手工技藝類非遺生產(chǎn)性保護綜觀

王 聰 徐贛麗

在當(dāng)代非遺保護的大背景下，傳統(tǒng)手工藝在現(xiàn)代社會的保護與傳承越來越受到關(guān)注。在諸多關(guān)于傳統(tǒng)手工藝類非遺保護的理論中，生產(chǎn)性保護成為目前學(xué)界討論的熱點。

所謂生產(chǎn)性保護，是指借助生產(chǎn)、流通、銷售等市場化做法，將傳統(tǒng)手工藝等文化遺產(chǎn)及其資源轉(zhuǎn)化為文化產(chǎn)品，從而使其得以傳承。這一概念是2006 年王文章在其著作《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)概論》中提出的，意在通過非遺的生產(chǎn)來提升其在當(dāng)代社會的自我造血能力，從而實現(xiàn)真正的當(dāng)代傳承。2012 年，在文化部正式制定并印發(fā)《文化部關(guān)于加強非物質(zhì)文化遺產(chǎn)生產(chǎn)性保護的指導(dǎo)意見》后，社會各界逐漸涌現(xiàn)了大量鮮活的案例實踐，學(xué)界研究也呈現(xiàn)出井噴式的增長。時至今日，生產(chǎn)性保護已經(jīng)成為傳統(tǒng)手工藝類非遺保護領(lǐng)域內(nèi)一個重要的理念。以此為背景，本文在廣泛閱讀相關(guān)研究的基礎(chǔ)上，嘗試對這一領(lǐng)域的研究現(xiàn)狀進行歸納與梳理。

一、傳統(tǒng)手工藝類非遺的發(fā)展方向：回歸生活還是走向藝術(shù)

目前學(xué)界對于傳統(tǒng)手工技藝類文化遺產(chǎn)這一領(lǐng)域內(nèi)的爭論基本可以概括為回歸生活與走向藝術(shù)兩大方向。［1］總的來說，持“回歸生活”觀點的學(xué)者認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)性保護應(yīng)以生活為導(dǎo)向，使其回歸普通民眾的日常需求之中。如胡惠林、王媛認(rèn)為，目前社會公眾對非遺保護存在著集體性的缺位，從生產(chǎn)性保護轉(zhuǎn)向生活性保護能夠推進非遺作為人們生活方式和存在方式的合法性，使得非遺與每個人的生活都能發(fā)生普遍的聯(lián)系與密切的互動。［2］高艷芳、孫正國也認(rèn)為非遺的最終呈現(xiàn)必須在日常生活之中完成，因而要將日常需求作為一種當(dāng)下生產(chǎn)性保護的核心理念來看待。［3］

回歸生活派的重要依據(jù)是手工藝類非遺的歷史性起源：非遺尤其是民間手工藝，本身就是歷史上當(dāng)?shù)孛癖姷纳罘绞?，要想在今天獲得持久的生命力，也應(yīng)當(dāng)回歸其源頭。如朱以青強調(diào)，手工技藝類非遺是民眾在他們長期的生活實踐中形成的，故而對其保護的最佳方式也應(yīng)當(dāng)是回歸民眾的日常生活。［4］呂品田也指出，這類手工生產(chǎn)技術(shù)含量不高，但與當(dāng)?shù)厣鐣钣兄芮械纳鷳B(tài)關(guān)聯(lián)，因為其生產(chǎn)性保護也應(yīng)當(dāng)主要發(fā)揮其社會功能，而不可進行純粹的商業(yè)生產(chǎn)。［5］

傳統(tǒng)手工藝種類龐雜、復(fù)雜多樣，內(nèi)部具有豐富性和多層次性。正如呂品田所言，中國傳統(tǒng)手工技藝體系中，既有原本屬于手工業(yè)的經(jīng)典手工技藝，又有和民俗生活休戚相關(guān)的民間手工藝。［5］故而對兩種不同類型應(yīng)分別而論，依據(jù)各自的特點和規(guī)律而開展。誕生在鄉(xiāng)土社會的傳統(tǒng)民間手工藝，回歸鄉(xiāng)土情境也許是最好的選擇，而原本就屬于宮廷貴族賞玩的精致手工藝，由于其原材料價格高昂、工序繁復(fù)，制作成本較高，既沒有在民眾日常生活中的歷史基礎(chǔ)，也沒有在當(dāng)代普通民眾中獲得市場的條件，強行要求這類工藝美術(shù)回歸生活并不恰當(dāng)。事實上我國當(dāng)代都市中的許多手工藝，都已經(jīng)在朝著個性化、精致化、藝術(shù)化的方向發(fā)展。

