學術(shù)旨趣與文藝風氣：金石學勃興與宋代篆隸沒落成因考

⊙ 鄭付忠

金石學始于漢魏，宋代和清代出現(xiàn)了兩次高潮，成為顯學。宋代金石學的興起是宋王室完善禮制的需要，官方曾多次向民間征集古器，研究金石碑版遂成熱門。清人容媛《金石書目錄》收錄了宋代金石學者22人，著作30種，楊殿珣《宋代金石佚書目》中更載有佚書目達80余種，足見宋代金石著錄研究之盛。然也由此出現(xiàn)了一個有乖常理的現(xiàn)象，即既然金石學“上自經(jīng)史考定、文章義例，下至藝術(shù)鑒賞之學”[1]無不涉獵，且在清季引起了碑學的大興，為何宋代卻出現(xiàn)了篆隸低迷、行書大盛的“尚意”書風呢？以往研究者在這個問題上給出了片面甚至錯誤的回答，最典型的有兩個極端：一種是否認宋代金石學對篆隸書的正向影響；另一種便是故意夸大宋代篆隸書的成就，附會金石學與篆隸書間有因果關(guān)系。這都不是嚴肅的學術(shù)態(tài)度。

一、宋代金石學與篆隸書風

（一）金石學對宋代篆隸書的影響

金石學與書法的內(nèi)在關(guān)聯(lián)是毋庸置疑的。拋開清代不說，單就宋代金石學者之多，出現(xiàn)論著之繁，金石學不可能未給當時的篆隸書帶來任何影響。北宋中期以來，金石學人的訪碑活動一直沒有中斷，在客觀上帶動了書寫篆隸的社會風氣?？虏粼凇墩Z石異同評》中評說：“宋代以后金石之學興，學者多見古刻文字，所作分書，不隨時尚，各抒心得，而字體遂不盡同，不復若唐隸之黃茅白葦。”[2]宋代出現(xiàn)了不少有關(guān)隸書的專著，如洪適的《隸韻》《隸釋》《隸續(xù)》，婁機的《漢隸字源》，馬居易的《漢隸分韻》等，應該說這與宋代金石學的勃興是正相關(guān)的，與金石學緊密聯(lián)系的善書者有徐鉉、米芾、李建中、釋夢英、查道襲等。在金石學大盛的宋代，很難說哪個書家不受其影響，以“宋四家”之一米芾為例，他在《書史》開篇即言：“宗室仲忽、李公麟收購亦多。余皆嘗賞閱，如楚鐘刻字則端逸，遠高秦篆，咸可冠方今法書之首。”[3]米芾與趙仲忽、李公麟等金石藏家交往甚密，對其篆隸書有潛移默化的影響。余者如徐鉉、李建中、鄭文寶、查道襲等，也兼有篆隸之名，據(jù)《續(xù)書斷》載：“徐鉉……尤善篆、八分，精于字學?！浜筻嵨膶?、查道襲皆善隸篆?！盵4]又，李建中“尤善筆札，草、隸、篆、籀、八分皆工?！盵5]可惜不少宋代有篆隸之名者流傳作品極少，不好判斷金石學對他們的影響到底有多大，我們只知道沒有出現(xiàn)如清季那樣金石學與篆隸復興的高度。以米芾為例，《紹興米帖》中收入其隸書17篇，篆書8篇，對于行書見長的宋四家而言，這個數(shù)量是很可觀的，但其書寫水平又與其行草書有云泥之別。其用筆挑剔，篆法混雜且多訛誤，并未形成典型風格，這也可以大體用來說明金石學對其他篆隸書家的影響，即有影響但并非革命性的。至于為何宋代并未像清季那樣迎來篆隸書寫的高峰，我們須先從宋代金石學特點及篆隸沒落的現(xiàn)實說起。

