戲曲電影觀念與公共話語空間下的戲曲藝術(shù)交往和大眾傳播

朱林國（中國戲曲學(xué)院，北京 100073）

一、“傳承與發(fā)展”：戲曲電影觀念與戲曲改良

在中國戲曲的發(fā)展史上，有一篇在跨文化語境中，觀照中國戲曲和戲曲改良重要內(nèi)容的文章，雖然文章的內(nèi)容或隱或顯地表達(dá)著作者在世紀(jì)之初，對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的焦慮和對(duì)戲曲文化生存立足的時(shí)代急迫感，但是文章中某些夾雜著不同文化背景下戲曲藝術(shù)理念的觀點(diǎn)，就戲曲“傳承和發(fā)展”的主題指向而言，依然具有重要的可資反芻咀嚼的價(jià)值和積極的影響。這篇文章就是1904年9月10日，早期共產(chǎn)黨人、革命家——陳獨(dú)秀，在安徽蕪湖創(chuàng)辦的《安徽俗話報(bào)》第十一期上面，以署筆名“三愛”的方式，發(fā)表的戲曲批評(píng)文章——《論戲曲》。從該文章的內(nèi)容來看，年僅25歲的陳獨(dú)秀，作為中國五四時(shí)期新文化運(yùn)動(dòng)的發(fā)起者和倡導(dǎo)者，在對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲表達(dá)改革主張的過程中，所表現(xiàn)出的知識(shí)分子的文化思索和藝術(shù)思辨，尤其是陳獨(dú)秀身上顯現(xiàn)出的時(shí)代先鋒突圍下的藝術(shù)當(dāng)下性、藝術(shù)訴求和思想解放的意識(shí)深度與廣度。

通覽陳獨(dú)秀《論戲曲》一文，我們不難發(fā)現(xiàn)：這篇文章的立足點(diǎn)主要是針對(duì)于代表中國傳統(tǒng)文化形態(tài)表征之一的戲曲及其“傳承和發(fā)展”的內(nèi)容而言的。文章在賦予戲曲藝術(shù)的時(shí)代感和對(duì)人文歷史吶喊與喚起、中西內(nèi)外文化交流與碰撞、新舊文化對(duì)抗與前進(jìn)的時(shí)空遭際下，提出了5個(gè)方面的主張，即：

—要多多的新排有益風(fēng)化的戲。

—可采用西法。

—不唱神仙鬼怪的戲。

—不可唱淫戲。

—除去富貴功名的俗套。②

從這5個(gè)戲曲改良的主張可以看出，剛從日本留學(xué)回國的陳獨(dú)秀，在清末民初倡導(dǎo)新文化、改良舊文化的思想反映下，對(duì)中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)生存與發(fā)展方面的思考。這5個(gè)主張，在當(dāng)時(shí)的時(shí)代思潮下，具有激進(jìn)的開拓性感召和指導(dǎo)性意義，與此同時(shí)，對(duì)于反思戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)，求新求索于戲曲藝術(shù)如何在技法、形式和內(nèi)容方面，凸顯其時(shí)代的社會(huì)價(jià)值和藝術(shù)功效方面，有不可小覷的地位。盡管這5個(gè)主張?jiān)诂F(xiàn)在看來，有或多或少的時(shí)代局限性，但主張直指的戲曲改良下的新思想、新思路、新要求和新期望，卻給后人關(guān)于戲曲藝術(shù)的“傳承與發(fā)展”，在適應(yīng)時(shí)代進(jìn)步和國民精神、思想與文化需求層面上帶來了諸多的啟發(fā)。

接續(xù)戲曲改良的求索與實(shí)踐，作為戲曲藝術(shù)傳播、交流手段之一的電影技術(shù)，或者說電影藝術(shù)，她在中國大地落地生根之初，就同中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)聯(lián)系在了一起，在興起之初，她便以新鮮血液融注的形式，拓展了戲曲藝術(shù)表達(dá)和呈現(xiàn)的公共話語空間，讓在此之中的審美主客體，于藝術(shù)共鑒、共享、共語和共求的時(shí)空交往下，形成促進(jìn)戲曲藝術(shù)進(jìn)一步優(yōu)勢(shì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)動(dòng)力。我們知道，中國戲曲史和中國戲曲電影史上，第一部戲曲電影——《定軍山》，就是中西藝術(shù)形態(tài)結(jié)合、融匯的一個(gè)新的嘗試。這部戲曲片，或者說是中國戲曲電影的雛形，拍攝于1905年北京豐泰照相館。老板任景豐的拍攝，雖然是對(duì)京劇老生演員譚鑫培先生京劇表演片段的無聲化記錄，但是這部戲曲電影卻是開啟了中國戲曲電影的大幕，也是戲曲（京劇《定軍山》）劇目“傳承與發(fā)展”于傳播媒介上的有益嘗試。電影藝術(shù)和戲曲藝術(shù)兩種不同的藝術(shù)形態(tài)，也在清末民初時(shí)期，實(shí)現(xiàn)了中西文化和中西藝術(shù)形態(tài)與技法上的交往和碰撞。隨著觀眾對(duì)戲曲電影的逐漸接受和市場需求，戲曲有聲電影，諸如京劇的《四郎探母》《霸王別姬》《林沖夜奔》等劇目，紛紛出現(xiàn)在世人面前。梅蘭芳先生主演的京劇《生死恨》，也于1948年拍攝成了第一部彩色戲曲電影，呈現(xiàn)在觀眾面前。