這也在一定程度上符合了全球潮流。從歐美已有經(jīng)驗來看，自20 世紀(jì)四五十年代起，西方手工藝與藝術(shù)之間的藩籬被逐漸打破，新一代的手工藝人以自身創(chuàng)作實踐推動了手工藝的藝術(shù)化進程，典型的有興起于陶藝領(lǐng)域，后擴散到多個手工藝領(lǐng)域的“工作室手工藝運動”。正如一些學(xué)者指出的，在后工業(yè)時代的語境下，手工藝逐漸走向“后工藝”，呈現(xiàn)出與藝術(shù)融合的趨勢。［6］

與此同時，走向藝術(shù)派還關(guān)注到手工藝在當(dāng)代生存的語境變化。隨著中國工業(yè)化、城鎮(zhèn)化進程不斷推進，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會逐漸土崩瓦解，許多民間手工藝的原生環(huán)境已不復(fù)存在。作為手工藝活水之源的農(nóng)村，為手工藝提供滋養(yǎng)日顯困難。故而許多學(xué)者將目光投向都市，探討傳統(tǒng)手工藝在都市內(nèi)生存的可能。如耿波認(rèn)為在鄉(xiāng)土社會轉(zhuǎn)向都市社會的變遷過程中，藝術(shù)民俗具有在新的語境中適應(yīng)環(huán)境、建構(gòu)自己、表達自己的活力。［7］高小康援引?？玛P(guān)于異質(zhì)空間的理論，指出傳統(tǒng)文化能夠在當(dāng)代生活空間交錯并置存。［8］季中揚也認(rèn)為，在后工業(yè)社會中，都市作為高度成熟的現(xiàn)代性文化空間，能夠包容認(rèn)同的多樣性，并使民間藝術(shù)有自己的棲息之地。［9］在這些學(xué)者看來，城市作為一方新生的沃土具有強大的動力機制，能夠容納足夠多的藝術(shù)種類，也可提供充足的養(yǎng)分，也許會是傳統(tǒng)手工技藝新的空間。

二、生產(chǎn)性保護的具體手段：市場化運作

在生產(chǎn)性保護這一概念誕生之初，學(xué)界尚存在對于文化產(chǎn)業(yè)化、文化商品化的諸多批評。多年來民間大量涌現(xiàn)的實踐案例推進了學(xué)界對于這一問題的認(rèn)知。在當(dāng)下，產(chǎn)業(yè)化已不再是一個受到強烈抨擊的概念，大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)為傳統(tǒng)手工藝適度的產(chǎn)業(yè)化開發(fā)可有效激活其本身的活力。如呂品田認(rèn)為，在產(chǎn)業(yè)機制的激勵下，傳統(tǒng)技藝將貼近生活，煥發(fā)活力。［5］

市場化運作就意味著要以市場需求為導(dǎo)向，進行現(xiàn)代化的經(jīng)營與組織，以獲得較好的市場效益。具體而言，主要包括以下幾個方面：

首先是品牌化運營。覃萍、張發(fā)欽認(rèn)為，實施品牌化運營有利于非遺項目激發(fā)和延續(xù)自身活力與傳承能力，保護其知識產(chǎn)權(quán)，促進其從傳統(tǒng)文化資源轉(zhuǎn)化為文化生產(chǎn)力。［10］劉華年則指出，品牌的塑造不僅能夠提升工藝品檔次，同時也能提高經(jīng)濟效益。［11］非遺品牌化的運作目的不僅局限于獲取經(jīng)濟利益，耿波、史圣潔提出，非遺的品牌化建設(shè)應(yīng)以地方文化認(rèn)同為目的，實現(xiàn)地方認(rèn)同與形成產(chǎn)品標(biāo)識的同行并進，對抗現(xiàn)代資本沖擊。［12］