（二）宋代金石學特點

宋代金石學偏重于金，清代側(cè)重于石。具體而言，宋代金石學偏重“證經(jīng)典之同異，證諸史之謬誤，補載籍之缺佚，考文字之變遷”[6]，這是區(qū)別于清代的重要特點。宋代金石學研究可分為四大類：一是著錄派，側(cè)重古器物的存目與考訂，以歐陽修、趙明誠為代表；二是圖錄派，側(cè)重宣傳古器物的原形和文字，以呂大臨、王黼為代表；三是錄文派，偏重錄寫和考釋器物銘文，以薛尚功、王俅為代表；四是考評派，著重對器物功用和銘文解說，以張掄、黃伯思為代表。[7]換句話說，宋代金石學的主要目的本來就沒有指向?qū)ㄋ囆g(shù)的研究，更沒有從美學的角度對書法本體進行深度觀照和對書寫技法的提煉，因此也就不可能產(chǎn)生對篆隸復蘇的較大推動力。盡管期間有部分書家看到了金石碑版對書法的潛在價值并主動汲取，然金石學終未整體上帶動藝術(shù)審美意識的覺醒，卻是事實。宋代常見的金石著作，如歐陽修《集古錄》、趙明誠《金石錄》、薛尚功《鐘鼎彝器款識法帖》、王厚之《鐘鼎款識》、洪適《隸釋》等，多偏重錄文、考釋或介紹古器物形制，對于書法本體論述較少。直到清代，金石學家才逐漸轉(zhuǎn)向?qū)ū倔w的關(guān)注。如葉昌熾《語石》便對歷代碑刻的種類與形制，拓本流傳與收藏等情況進行了關(guān)注，倡導“書為主，文為賓”的治學理念：“……若明之弁山尚書輩，每得一碑，惟評騭其文之美惡，則嫌于買櫝還珠矣?！盵8]與宋代金石學家趙明誠所謂字畫之工拙“皆不復論”的態(tài)度形成鮮明對比。

歐陽修《集古錄》是我國第一部金石學著作，收錄了大量歷代彝銘碑版。按照歐陽修自己的敘述，他在《集古錄》卷四《后魏神龜造碑像記》說：“余所集錄自隋以前碑志，皆未嘗輕棄者，以其時有所取于其間也。然患其文辭弊淺，又多言浮屠，然獨其字畫往往工妙。唯后魏北齊差劣，而又字法多異，不知其何從而得之，遂與諸家相戾，亦意其夷狄昧于學問，而所記訛謬爾?！睆倪@段自述中我們得知，歐陽修喜歡“字畫工妙”的碑志，而對于書寫“差劣”“字法多異”的北齊、北魏碑刻則不以為然，搜錄的目的不是為了學習其斑駁的字跡，卻是為了廣聞博識。他的這一目的在卷四《晉王獻之法帖》中說得更為清楚：

予嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀、候病、敘睽離、通訊問，施于家人朋友之間，不過數(shù)行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態(tài)橫生，披卷發(fā)函，爛然在目，使人驟見驚絕，徐而視之，其意態(tài)愈無窮盡，故使后世得之以為奇玩，而想見其人也。[9]

即言想通過魏晉遺留筆跡了解“前人之高致”“想見其人也”。而對于流傳的所謂法帖也并不有意“賦魅”，而是給予了客觀的評價。從這段相對冷靜的敘述中我們不難想見宋代金石著作在推動書法藝術(shù)（尤其是篆隸書復興方面）所扮演的角色。當然，歐陽修《集古錄》對篆隸書法也并非沒有涉及，只是內(nèi)容較少，且往往一語帶過。如對隸書的品評主要見于《集古錄跋尾》，且多隋唐碑刻，特別是對唐隸四家提及較多，這說明當時人們的取法并不高古，也從根本上決定了宋代篆隸低迷的局面（后文再敘）。歐陽修《集古錄》中所反映出來的是宋人對于金石碑版審美認識上的不足。如他在談及學習《唐孔子廟堂碑》的經(jīng)歷時說：“余為童兒時，嘗得此碑以學書，當時刻畫完好。后二十年復得斯本，則殘缺如此。”[10]宋代金石學者“刻畫完好”的情結(jié)在今天看來不免讓人遺憾，與清人相比輸在了審美認識上。所以宋人特別喜歡點畫清晰的唐碑，歐陽修雖然也偶有評論漢碑，但往往寥寥數(shù)語，隔靴搔癢。如《后漢劉曜碑》跋尾只說：“字為漢隸，亦不甚工?！盵11]《右漢碑陰題名三》也僅跋曰：“其隸字不甚精?！盵12]又，《后漢楊震碑陰題名》曰：“獨此碑刻畫完具，而隸法尤精妙，甚可喜也?！盵13]這種對漢隸認識的缺乏，并非簡單源于歐陽修個人的原因，主要是時代所限。北宋中期金石學初興，人們對漢魏碑版的審美挖掘還不夠深入。

