩序性還有著層次性和功能性。在西方多聲部縱向排列的旋律中，每一個(gè)聲部的節(jié)奏都是有著嚴(yán)格的秩序，使音樂(lè)具有強(qiáng)烈的層次感和方整性。在這些層次感當(dāng)中不僅是橫向的秩序，即便是縱向的節(jié)奏對(duì)位也有著嚴(yán)格的規(guī)定和排列方式。在不同聲部變化演繹著不同的節(jié)奏功能，是每一個(gè)部分的節(jié)奏都體現(xiàn)出其功能的所在，加強(qiáng)對(duì)旋律主題的刻畫(huà)。

西方音樂(lè)在其嚴(yán)格的秩序下也有著時(shí)代的特征和自主的創(chuàng)造，西方音樂(lè)中的節(jié)奏型往往較為固定，而多樣固定的節(jié)奏可以使其在嚴(yán)格的秩序中自主排列隨心創(chuàng)造。這使其音樂(lè)不失邏輯且有新鮮感。不僅如此，西方音樂(lè)隨著其時(shí)代的改變音樂(lè)節(jié)奏也在不斷的進(jìn)行著改變。例如工業(yè)革命之前節(jié)奏相對(duì)平緩速度較慢，而工業(yè)革命開(kāi)始以后人們生活節(jié)奏加快使其音樂(lè)節(jié)奏也快速起來(lái)。

二、東方音樂(lè)的節(jié)奏產(chǎn)生及運(yùn)用

東方多以農(nóng)業(yè)為主，所以對(duì)于時(shí)間感的概念不及西方。在東方的音樂(lè)節(jié)奏中多是主觀隨性的，東方音樂(lè)多起源于巫術(shù)，所以對(duì)音樂(lè)的主觀心理因素和心理需求已經(jīng)產(chǎn)生。多以取向思維、以我為主的立場(chǎng)。

在東方音樂(lè)節(jié)奏中有一個(gè)很大的特點(diǎn)就是裝飾延展和多層次性。裝飾延展對(duì)表現(xiàn)在類(lèi)似戲曲音樂(lè)之中，一字多音使其一字之后的延留音富有多樣的節(jié)奏變化。甚至在一些情況下出現(xiàn)旋律和唱詞不同時(shí)出現(xiàn)的情形。在唱詞沒(méi)有出現(xiàn)時(shí)，而是在經(jīng)過(guò)一段過(guò)門(mén)的修飾之后才落到唱詞音上。這種一詞多音的情況與東方民族的語(yǔ)言習(xí)慣也有著很大的關(guān)系，因?yàn)檎Z(yǔ)言音節(jié)、音調(diào)使得對(duì)于音樂(lè)節(jié)奏的使用較為隨意模糊。多層次的節(jié)奏表現(xiàn)手法也是東方音樂(lè)常用的類(lèi)型，中國(guó)早期的鼙鼓譜只記錄敲擊的順序不記錄節(jié)拍的時(shí)長(zhǎng)，我們的祖先對(duì)節(jié)拍觀念就是“有而不明”的。這就使之節(jié)奏具有了多層次性，節(jié)奏可以是樂(lè)句的長(zhǎng)短也可以是音符的長(zhǎng)短亦可以是含糊不清的節(jié)拍。

三、黑非洲音樂(lè)節(jié)奏的產(chǎn)生及運(yùn)用

黑非洲因?yàn)榈乩憝h(huán)境因素，經(jīng)濟(jì)發(fā)展都很落后。雖然非洲文明早早誕生不亞于東西方文明，但是因?yàn)樯盍?xí)慣及環(huán)境因素的影響對(duì)于抽象性概念的事物理解提煉概念的能力很弱。所以對(duì)于從時(shí)間中抽象出來(lái)的“節(jié)奏”的認(rèn)知就是極為模糊的，沒(méi)有完整的系統(tǒng)和規(guī)則[2]。黑非洲的節(jié)奏多是以感性為主，所以不強(qiáng)調(diào)節(jié)奏外在的統(tǒng)一的秩序。盡管黑非洲有多音多聲部的進(jìn)行，但是并沒(méi)有把其統(tǒng)一起來(lái)的要求。