其次是面向市場進行生產(chǎn)。宋俊華認(rèn)為，任何生產(chǎn)的最終目的都是消費。而非遺生產(chǎn)本質(zhì)上是一種文化生產(chǎn)，故而應(yīng)當(dāng)解決當(dāng)前在非遺生產(chǎn)性保護中存在的生產(chǎn)與消費的錯位問題。［13］朱以青認(rèn)為無論在傳統(tǒng)社會還是當(dāng)代，傳統(tǒng)技藝的生產(chǎn)都應(yīng)根據(jù)民眾的消費需求來決定，根據(jù)市場做調(diào)適。［4］在此背景下，傳統(tǒng)手工藝的功能轉(zhuǎn)向也成了討論焦點。大多數(shù)傳統(tǒng)工藝美術(shù)都誕生于農(nóng)業(yè)文明時代，適應(yīng)農(nóng)業(yè)社會人們的日常生活需求。要面對當(dāng)代進行生產(chǎn)，就勢必要調(diào)整工藝美術(shù)本身的功能以迎合現(xiàn)代人的需求。

目前，許多工藝美術(shù)企業(yè)都已進行了相關(guān)的探索。如傳統(tǒng)衡水內(nèi)畫主要是生產(chǎn)各類鼻煙壺產(chǎn)品，轉(zhuǎn)型后的衡水內(nèi)畫引入新的設(shè)計理念，開發(fā)出女性化妝盒、各類香水瓶、微型個人肖像瓶等新產(chǎn)品式樣，為傳統(tǒng)工藝注入了新的活力，打開了新的市場。四川綿竹年畫也在年畫產(chǎn)品的創(chuàng)作上另辟蹊徑，不僅吸收了桃花塢年畫和楊家埠年畫的經(jīng)驗，創(chuàng)作出多種嫁接性年畫，如刺繡年畫、剪紙年畫、陶版年畫、竹編年畫、木雕年畫、手繪年畫折扇等，同時還利用年畫元素創(chuàng)作衍生產(chǎn)品，包括年畫服裝、手繪年畫掛歷、年畫傘等。蘇州刺繡研究所改變昔日的純藝術(shù)化道路，面向市場推出了時尚服飾和床上用品系列，使得蘇繡走入尋常百姓家，拓展了項目生存的市場空間?？梢钥吹?，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化轉(zhuǎn)型之中，功能轉(zhuǎn)向與創(chuàng)意設(shè)計發(fā)揮了巨大的作用。

市場化還可通過跨領(lǐng)域合作，整合不同行業(yè)的資源，擴大影響力。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的生產(chǎn)性保護之中，旅游的發(fā)展是一股重要的力量。旅游為非遺的保護提供了更加廣闊的產(chǎn)業(yè)平臺，注入了更為鮮活的活力，非遺也為旅游開發(fā)提供更多的資源。而近年來中國成都非遺活動周也取得了日漸高漲的海內(nèi)外影響力，社會效益和經(jīng)濟效益獲得了有效提升。山東楊家埠在發(fā)展地方旅游的過程中注重對當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)技藝資源的開發(fā)，游客可走進民居作坊，與當(dāng)?shù)孛耖g藝人直接接觸，并親身體驗?zāi)戤嬘≈坪惋L(fēng)箏制作。這一形式不僅受到旅游觀光者的青睞，也使社區(qū)居民獲得更多經(jīng)濟收益，為技藝的傳承打下了堅實的基礎(chǔ)。但總體而言，學(xué)界目前對此的相關(guān)研究較少。

值得注意的是，在市場化的過程中，博物館等非營利性機構(gòu)也起到了重要的作用。許多博物館雖不直接進行項目的生產(chǎn)開發(fā)，卻能夠搭建良好的平臺，為生產(chǎn)性保護提供有力支持。一些博物館擁有來自地方政府、行業(yè)組織與傳承人個體三方的力量，這種跨界的組合能夠鏈接多重資源，使得博物館同時兼?zhèn)湔故緩d、儲藏室、手工作坊、傳承基地、培訓(xùn)課堂，甚至旅游觀光點等多重功能。而許多小型展示館則往往擁有“前廳后廠”的布局特征，前廳用于展示藏品、出售藝術(shù)品和洽談業(yè)務(wù)，后方則進行技藝創(chuàng)作。在都市中的博物館更是在傳統(tǒng)手工藝的當(dāng)代轉(zhuǎn)化中起到了不可替代的作用。如杭州市手工藝活態(tài)展示館中進行非遺活態(tài)展示，邀請傳承人現(xiàn)場制作，觀眾可親身動手體驗，加深對傳統(tǒng)手工藝的理解和認(rèn)識。另一方面，杭州市手工藝活態(tài)展示館還與各大相關(guān)企業(yè)建立了良好的合作關(guān)系，不僅能夠進行企業(yè)的宣傳與銷售，也可為非遺的生產(chǎn)性保護展示提供良好的平臺。