趙明誠《金石錄》是繼歐陽修《集古錄》之后影響最大的金石著作。趙氏沿襲了歐書體例，偏重于金石考據(jù)，熱衷于討論碑主人身世或碑刻背景，而絕少談及書法本體，凡有言及也多片言只語。如評《漢陽朔磚字》只言“此碑完好可喜”“字畫奇古”[14]，跋《漢張平子殘碑》僅有“字畫尤完好”[15]幾字，對《漢吳郡丞武開明碑》也只言：“其可見者如此，其他摩滅不能盡讀。”[16]余者如評《唐陳留尉劉飛造像記》曰“字畫甚工”[17]，跋《唐涼國夫人李氏碑》曰“文詞頗簡古，而字畫工妙可喜”[18]等，皆多從著眼于是否“完好”“工整”或文字是否能夠識讀，未進入到對書法本體的探討范疇。

宋代金石著作有些兼錄文、考證之事，有些則圖譜、考證、釋字兼而有之，總體上偏重于考證，疏于對書法點畫的論述考究。盡管有些金石學家有善書之名，但水平參差不齊，并沒有出現(xiàn)人們期待的那樣“正相關(guān)”。甚至宋代著名的金石學家如趙明誠、王厚之、洪適、董逌、王俅、王黼等皆無善書之名，他們錄文、描圖多半只是為了金石研究而已，非關(guān)書事。歐、趙所開創(chuàng)的金石學偏重于歷史研究，重在考證經(jīng)籍得失。此后如洪適的《隸釋》則專門收錄和考釋漢魏晉石刻碑文，用楷書對隸體漢碑注釋，薛尚功《歷代鐘鼎彝器款識》也以錄文為主，呂大臨撰《考古圖》和趙九成《續(xù)考古圖》也旨在保存古器物銘刻文字材料。書法研究始終未能成為宋代金石著作的核心內(nèi)容，這也從根本上阻遏了宋代篆隸復興的源頭。

二、沒落的宋代篆隸書

宋代篆隸的衰落是相對而言的，因此有個別研究者認為宋代篆隸進入了“復興”期，并舉能篆隸者如徐鉉、釋夢英、王洙等人為例。若僅從數(shù)量上說，與唐代相比似乎可以得出宋代篆隸“復興”的結(jié)論。實際上早在明代就有“宋人能篆者頗多于唐”的說法[19]，今人還專門做了統(tǒng)計，說當時善于篆隸者竟達250人之多。[20]然而由于宋代書法因襲唐風，多作“唐體”，在篆隸的取法上他們始終未能突破唐人。盡管南宋時姜夔說：“國初以來多作唐體，自歐、趙著錄漢刻，士大夫始重漢而貶唐?！盵21]但實際上，歐、趙等金石學家的著錄雖然某種程度上帶動了宋人取法漢刻的思潮，但在篆隸實踐層面并未有深刻的體現(xiàn)。南宋人雖然開始關(guān)注漢碑，但由于缺乏對漢碑從美學和書法本體層面的審視，取法“漢刻”并未扭轉(zhuǎn)整個南宋篆隸書頹廢的局勢。這在書法史上是個不爭的事實。

（一）篆書方面

宋初天下初定，文卑字疏，官方出于厘定文字的需要，發(fā)起了整理文字善本的運動，出現(xiàn)了徐鉉校訂的《說文》，句中正進獻三體書《孝經(jīng)》，李建中模寫古文《孝經(jīng)》等文字學著作。但這些不過是為了“矯偽而正”[22]，藝術(shù)水準并不高，所以宋代出現(xiàn)的一批能篆隸者，如“二徐”、釋夢英、郭忠恕、句中正、李建中、章友直、鄭文寶、查道襲、楊南仲等，從藝術(shù)的角度看并無太大看點。宋人篆書以“二李”派為多，金石學并未形成與篆隸書寫實踐的深層互動。以“二徐”為例，歐陽修《集古錄》稱：“鉉與弟鍇，皆能八分小篆，在江南以文翰知名，號‘二徐’，為學者所宗?！盵23]但從名噪一時的徐鉉來看，宋人篆隸的書寫水準顯然有夸大之嫌，徐鉉只不過是祖述“二李”而已，并無創(chuàng)新?！岸睢弊ǖ膲旱剐詢?yōu)勢反映了宋人對篆書本體的認識不夠深入，盡管《宣和書譜》對這一現(xiàn)象進行批評：“若夢英之徒為種種形似，遠取名以流后世，如所謂仙人務光偃薤之篆，是皆不經(jīng)語，學者羞之，茲故不錄?！盵24]然直至南宋末年岳珂還在《徐鉉小篆千文帖贊》中說：“制比邈健，勢窮斯嫵?！盵25]可見玉箸篆影響之大。對于釋夢英等“二李”為宗的篆書家，米芾也曾有過批評：“夢英諸家篆，皆非古失實，一時人又從而贈詩，使人愧笑?！盵26]反過來我們看米芾篆書的取法就不難理解了，他在《自敘帖》中說：“篆便愛《詛楚》《石鼓文》?！盵27]《詛楚》《石鼓文》屬大篆體段，在用筆上自然要比“二李”豐富些，可惜米芾同樣未能在篆隸上有所突破。