到了新中國成立之后，特別是風(fēng)靡一時(shí)、影響廣泛的黃梅戲電影《天仙配》的出現(xiàn)，這部電影將電影特技運(yùn)用到戲曲表演之中，不僅采用了真假景結(jié)合的方式，還有效地突破了戲曲表演倚靠于舞臺(tái)的限制，為當(dāng)時(shí)的觀眾所接受。這在當(dāng)時(shí)，作為新的藝術(shù)形式和戲曲藝術(shù)、戲曲文化的承載方式，給予了戲曲交流、藝術(shù)交往和文化傳播更大的公共話語空間與接受熱情。熱潮而至，引發(fā)了越劇電影《梁山伯與祝英臺(tái)》、浙江昆劇《十五貫》、豫劇電影《花木蘭》、評(píng)劇電影《劉巧兒》等地方戲曲劇種電影的問世。

戲曲電影的拍攝，至今還是作為一種戲曲藝術(shù)得以“傳承和發(fā)展”的藝術(shù)交往與傳播手段，繼續(xù)發(fā)揮著它應(yīng)有的媒介價(jià)值和社會(huì)功用。值得一提的是，諸如京劇電影《曹操與楊修》、豫劇電影《程嬰救孤》、黃梅戲電影《女駙馬》、越劇電影《蝴蝶夢(mèng)》等戲曲電影，也深受當(dāng)下觀眾的喜愛。然而，在戲曲電影觀念作為傳播戲曲藝術(shù)、戲曲文化重要媒介、模式的實(shí)踐活動(dòng)推進(jìn)下，我們不得不接受和面對(duì)這樣一個(gè)事實(shí)：戲曲電影市場，作為反映戲曲藝術(shù)，借助于電影技法手段，進(jìn)行藝術(shù)推廣的效果風(fēng)向標(biāo)，似乎并沒有達(dá)到純粹電影藝術(shù)，并非作為電影手段載體的藝術(shù)形態(tài)，廣為藝術(shù)消費(fèi)主體所接受和達(dá)到深入人心的境地。在此之中，值得深思的原因或許是方方面面的。不少人認(rèn)為：新興媒體樣式的蓬勃涌現(xiàn)，對(duì)戲曲電影的沖擊，產(chǎn)生了重大的影響。誠然，這樣的判斷不無道理。但是，對(duì)任何現(xiàn)象的分析和論道，都需要在客觀性中，開展批判性反思；這樣，我們對(duì)于戲曲藝術(shù)、戲曲電影和戲曲電影藝術(shù)的藝術(shù)思考，就會(huì)更加冷靜與理性。需要注意的是，電影意識(shí)或者說電影媒介技法的藝術(shù)參與和表達(dá)方式的嫁接，是否真正可以借助于作為舶來品的電影技法的創(chuàng)造力，與其所開拓的公共話語空間，去實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)和戲曲文化傳播與交流的影響深度和廣度，單從時(shí)代的當(dāng)下性方面看，這種依賴于“電影技法”產(chǎn)生重大影響的努力，其深度和廣度效度的結(jié)果，事實(shí)上還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到理想的預(yù)期。不少院線，出于經(jīng)濟(jì)效益的考慮，在戲曲電影的排片和上座率的考量上，依然是有較大保留的。實(shí)際上，作為戲曲“傳承與發(fā)展”的一種媒體或載體實(shí)踐，戲曲電影模式在戲曲藝術(shù)傳播與交流的外在文化藝術(shù)的環(huán)境內(nèi)，著實(shí)貢獻(xiàn)了很大的力量，這無疑是需要肯定的。僅就電影藝術(shù)的現(xiàn)時(shí)影響力而言，她的介入，對(duì)戲曲文化和戲曲藝術(shù)的“傳承與發(fā)展”、傳播與交流來說，這都是積極和進(jìn)步的。一大批從未接觸過戲曲的觀眾，出于對(duì)電影藝術(shù)的愛好和對(duì)戲曲藝術(shù)的邏輯想象，購票消費(fèi)，走進(jìn)影劇院，花費(fèi)時(shí)間和精力去欣賞戲曲藝術(shù)和戲曲電影。在國家層面，在出品精品戲曲電影的政策的扶持下，戲曲電影藝術(shù)的發(fā)展空間和公共話語空間，不斷地加大。特別是電影藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，在同審美接受者、藝術(shù)消費(fèi)者互動(dòng)的過程中，所開創(chuàng)形成的公共話語空間，帶給人們思想、意識(shí)、行為、價(jià)值判斷和藝術(shù)消費(fèi)訴求方面的啟發(fā)，這也為戲曲電影藝術(shù)的深入人心，奠定了話語平臺(tái)和深厚的基礎(chǔ)，助推了戲曲藝術(shù)的“傳承與發(fā)展”、傳播與交流。