三、生產(chǎn)性保護的組織形式

在目前傳統(tǒng)手工藝的生產(chǎn)性保護實踐中，民間自發(fā)涌現(xiàn)了多種不同的生產(chǎn)組織形式。形態(tài)各異的生產(chǎn)模式各有特點，分別適應(yīng)不同的地方社會與技藝形式。如樊嘉祿總結(jié)了蕪湖鐵畫鍛制技藝生產(chǎn)性保護的五種基本模式，包括公司、農(nóng)戶、作坊、工作室、研究所。［14］在國家級非遺項目“寧波泥金彩漆”的生產(chǎn)性保護中，“傳承人+協(xié)會+公司”的經(jīng)營模式有效整合了產(chǎn)業(yè)資本、金融資本和民俗資源，推進了品牌的培育和消費市場的擴大。湖南通道侗錦則主要采用了“公司＋基地＋農(nóng)戶”的模式，公司與農(nóng)戶簽訂協(xié)議，由公司派活和提供紗線，規(guī)定圖樣與制作要求，織娘們在家加工制作，按件計費，時間安排有一定的自由度。

可以看到，不同地區(qū)不同技藝的生產(chǎn)性保護在實踐中創(chuàng)造了豐富多樣的生產(chǎn)經(jīng)營模式?？偟膩碚f，公司制企業(yè)往往依照生產(chǎn)工序設(shè)計若干生產(chǎn)車間，采用流水化生產(chǎn)，功能齊全，囊括了原料采集、產(chǎn)品制作、終端銷售等環(huán)節(jié)。現(xiàn)代企業(yè)的規(guī)劃化生產(chǎn)模式，一方面能夠提高生產(chǎn)效率和經(jīng)濟效益，另一方面由于設(shè)計和制作的分化，使得創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)化，產(chǎn)品趨同，人性化色彩隨之淡化。與之相對應(yīng)的是目前在生產(chǎn)性保護中非常普遍的個人工作室模式。個人工作室往往以某個手藝人為核心，集設(shè)計、制作、銷售為一體，部分個人工作室同時還進行技藝的教授與傳承。絕大多數(shù)個人工作室都專注于精品路線，作品主要面向高端消費和收藏市場。如北京絹人藝人齊聰穎，創(chuàng)作的精品受到收藏界愛好者的追捧，作品《楊貴妃》獲得了民間工藝類的國家級獎項中國民間文藝山花獎。

對于傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展而言，公司制與個人工作室究竟何者更加適應(yīng)當(dāng)代生活的形式？一些學(xué)者認(rèn)為個人工作室擁有自己的優(yōu)勢，由于生產(chǎn)性保護項目的生產(chǎn)主體大多是家庭作坊和個人、個體勞動者，其在生產(chǎn)過程中以手工為主，輔以簡單的機械，故而公司化、專業(yè)化生產(chǎn)在生產(chǎn)性保護過程中不太可能成為主流。［15］還有人認(rèn)為類似雕漆這樣的高端技藝，由于其對手工的要求度較高，生產(chǎn)周期長，資金投入大，產(chǎn)業(yè)化較難實現(xiàn)，而以往走過的產(chǎn)業(yè)化道路已宣告失敗，也許個人工作室就成為最好的選擇；［6］也有人進一步指出，政府作為非遺保護的主導(dǎo)力量，應(yīng)該致力于扶持民間藝人的小作坊型生產(chǎn)，如設(shè)立專項資金收購作品，資助其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展等。［16］