此外如薛尚功也好鐘鼎彝器之書，但玉箸篆一直占據(jù)了宋人篆書的主流，也可謂是“時代壓之不能高古”。如朱長文在《續(xù)書斷》中稱徐鉉“尤善篆、八分，精于字學。蓋自陽水之后，篆法中絕，而騎省于危亂之間，能存其法”。又稱釋夢英“效十八體書，尤工玉箸”。[28]取法上的單調(diào)也導致了宋人對篆書用筆的僵化解讀。宋初篆書以鐵線為尚的傳統(tǒng)對整個宋代都有深刻影響，如稍晚的章友直和楊南仲便取法李陽冰，章、楊二人也頗有影響，章友直對自己的篆書還頗為自詡。據(jù)陳槱《負暄野錄》載：“（章）初來京師，人有欲從之學書者，章曰：‘所謂篆法，不可驟為，須平居時先能約束用筆輕重及熟于畫方運圓，始可下筆?！盵29]這種對篆書用筆的片面解讀絕非個案，沈括在《夢溪筆談》中甚至說：“江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至于曲折處，亦當之，無有偏側(cè)處。乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中，此用筆之法也?！盵30]此后這個程式化的看法，甚至一度成為篆書用筆的“金科玉律”，豈不咄咄怪事！中鋒至上的思維是對篆書用筆的片面解讀，這極大限制了宋代篆書進步的空間。

（二）隸書方面

與篆書沒落類似，取法不古和審美缺失同樣是造成宋代隸書創(chuàng)作貧弱的重要原因。清人錢泳在《書學》中說：“唐人用楷法作隸書，非如漢人用篆法作隸書也。五代、宋、元而下，全以真行為宗，隸書之學漸泯沒?！盵31]這個審視是極其高明的。唐以后隸書帶有楷法，古意喪失，直到清代才真正扭轉(zhuǎn)局面?？瑫亩κ⑹沟锰拼`書陷入刻板的泥潭，受唐代影響，以蔡邕為代表的漢末官方正統(tǒng)隸書成為宋代官方的審美典范，徽宗時官方編纂的《宣和書譜》給以極高評價：“其后漢有蔡邕，……學者仰之如景星鳳凰，爭先見之為快，是豈可多得歟？隸學之妙，唯蔡邕一人而已?！盵32]朱長文在《墨池編》中甚至說：“蔡邕得之于神人?！盵33]所以蔡邕《熹平石經(jīng)》也被宋人當作了取法的范本。眾所周知，歷代石經(jīng)刊刻主要為了校正經(jīng)文、弘揚儒學、訂正文字，因此多以端謹?shù)淖`書行之。因此《熹平石經(jīng)》帶有官方背景，程式化很強，給宋代隸書帶來了不小的負面影響。對蔡邕的迷信導致北宋隸書審美先天缺失，有些無名碑刻甚至也被附會到其名下，黃伯思說：“近世有信安何籀者以隸書知名，目是碑（《漢小黃門譙君碑》）為蔡中郎書，未知何據(jù)?！盵34]

