莎士比亞的冬天

艾瑪·史密斯

《冬天的故事》中最著名的一行，其實(shí)是句舞臺指示：“被一頭熊追下”（Exit pursued by a bear，3.3.57）?？傮w上講，莎士比亞劇本里的舞臺指示并不多。這很可能是因?yàn)樗麆∽鞯挠∷姹窘?jīng)常是以不需要標(biāo)明這些指示的臺詞冊子為底本編寫而成的，同時(shí)也因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，劇本出版這一行當(dāng)還沒有建立起關(guān)于“讀者可能需要哪些信息來形象化地想象舞臺行動(dòng)”的標(biāo)準(zhǔn)。有些編者認(rèn)為莎劇中的舞臺提示并非由莎士比亞親自撰寫，而且不管怎樣，莎劇的大多數(shù)現(xiàn)代編輯版本都不介意自己加上一些，而這些額外加上去的舞臺指示有時(shí)會流露出編者的闡釋傾向。某些原始舞臺指示堪稱絕妙——其中我特別喜愛的有“愛麗兒隱形上”，出自《暴風(fēng)雨》（2.1.189），和《亨利四世》中的那句“福斯塔夫起立”。許多標(biāo)志性的舞臺時(shí)刻，如《李爾王》中發(fā)生在多佛海灘上的一系列打斗，《麥克白》中謀殺犯染血的雙手，或苔絲狄夢娜遺落那塊致命的手帕等等，都是通過人物對話揭示出來的，而并未在舞臺指示里明確提出。然而，沒有任何一條舞臺指示，能像《冬天的故事》中的這條那樣引發(fā)大眾的無限遐想。

當(dāng)然，這部分是因?yàn)槟穷^熊。一頭活熊曾出現(xiàn)在舞臺上這種可能性對批評界頗具誘惑力。在莎士比亞的時(shí)代，戲劇表演與逗熊游戲（放狗去攻擊被鎖鏈拴起來的熊以圍觀取樂）這兩種活動(dòng)之間，的確存在許多實(shí)踐和商業(yè)上的相似之處。兩者都可以在薩瑟克喧嚷的娛樂區(qū)找到，并且使用的場地是同一種圓形露天劇場。（在由雕版藝人溫塞斯拉斯·荷勒制作的一幅呈現(xiàn)泰晤士河南岸景象的早期版畫作品中，環(huán)球劇院和斗熊場的招牌被不小心搞反了，因?yàn)樗鼈兊耐庥^極為相似。）在劇院和斗熊場，人們都愿意花錢觀看血腥場面：莎士比亞那些暴力的悲劇大受歡迎的原因，更有可能是它們在所有戲劇中最能提供近乎觀賞流血運(yùn)動(dòng)的快感，而非它們具有什么深刻高妙的哲學(xué)意蘊(yùn)。當(dāng)時(shí)的確會有一些稍經(jīng)訓(xùn)練的熊，可堪勝任《冬天的故事》里這個(gè)走過場——更準(zhǔn)確地說，是把人趕下場——的角色。我們還知道，白熊是當(dāng)時(shí)社交界最流行的時(shí)尚配飾，因?yàn)橐恢Ц八雇郀柊瞳C取海豹的遠(yuǎn)征隊(duì)剛剛回國，并獻(xiàn)給詹姆斯一世兩只北極熊幼崽。而且白熊還出現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的一些宮廷娛樂中，在國王劇團(tuán)曾上演過的一出人氣很高的喜劇《穆塞多洛斯》（Mucedorus）中就有出場。因此，安排一頭活熊上臺并非完全不可想象。只是——你真的愿意冒險(xiǎn)將一頭沒拴起來的熊放到擠滿了人的劇場里嗎？熊會乖乖聽導(dǎo)演的指令嗎？或許，找個(gè)候補(bǔ)演員身披熊皮跑上臺咆哮幾聲來制造相似的效果要安全得多？

如果這條舞臺提示的令人著迷之處，一部分在于“是否曾有真熊登臺”這個(gè)歷史問題的話，那么它之于我們的另一部分魅力則是更為接近詩意的。這句舞臺指示具體、精練、雋語式的特質(zhì)是其可引用性的關(guān)鍵。在之前的情節(jié)里，幾乎沒有任何一處提到過關(guān)于熊的事情。如果使用的冠詞是the，而不是a的話，就完全不同了——“被該熊（the bear）追下”會傳達(dá)一種確定感，意味著此處出現(xiàn)的熊是我們已經(jīng)熟識的一只。而“被一頭熊（a bear）追下”則引入了一種隨機(jī)性，可能歡樂可能恐怖，也可能兩者皆然。這句舞臺指示本身就演繹了這個(gè)戲劇時(shí)刻所制造的巨大驚駭。等等……有頭熊？熊是從哪里來的？但這條舞臺提示真正的重要性，在于它作為位于《冬天的故事》全劇正中的一系列戲劇、語言和結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)的組成部分所起到的作用。這些設(shè)計(jì)旨在實(shí)現(xiàn)一個(gè)共同的目的：使這部戲脫離悲劇的路徑，伸手探到故事最黑暗處，再從那里采擷出一朵喜劇之花。這絕非易事。將《冬天的故事》趕出悲劇軌道是一項(xiàng)需要集體協(xié)作的大工程，就連這頭作為配角登場的熊也著實(shí)需要花上一番力氣。