二、符號(hào)倫理和大眾化：戲曲電影的大眾消費(fèi)

在中國戲曲和電影藝術(shù)相結(jié)合的歷史進(jìn)程里，戲曲電影作為戲曲藝術(shù)和電影藝術(shù)發(fā)展進(jìn)步的一種衍生藝術(shù)形態(tài)，既在滿足藝術(shù)消費(fèi)群體的文化需求上下功夫，又在如何有效地開展戲曲藝術(shù)傳承和發(fā)展的思考上不懈努力，這樣的藝術(shù)實(shí)踐，無論對(duì)于戲曲藝術(shù)本體還是戲曲藝術(shù)的社會(huì)消費(fèi)與價(jià)值影響而言，都是有益的嘗試。電影藝術(shù)作為20世紀(jì)一個(gè)重要的藝術(shù)存在，她與戲曲的聯(lián)姻，使得中國的傳統(tǒng)藝術(shù)在傳播與交流的過程中，產(chǎn)生了新生的藝術(shù)感染力和社會(huì)效應(yīng)，在很大程度上，戲曲電影的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，也為戲曲影像的符號(hào)化和大眾性，奠定了基礎(chǔ)。正如人們談到戲曲，腦海里面便自然而然地生發(fā)出“戲曲藝術(shù)”表征之一的戲曲臉譜和戲曲人物，諸如藍(lán)臉的竇爾敦、紅臉的關(guān)公、黃臉的典韋、白臉的曹操、黑臉的張飛等。這些不斷被歷史演進(jìn)符號(hào)化的戲曲元素，在被大眾消費(fèi)、被藝術(shù)發(fā)展經(jīng)典化的潮流中，始終保持了其鮮活的生存潛力和消費(fèi)價(jià)值，不僅是作為戲曲藝術(shù)的代名詞而存在，還作為一種文化符號(hào)和消費(fèi)要素，對(duì)人們的生活產(chǎn)生廣泛的影響。

在戲曲藝術(shù)的“傳承與發(fā)展”中，除了戲曲電影所呈現(xiàn)的戲曲藝術(shù)的表演技藝、劇目內(nèi)涵和價(jià)值影響之外，作為藝術(shù)審美的參與者——觀眾的趣味需求和外在市場導(dǎo)向，也是不可忽視的重要考量。自20世紀(jì)90年代以來，中國電影的“‘主旋律’、‘藝術(shù)片’、‘娛樂片’三者日益明顯的‘邊緣交叉’，或者說，主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)、人文話語立場與平民情懷、大眾敘事策略的謀求融合”③，既成為了20世紀(jì)90年代以來中國電影發(fā)展的積極探索，同時(shí)也為21世紀(jì)中國戲曲電影的發(fā)展提供了啟發(fā)，拓展了思路。特別是諸如京劇電影《廉吏于成龍》、昆曲電影《紅樓夢(mèng)》、黃梅戲電影《六尺巷》、豫劇電影《清風(fēng)亭》、《村官李天成》等。

美學(xué)家王德勝認(rèn)為：“20世紀(jì)90年代以來，隨著中國社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的急劇轉(zhuǎn)型，在整個(gè)社會(huì)的日常生活層面上，浮現(xiàn)著越來越多的‘當(dāng)下性’欲望和追逐。這就是說，在現(xiàn)實(shí)的日常生活中，感性的滿足、感性的消費(fèi)等一切可以被‘當(dāng)下性’的東西，才是能夠進(jìn)入人的生活的，才是人們迫切要求的。也恰恰是這樣一種社會(huì)文化狀況，造成了我們這個(gè)時(shí)代的人們?cè)谌粘Ｉ钪性絹碓蕉嗟胤胖鹬鴮?duì)于歷史、對(duì)于理性、對(duì)于一切永恒性東西的眷戀與深情。人們返身追逐那些即刻便能夠獲得、隨時(shí)便可享受的東西。人們無心也無能與理性長久相守，而只對(duì)自己的欲望和欲望的滿足充滿興趣。應(yīng)該說，這是一種社會(huì)審美風(fēng)尚的大改變。”④在這種社會(huì)審美風(fēng)尚的影響下，戲曲藝術(shù)和電影技術(shù)、電影藝術(shù)攜手同行，這使得戲曲電影在文化藝術(shù)的消費(fèi)者視野里，又增加了更多消費(fèi)化、大眾性的機(jī)遇，盡管戲曲藝術(shù)是古老的人文藝術(shù)形態(tài)，消費(fèi)群體的有限性無法即刻改變，但是她卻是承載著中國上下五千年文明內(nèi)涵的一種不可忽視的符號(hào)化存在，特別是戲曲電影的出現(xiàn)，在大眾化的過程中，表現(xiàn)出了更多的積極努力。