由此我們便找到了宋代隸書板滯枯竭的源頭所在。另外，宋代隸書在取法上還傍依唐人，唐隸四家成為他們?nèi)》ǖ膶ο?。這從歐陽修對唐隸四家的評論中不難看出：“唐世八分，四家而已。韓擇木、史惟則之書，見于世者頗多，蔡有鄰甚難得，而李潮僅有，亦皆后人莫及也，不惟筆法難工，亦近時學者罕復專精如前輩也?！盵35]作為著名金石學家，歐陽修的言論在宋代極有代表性。盡管黃伯思批評韓擇木隸書近俗而非上品，稱“八分之俗肇韓擇木”[36]，然宋人隸書受制于唐體是一個極為普遍的現(xiàn)象，這是毋庸置疑的。仁宗時的王洙、楊畋以隸見稱，朱長文《續(xù)書斷》中有記載：“（王洙）晚喜隸書，尤得古法，當時學者翕然宗尚，而隸法復興。……后有楊畋為天章閣待制，亦勤隸學。”[37]以今天的眼光來看，朱長文顯然有過譽之嫌。盡管此二人隸書在當時被廣泛推許—特別是王洙，據(jù)載蔡襄都給予了極好評價：“君之隸字，乃得漢世舊法，仆之所作，但唐體隸耳。”[38]然這些言論明顯存在過譽之嫌。王洙的隸書至今仍有流傳，以《范仲淹神道碑》為例，其隸書用筆呆板，結(jié)構(gòu)端謹，與唐隸四家一脈相承，是十足的“唐體隸”。即使“宋四家”之一的米芾，取法上也不過“隸法師宜官”[39]，未臻高妙之境，帶有行書的“戲筆”之意?！督B興米帖》共收入米芾隸書17篇、篆書8篇，總體水平一般，字法大小篆夾雜，強作鼓弩之勢，徒逞挑剔之姿，與他的行書藝術(shù)相比差之云泥。這從根本上說，還要歸咎于宋人對金石碑版的認識不夠深刻，沒有從美學層面進行深入解讀。米芾甚至說：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！盵40]這在今天看來顯然是有失偏頗的。雖然南宋時期也出現(xiàn)了不少隸書名家，如呂勝己、黃銖、杜仲微、虞仲房等，但總體上并無新的突破。究其原因，盡管當時取法漢隸的風氣已然形成，但大體只停留在理論層面，并未真正落實到實踐上。正如陸游批評杜仲微所言：“近者杜仲微乃用禿筆作隸，自謂得漢刻遺法，豈其然乎？”[41]以禿筆追求形似，這表明宋人對漢隸精神的解讀還比較粗淺，宋代金石學并沒有與書法形成有效的深層互動，這不能不說是個遺憾。

三、政治氣候與文藝風氣

（一）優(yōu)遇文士

與清代嚴酷的文網(wǎng)統(tǒng)治不同，宋代政治上重文輕武，優(yōu)遇文人，使得文士有一種優(yōu)游從容的心態(tài)。從這個意義上說，行書的灑脫從容顯然更契合于時風，而不是嚴謹?shù)淖`。宋代文人政治待遇優(yōu)厚，沒有嚴苛的文字獄統(tǒng)治，這種寬松的政治氛圍使得宋人的創(chuàng)作心態(tài)趨于“適意”“痛快”，這也是尚意書風形成的心理基礎。