面對我國種類眾多、歷史各異的工藝美術(shù)，尤其要注意到不同地域文化以及不同工藝種類本身的特異性在產(chǎn)業(yè)化發(fā)展過程中的巨大影響。如在貴州丹寨苗族蠟染技藝的生產(chǎn)性保護中，為了適應(yīng)當(dāng)?shù)氐纳鐓^(qū)環(huán)境，發(fā)展出了一種新式的包買制，即農(nóng)戶從包買商手中領(lǐng)取原材料，帶回家中做成產(chǎn)品，然后交換給包買商，并從包買商處領(lǐng)取工資，其特點是非正式契約以及分散生產(chǎn)。包買制的獨特性在于其對當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)的嵌入，能夠在保證技藝整體性、原真性的同時降低生產(chǎn)者面對市場的危險，從而使生產(chǎn)具有了連續(xù)性。由此可見，對工藝美術(shù)的發(fā)展模式，仍需具體問題具體分析。

四、傳承的重要力量：傳承人

非遺是由我國廣大民眾創(chuàng)造的，其傳承、保護和發(fā)展也離不開人的作用。

傳承人不僅是技藝的活態(tài)載體，也是主觀能動的行動者。在傳統(tǒng)工藝美術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，傳承人更是在多方面發(fā)揮著重要的作用。據(jù)王巨山調(diào)研，楊家埠年畫傳承人不僅承擔(dān)著生產(chǎn)的重要任務(wù)，同時也是生產(chǎn)的組織者。很多時候，技藝高超、具有傳承人稱號的手工藝人更是能夠成為銷售的活“招牌”。［17］

傳承人的作用還不僅局限于商業(yè)化的經(jīng)濟利益創(chuàng)造。王文章認(rèn)為，傳承人要在繼承前輩經(jīng)驗的基礎(chǔ)上發(fā)展出新的風(fēng)格個性，從而推動技藝在當(dāng)代產(chǎn)生更大的影響力。［18］徐贛麗也認(rèn)為，非遺代表性傳承人能夠通過自身對于作品精致度的要求，將工藝美術(shù)提升到藝術(shù)品的層次，使得傳統(tǒng)工藝美術(shù)實現(xiàn)藝術(shù)化、精品化、高端化的當(dāng)代轉(zhuǎn)型。［1］

然而是否所有的手工藝人都能起到這樣的作用呢？從目前狀況來看，手工藝人內(nèi)部也存在諸多差異，而在生產(chǎn)性保護中起關(guān)鍵作用的往往也是一小部分優(yōu)秀的手藝人。如在苗族蠟染技藝中，不同級別的傳承人作為本地的地方能人，憑借自己掌握的技藝資本、社會資本，有效將社區(qū)內(nèi)外的資源整合起來，成了蠟染技藝走向外界的中堅力量。陳映婕總結(jié)了在生產(chǎn)性保護中做出積極貢獻的傳承人的共同特質(zhì)，包括年齡為中青年，男性居多，技術(shù)水平高超，享有較高的行業(yè)聲譽，性格外向、思維活躍，社會活動能力強，同時具有傳承人的法定身份，積極整合來自政府、學(xué)界以及教育界的各類資源等。［19］在我國非遺項目眾多，政府力量有限的情況下，這些傳承人以他們自己的聰明才智與汗水為非遺項目的當(dāng)代轉(zhuǎn)型和發(fā)展做出了重要的貢獻。

事實上，何種手藝人能成為當(dāng)代工藝美術(shù)轉(zhuǎn)型的主力軍，與其原有的社會背景及經(jīng)歷有高度相關(guān)性。邱春林指出，當(dāng)代許多優(yōu)秀的個體手藝人都成長于中華人民共和國成立后的集體企業(yè)或各地研究所，受益于當(dāng)時教產(chǎn)研一條龍的人才培養(yǎng)機制，擁有了較為高超的技藝。［20］隨著體制改革與社會變遷，原有的傳承條件已不復(fù)存在，目前許多技藝傳承主要是依托于家庭作坊的個體傳承進行，徒弟也多是自己家族內(nèi)部的成員。在追求開放與創(chuàng)新的當(dāng)代，這種傳承方式是否能夠有效肩負(fù)起技藝傳承的當(dāng)代職責(zé)？目前仍然存疑。也有研究者注意到新一代的手藝人自身的特質(zhì)。如李硯祖指出，目前許多工藝美術(shù)行業(yè)的佼佼者，都有過在專業(yè)藝術(shù)院校學(xué)習(xí)和進修的經(jīng)歷，在其日常創(chuàng)作中不囿于偏見，不斷推陳出新。不同的專業(yè)背景以及成長經(jīng)歷造就了手藝人的不同追求，而他們的生命歷程和藝術(shù)思想也會影響到其作品創(chuàng)作。