黑非洲音樂(lè)節(jié)奏構(gòu)成是由均分交替原則構(gòu)成的。黑非洲因?yàn)闆](méi)有抽象出對(duì)節(jié)奏的認(rèn)知所以他們音樂(lè)節(jié)奏的構(gòu)成主要是對(duì)一個(gè)時(shí)間單位進(jìn)行均分和倍增構(gòu)成，其主要是二和三的倍數(shù)和分?jǐn)?shù)。并且經(jīng)常交替的使用，甚至將其疊合。這也就使得非洲民族音樂(lè)的節(jié)奏具有復(fù)雜且混合的特性，在一定的時(shí)間范圍內(nèi)表達(dá)其內(nèi)心時(shí)則會(huì)選擇多樣且“不符合”東西方常理使用的節(jié)奏概念性問(wèn)題的節(jié)奏組合。

黑非洲音樂(lè)節(jié)奏有一個(gè)高度發(fā)達(dá)的特點(diǎn)就是節(jié)奏復(fù)調(diào)的行成[3]。他們將節(jié)奏進(jìn)行多聲部同時(shí)進(jìn)行，可以是每一個(gè)聲部不同的流速，也可以是每一個(gè)聲部進(jìn)行對(duì)立并置的結(jié)合。在對(duì)立并置的組合中，每一個(gè)聲部都可以是獨(dú)立的有自己的節(jié)奏特點(diǎn)。例如上方聲部節(jié)奏可以是12/8拍子，下方其他聲部可以是4/4拍子。不同的拍子可以同時(shí)并行進(jìn)行，在每一個(gè)聲部中節(jié)奏性又可以橫向移動(dòng)和模仿。也就是在同一個(gè)節(jié)奏型的結(jié)合中隨意插入休止進(jìn)行間隔，可以構(gòu)成橫向移動(dòng)的效果。

四、多彩的世界民族音樂(lè)節(jié)奏

在世界各個(gè)角落中都有著很多獨(dú)具特色的民族音樂(lè)節(jié)奏，例如印度尼西亞的甘美蘭、拉丁美洲的印第安原住民音樂(lè)等等都是奇特?zé)o窮的。印度尼西亞的甘美蘭即存在著東方音樂(lè)的柔和之美，也蘊(yùn)含了西方音樂(lè)縱向的建筑之美，并且其打擊樂(lè)復(fù)雜多樣的節(jié)奏性不亞于非洲傳統(tǒng)鼓樂(lè)的精細(xì)繁復(fù)。甘美蘭音樂(lè)的特性也被西方諸多音樂(lè)家所使用，如德彪西等印象派大師創(chuàng)作的音樂(lè)中都包含著東方甘美蘭的節(jié)奏音樂(lè)特性。在世界的大劃分中筆者習(xí)慣將西方強(qiáng)邏輯、陽(yáng)剛的音樂(lè)比喻為男性音樂(lè)，一音多節(jié)奏溫婉自由的東方比喻成女性音樂(lè)，沒(méi)有形成抽象概念隨性灑脫的黑非洲音樂(lè)比喻成青春期的音樂(lè)。正是因?yàn)槭澜绺鱾€(gè)民族因?yàn)樯姝h(huán)境、地理位置、人文語(yǔ)言、經(jīng)濟(jì)文明發(fā)展程度等不同外在因素，使得民族獨(dú)特的節(jié)奏感知能力都有所不同，創(chuàng)造出來(lái)的音樂(lè)形態(tài)和音樂(lè)意向也大相徑庭。在世界這個(gè)大家庭里每個(gè)地方有其獨(dú)特的魅力和各自的“角色”，才使這個(gè)世界多彩而平衡。