據(jù)《宋史》記載，北宋初年“太祖大喜曰：‘作相須讀書人。’由是大重儒者”。[42]讀書人在宋代有著至高的榮譽和地位，他們也享有一些法定的特權(quán)，如宋太祖規(guī)定“不殺士大夫”且“不加農(nóng)田之賦”[43]，這都給文人以極大的思想自由。除此之外，宋仁宗還開啟了為功臣撰寫碑額的風氣：“仁宗乃賜文正碑曰《旌賢》，大臣碑額賜篆，蓋始于此。”[44]他曾先后為李迪、張耆、范仲淹等二十幾位大臣撰寫碑額，引領(lǐng)了禮遇文人的世風。此后的英宗、神宗、哲宗、徽宗、高宗、孝宗、寧宗朝，都不乏為功臣題寫碑額的案例。不獨如此，對于長于文藝的文士也給予了優(yōu)厚的待遇，專門設有皇家書畫院之類的機構(gòu)，對文藝之士給予制度上的保障，如徽宗崇寧年間籌建書學，米芾被“召為書畫學博士”，又徽宗“宣和六年正月己未，詔置提舉措置書藝所。以杜從古、徐兢、米友仁并為措置管勾官，生徒五百人為額?！盵45]隨著書畫機構(gòu)的出現(xiàn)，大批長于書畫的文人得到提拔，僅宣和元年授畫院待詔、書學博士的人就達到28人。值得注意的是，這些書畫機構(gòu)的課程設置中，篆隸書雖然被列為金石文字學習的必備條目，在篆隸書的取法標準上仍舊沒有擺脫蔡邕、鍾繇、“二李”至上的思維：“篆正文法鐘鼎，小篆法李斯，隸法鍾繇、蔡邕，真法歐、虞、薛，草法王羲之、顏、柳、徐、李?！盵46]書藝所的這一規(guī)定，從官方的層面表明了篆隸書風的審美風尚，必將會對之后的篆隸取法產(chǎn)生較大的示范作用，南宋初年的篆隸風尚便是徽宗時代篆隸審美的一種延伸。需要強調(diào)的是，徽宗朝書藝所的設置，旨在教授實用型的書法人才，而不是培養(yǎng)藝術(shù)家，因此篆隸只是被當成了本著實用目的而得以維系的邊緣書體，這也大體可以解釋為何整個宋代篆隸書始終沒有獲得與行書抗衡的地位。

（二）禪宗盛行

禪宗是印度佛教與我國老莊思想、魏晉玄學相結(jié)合的產(chǎn)物。宋代是禪宗大盛的時期，談禪成為士大夫階層廣為流行的雅好，禪理滲透到了社會思想的方方面面。特別是北宋中后期，文人交往中甚至出現(xiàn)了“不談禪，無以言”的情況。宋代書法“尚意”，這里的“意”即是“禪意”。正是由于禪宗在本土化過程中糅合了老莊和玄學思想“一生死，齊彭殤”的觀念，契合了人們對生死超脫、一任自然的心理慰藉，所以禪宗在宋代文化與書法發(fā)展中扮演了重要角色。最典型的是以宋四家為代表的“尚意”書風群體與禪宗結(jié)下不解之緣，作為“口頭禪”的代表人物，他們的書論中時?？梢娨远U喻書的語句。與蘇軾交往的人中很多都是當時的高僧，達百人之多，他本人也以“居士”自稱，難怪劉熙載稱：“東坡詩善于空諸所有，又善于無中生有，機括實自禪悟中來?！盵47]蘇軾有句名言：“我書意造本無法，點畫信手煩推求?！边@正源自于禪宗排斥理性，主張明心見性的禪理。黃庭堅更是喜歡把禪宗與書法結(jié)合起來，他直言：“字中有筆，如禪家句中有眼，直須具此眼者，乃能知之?！盵48]正因如此，黃庭堅論書中特別強調(diào)“氣韻”“胸次”，強調(diào)學問修養(yǎng)，排斥俗氣。他在《跋周子發(fā)帖》中說：“蓋美而病韻者王著，勁而病韻者周越，皆渠儂胸次之醉，非學者不力也?！盵49]我們從蘇、黃的書作中常常能品出佛理，深厚的學識通過率意流淌的行草線條傳達出無盡的禪意，所以蘇、黃少篆隸作品傳世也就不難理解了。米芾也常在論書中引入禪理：“幻法有如是，不以禪悅，何以為遣？”[50]他同樣也強調(diào)“忘”“入妙”的禪宗境界在書寫中的重要性。盡管與蘇、黃二家相比較，他受禪宗思想的影響不甚明顯，但也留下了《方圓庵記》一類的作品。另，禪宗盛行的世風使得宋人尤其強調(diào)才情學問與書法氣韻的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，在這個問題上米芾顯然遜色于蘇、黃，所以周必大在《題米芾〈馬賦〉》時感嘆說：“元章詞筆俊拔，略無滯礙，使能約以法度，博以問學，則生當獨步翰墨之場，沒且登名文章之箓，其成就豈止此而已？惜夫！”[51]禪宗主張頓悟，提倡擺脫思想束縛，尋找內(nèi)心真實的本性，體現(xiàn)在書寫上即獨抒胸臆的“尚意”書風。這極大影響了北宋文人人生哲學和審美心理，“平淡天真”“淡雅自適”成為文人普遍的精神追求和審美時尚。反映在書法上，則心手雙暢、適意而為的行書成為宋人書法方面“尚意”的注腳，而法度嚴謹?shù)淖`被邊緣化。