《冬天的故事》是莎士比亞寫作生涯行將結(jié)束時(shí)的作品。我們已經(jīng)看到，他之前就曾實(shí)驗(yàn)過打破悲劇和喜劇之間的區(qū)隔——例如，在《一報(bào)還一報(bào)》結(jié)尾處公爵對幾樁婚事的喜劇式支持，或是《奧賽羅》中伊阿古狡詐而隨機(jī)應(yīng)變的構(gòu)陷。這些更早的體裁實(shí)驗(yàn)，都通過一種調(diào)性上的錯(cuò)位或不規(guī)則發(fā)掘了新的創(chuàng)造可能性。而在《冬天的故事》中，我們看到的卻是一次從悲劇向喜劇的突然轉(zhuǎn)向，這就需要在全劇的中間位置實(shí)現(xiàn)一系列快速的檔位切換?！抖斓墓适隆返那叭怀尸F(xiàn)為一出壓縮版本的悲劇：里昂提斯說服自己他的妻子赫米溫妮一直與他的親密好友波力克希尼斯有染，將她送上了審判席，并派人去向阿波羅的神諭尋求訓(xùn)示。他還將自己剛出生的女兒作為私生子放逐到野外。這時(shí)，他的兒子邁密勒斯和妻子的死訊傳來，造成了亞里士多德在其悲劇理論中稱之為“突轉(zhuǎn)”（peripeteia）的命運(yùn)轉(zhuǎn)折。里昂提斯的故事結(jié)束于他悲痛欲絕地認(rèn)識到，自己做下了可怕的蠢事：

請你同我去看一看我的王后和兒子的尸體;兩人應(yīng)當(dāng)合葬在一個(gè)墳里，墓碑上要刻著他們死去的原因，永遠(yuǎn)留著我的湔不去的恥辱。（3.2.233-7）【譯注：讀者需要注意此處原文為韻文，但因?yàn)橹焐朗褂蒙⑽淖g出，這里暫且保留譯文原貌】

直到這里，至少就其梗概而言，我們看到的是一出教科書般標(biāo)準(zhǔn)的悲劇：身居高位的男子，因其人格中的悲劇性缺陷（亞里士多德稱之為“hamartia”，即“錯(cuò)誤”）而毀滅了自己的家庭。里昂提斯的致命缺陷就是毫無理性的嫉妒心。

但這出完美的悲劇被縮短了：在它結(jié)束之后，整部戲還有至少一個(gè)小時(shí)才演完。我們還沒有看到莎士比亞劇作中相當(dāng)于“胖夫人開口唱歌”（在這個(gè)例子里，則是雕像步下臺階）的那一幕。如果這部戲的西西里部分是一出悲劇的話，那么它進(jìn)展得也太快了些：就像里昂提斯的妒火平空燃起那樣，這一切都來得太猛烈，太迅速了。用劇中的話說，就是“太熱了，太熱了”（1.2.110）。因此，與之前的那些劇作不同的是，悲劇并未給這部戲畫上句點(diǎn)。為了不被里昂提斯傷心欲絕、孑然一身的悲劇形象拖入黑暗，這部戲劇強(qiáng)迫我們?nèi)タ紤]接下來的事情。當(dāng)你因?yàn)樽约旱臒o理偏執(zhí)而犯下彌天大錯(cuò)，失去了一切的時(shí)候，究竟會發(fā)生什么？如果你沒能壯烈地死去（比如，像奧賽羅那樣，“在一吻里終結(jié)”），而是不得不每天醒來都重新記起自己身上背負(fù)的罪孽，那又是怎樣一種滋味？誠然，莎士比亞的悲劇極其灰暗，但它們天崩地坼式的結(jié)局實(shí)際上也讓我們得以免于面對悲傷、負(fù)罪感，以及我們行為的后果等事物令人難以忍受的庸常性。