還需要關(guān)注的問題是，在手工藝人群體內(nèi)部是否會產(chǎn)生分化和沖突？在臺灣鹿港小鎮(zhèn)的社區(qū)賦權(quán)運動中，為了獲得來自政府的資源，當(dāng)?shù)卦械亩鄠€手藝人群體進一步分裂，圍繞著手工藝遺產(chǎn)的界定和使用展開了激烈的權(quán)力爭奪。［21］在大陸，來自農(nóng)村的與來自城市的手工藝人、學(xué)院派的與實用派的手工藝人、追求創(chuàng)新與堅持傳統(tǒng)的手工藝人……他們是否也會有矛盾和沖突？或是和而不同，相互學(xué)習(xí)，共同推動技藝的發(fā)展？目前對此的研究還較少。

當(dāng)代社會對傳統(tǒng)文化和遺產(chǎn)保護的重視，使手工藝者的社會地位也不斷提高。正如孫發(fā)成所指出的，隨著手工藝人成為代表民族國家優(yōu)秀文化的活載體，他們實現(xiàn)了從社會邊緣走向中心，從文盲切近精英，從民間進入官方的轉(zhuǎn)變。在這個過程中，手工藝人自身也不斷發(fā)生著改變。一方面是自身素質(zhì)提高，文化修養(yǎng)精進，創(chuàng)新意識發(fā)展，營銷手段更新；另一方面，手工藝人本身也在發(fā)生著角色的轉(zhuǎn)變。［22］劉錫誠指出，隨著手工藝的商業(yè)化不斷推進，某些手工藝人為利潤所驅(qū)使，而不再是一位純粹的技藝傳承人。［6］在現(xiàn)代社會，手藝人游走于各方之間，如何在傳統(tǒng)技藝的傳承與當(dāng)代生存之間做好平衡，仍是一個困擾許多人的難題。

學(xué)界對于手工藝類非遺生產(chǎn)性保護研究不斷深入，對于手工藝類非遺的發(fā)展方向、經(jīng)營手段、組織形式以及傳承力量等方面的討論方興未艾。但是，現(xiàn)有的研究還存在以下幾個方面的不足：

首先，就傳統(tǒng)工藝美術(shù)的走向而言，定位在都市環(huán)境下的藝術(shù)品策略需要我們對城市不同于鄉(xiāng)村的綜合環(huán)境有一個具體而清晰的認(rèn)知，才能使得工藝美術(shù)的創(chuàng)作有的放矢。在當(dāng)代都市的語境下，傳統(tǒng)手工藝在民眾生活中扮演著怎樣的角色，承擔(dān)著何種社會功能，其與都市文化和都市生活的關(guān)系如何，這些問題都有待深入探討。

其次，就傳統(tǒng)工藝美術(shù)的產(chǎn)業(yè)化運作而言，如何打造知名品牌，創(chuàng)意設(shè)計如何發(fā)揮功用，功能轉(zhuǎn)向如何找準(zhǔn)市場，包括旅游業(yè)、博物館等其他相關(guān)領(lǐng)域如何進一步挖掘可利用資源，從而為工藝美術(shù)的發(fā)展提供推動力，這也需要進一步研究。

就傳統(tǒng)工藝美術(shù)的組織形式而言，各地涌現(xiàn)出豐富多樣的組織模式，無論是公司制或個人工作室，抑或其他適應(yīng)當(dāng)?shù)厣鐓^(qū)文化的制度，都具有自身的合理性。應(yīng)該總結(jié)其中的規(guī)律和經(jīng)驗，推廣到全國其他手工藝遺產(chǎn)中。

最后，在傳統(tǒng)工藝美術(shù)今天的發(fā)展中，萬不可忽視作為主體的人的重要作用。應(yīng)對優(yōu)秀傳承人的社會經(jīng)歷與學(xué)藝背景進行規(guī)律性總結(jié)，為新一代傳承人的培養(yǎng)提供參考。同時也要注意當(dāng)前在傳承人內(nèi)部可能存在的分裂和爭議以及商業(yè)性是否會侵蝕藝術(shù)性等問題。