（三）崇王思潮、刻帖興盛與“尚意”書風

宋代書法總體上是“二王”書風的延續(xù)，這個前提也使得“尚意”書風在書體上以行書為軸心而不是篆隸。特別是宋初書法受唐體影響較大，上行下效，“一時公卿以上之所好，遂悉學鍾、王”。[52]崇王書風的出現(xiàn)與官方的支持是密不可分的。淳化三年，太宗命翰林侍書王著摹勒內(nèi)府所藏歷代墨跡，名曰《淳化閣帖》，這一舉動不僅確立了王書主導的地位，而且給書家提供了學習古典的范本?！洞净w帖》是以行草為主的叢帖，這也給宋代金石學與書法交融帶來了書體上的限定。由于《淳化閣帖》是由官方主導的，收錄碑帖又較為豐富、權(quán)威，因此不少人競相模仿，掀起了刻帖的高潮。如淳化年間潘師旦所刻《絳帖》，慶歷年間僧希白刻《潭帖》，元祐年間李輔刻《上清祠帖》、劉次莊摹刻《臨江戲魚堂帖》，徽宗時又刻有《續(xù)法帖》《大觀帖》，大觀年間王宷編刻《汝帖》等等。這些刻帖大多以《淳化閣帖》為藍本摹刻而成，偏重對行草書的摹刻和傳播，因此帖學大顯必然帶來碑學的沒落。孫洵說：“帖學奠定于宋代摹刻的《淳化閣帖》，而經(jīng)學中的宋學也形成于宋代。帖學濫觴，而秦篆、漢隸、北碑遂為人冷落?！盵53]這個風氣到了南宋并沒有改變，如紹興年間石邦哲刻的《博古堂帖》，高宗趙構(gòu)命刻的《紹興國子監(jiān)帖》，乾道年間汪應辰刻的《西樓蘇帖》，淳熙年間孝宗命刻的《修內(nèi)司帖》等。刻帖之風極大推進了帖學的傳播，崇古的核心旨歸落在了對晉唐帖學精神的追摹上。宋代刻帖以行草為主，楷書為輔，篆隸更是微乎其微，這對宋代乃至此后數(shù)百年書法發(fā)展都產(chǎn)生了重大影響，以至于出現(xiàn)“宋人書碑，多雜行草”[54]的現(xiàn)象。與之相聯(lián)，北宋中期以來進入了“尚意”書風主導的新時期，在尚意書風推動下，“墨戲”成為“一種廣義的創(chuàng)作態(tài)度”[55]，這種思想影響之廣，甚至連理學家程顥也不得不說：“大抵學不言而自得者，乃自得也。有安排有布置者，皆非自得也?！盵56]此外，在這種思潮影響下，李安中、孟安世等在作篆時都帶有行書筆意，打破了筆筆“中鋒”的傳統(tǒng)，這個情結(jié)在以行書見長的蘇、黃、米那里體現(xiàn)得更為突出，他們“特別注重作者的主觀情感的作用，也就格外追求創(chuàng)作心態(tài)的自由”。[57]這正是在這個背景下，宋人對唐代“尚法”批評尤為激烈，“狀如算子”幾乎成為了“尚法”書風的代名詞。在這樣的批評聲音之下，宋代篆隸書也錯失了重振的可能。

結(jié)束語

傅申在談及宋四家書法時曾說：“在北宋四大書法家中，僅米芾一人書寫隸體。他的隸體是用他習慣的行書筆畫寫出的，……如果與米芾其他書體上的成就相比，他的篆隸書也許只能看作他個人次要的嘗試?！盵58]這個評價也可以用以評述整個宋代書法和書體發(fā)展。禪宗的傳播、刻帖的興盛，加之禮遇文士的政治氣候，使得宋代出現(xiàn)了以行書為中心的“尚意”書風?！吧幸狻奔闯珜x韻，以平淡、率真為旨歸，這與金石學所生發(fā)的樸茂渾圓的書風特征在內(nèi)在精神上是抵牾的。禪宗思想的參與使得宋人遠離了對書法金石之趣的追尋，而特別著意于強調(diào)獨抒胸臆、信手拈來，強調(diào)書家的修養(yǎng)學識和脫俗的個性，這在某種程度上是與相對理性的篆隸楷書相悖的。

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