法國社會(huì)學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）在其《消費(fèi)社會(huì)》《物體系》等書籍的論述里，強(qiáng)調(diào)了符號(hào)消費(fèi)的本質(zhì)和內(nèi)涵。在他看來，物質(zhì)消費(fèi)、消費(fèi)對(duì)象和消費(fèi)符號(hào)之間存在著緊密的聯(lián)系，即物品能夠成為消費(fèi)對(duì)象的前提是，它首先必須成為一種符號(hào)。與此同時(shí)，符號(hào)消費(fèi)，也就使得人類社會(huì)中，人與人的交往關(guān)系演變成了一種消費(fèi)關(guān)系。在日常的消費(fèi)關(guān)系中，人們“對(duì)符號(hào)意義的消費(fèi)就成為日常生活中的普遍現(xiàn)象，從而消費(fèi)成為人自我表達(dá)與認(rèn)同社會(huì)的主要形式活”⑤。戲曲作為一種文化符號(hào)和藝術(shù)符號(hào)形態(tài)，在參與經(jīng)濟(jì)社會(huì)的消費(fèi)行為活動(dòng)中逐漸地被符號(hào)化被商品化，而戲曲電影的出現(xiàn)，也在一定程度上，將戲曲這一藝術(shù)形態(tài)，帶入到了商品消費(fèi)激烈化的市場份額分配之中，并與人們的藝術(shù)消費(fèi)觀念和具體實(shí)踐活動(dòng)，緊緊地聯(lián)系在了一起，表達(dá)作為戲曲藝術(shù)和戲曲電影消費(fèi)者的審美期待、審美訴求和審美評(píng)價(jià)，這也為戲曲藝術(shù)的大眾化輸送了力量。戲曲電影成為一種審美主客體符號(hào)消費(fèi)、藝術(shù)消費(fèi)和文化消費(fèi)的樣態(tài)，在戲曲藝術(shù)的傳播和交往中，也發(fā)揮著積極的作用。正如全世界看中國的文化藝術(shù)和中國同世界各國進(jìn)行文化交流往來，都會(huì)將京劇（戲曲藝術(shù)的一種）作為重要的文化符號(hào)和文化標(biāo)識(shí)，進(jìn)行認(rèn)同、品鑒。

綜上所述，無論是戲曲電影中的電影意識(shí)，還是戲曲藝術(shù)“傳承與發(fā)展”至今所不斷形成的公共話語空間，都在不同歷史階段和歷史時(shí)期的大眾化消費(fèi)中，為戲曲藝術(shù)的交往和傳播，貢獻(xiàn)著智慧和力量，推動(dòng)著戲曲藝術(shù)日益向前走向輝煌。

注釋：

① 這里所謂的“公共話語空間”，不同于德國哲學(xué)家也是西方馬克思主義法蘭克福學(xué)派的思想家——尤爾根·哈貝馬斯（Jürgen Habermas）所提出的公共領(lǐng)域（public sphere）（或曰公共空間）。它旨在通過審美參與者，在藝術(shù)傳播與交往的過程中，自然而然所形成的一種自由話語場域，在此之中，人們可以依托于自己的藝術(shù)學(xué)識(shí)和文化素養(yǎng)，品評(píng)藝術(shù)作品，不受某種排他性或外在固有觀念的禁錮，立足于價(jià)值消費(fèi)和流行普化的要求，從而推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。

② 引文出自陳獨(dú)秀：《論戲曲》，《安徽俗話報(bào)》，1904年第十一期。次年，三愛（陳獨(dú)秀）的《論戲曲》，在《新小說》1905年第2卷第2期上發(fā)表。

③ 倪駿.中國電影史[M].北京：中國電影出版社，2004：210.

④ 傅守祥.審美范式的世俗化：藝術(shù)哲學(xué)的重構(gòu)與審美風(fēng)尚的改變[J].探索，2007(02).

⑤ 毛崢華.論鮑德里亞的符號(hào)消費(fèi)理論[J].法治與社會(huì)，2008(05).