通過縮短它作為悲劇的第一樂章，這部戲涉及了受苦，同時(shí)它也為一個(gè)潛在的更樂觀的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了空間——并非悲劇那無可避免、令人無從脫身的螺旋形結(jié)構(gòu)，而是某種“第二次機(jī)會”的哲學(xué)?！盀I將是我的消遣（recreation）”，里昂提斯發(fā)誓說（3.2.238-9）。這里的recreation一詞徘徊于它的兩個(gè)義項(xiàng)之間：作為“消遣”（pastime）——我將以灑淚消度時(shí)間，和更強(qiáng)烈地帶有“新的可能”意味的“再造”——我將從淚水中被重新創(chuàng)造出來（created anew）。我們有時(shí)會安慰自己說，莎士比亞的悲劇人物“從他們的經(jīng)歷中學(xué)到了東西”，或是“在人性方面得到了成長”，就好像悲劇是某種“戶外拓展訓(xùn)練”式的素質(zhì)提升培訓(xùn)，它使用荒野上的狂風(fēng)暴雨作為教學(xué)工具，幫助資深經(jīng)理人李爾王發(fā)展出了一種更富合作性的領(lǐng)導(dǎo)風(fēng)格。然而，我們既然清楚地知道所有這些磨煉的盡頭都是死亡，此類改善性質(zhì)的安慰就顯得有些空洞了。如果你注定得不到機(jī)會再試一次，并做得更好的話，那從經(jīng)歷中學(xué)到了東西又有什么意義呢？和之前的悲劇中那些有缺陷的主人公不同，里昂提斯得到了第二次機(jī)會——但在此之前他必須等待。（這或許會讓我們想到薩繆爾·貝克特在《向著更糟去呀》中寫下的“努力過。失敗過。沒關(guān)系。重新努力。重新失敗。失敗得更好”。）

在里昂提斯意識到自己嫉妒心造成的可怕后果之后，這部戲需要一次重新部署。為了實(shí)現(xiàn)這一點(diǎn)，我們需要改變地點(diǎn)、聲調(diào)、體裁，以及時(shí)間——于是，在全劇的中間就安排了許多過渡性場景。其中的第一場轉(zhuǎn)換了地點(diǎn)——從戲劇前半部分所在的那個(gè)暴躁易怒的西西里，來到了與其形成鮮明對照的，郊野牧歌式的波西米亞。在一場暴風(fēng)雨中，貴族安提哥納斯帶著赫米溫妮被放逐的嬰兒登上海岸，并遵照里昂提斯的命令把她扔在岸邊。就是在這時(shí)，他“被一頭熊追下”。盡管安提哥納斯本人肯定并不覺得好笑，但這個(gè)出人意料的戲劇時(shí)刻的本意似乎極有可能是要在觀眾席上引發(fā)一片笑聲。該劇的許多現(xiàn)代演繹也分享了這個(gè)意圖，無論是讓一個(gè)演員穿著熊套裝上場，還是把一只巨大的熊爪投影到舞臺上，它們都試圖制造一種滑稽的效果。這條舞臺提示的作用是轉(zhuǎn)變戲劇的基調(diào)，而安提哥納斯則成了這一體裁轉(zhuǎn)換的犧牲品。作為全劇中死掉的最后一個(gè)人，他結(jié)束了這部戲中所有的悲劇事件;作為一個(gè)滑稽劇式舞臺裝置的受害者，他又開啟了《冬天的故事》后半部分的喜劇情節(jié)。

牧羊人發(fā)著牢騷上：

我希望十六歲和二十三歲之間并沒有別的年齡，否則這整段時(shí)間里就讓青春在睡夢中度了過去吧;因?yàn)樵谶@中間所發(fā)生的事，不過是叫姑娘們養(yǎng)起孩子來，對長輩任意侮辱，偷東西，打架。（3.3.58-62）

這段活潑有趣的散文臺詞，在聽覺上標(biāo)志著我們已離開西西里，離開那個(gè)屬于高雅莊重的悲劇韻文的世界。我們幾乎一定會聽到鄉(xiāng)下口音（暗示著更多的歡樂）。與喜劇體裁本身一樣，這段話的內(nèi)容也是關(guān)于青春和新生的。當(dāng)他的兒子前來報(bào)告有位可憐的陌生老爺被熊吃掉了時(shí)，牧羊人的答話特別指涉了體裁的變化：“你看見人死，我卻看見剛生下來的東西?！保?.3.110-11）這是一個(gè)童話時(shí)刻。就像蘆葦叢中的摩西一樣，嬰兒得救了，同時(shí)得救的還有一切對未來的期許和希望。到了那個(gè)年輕人以滑稽可笑的方式描述安提哥納斯之死的時(shí)候——“可是我們先說那些苦人兒怎樣喊著喊著，海水又怎樣把他們?nèi)⌒?那位可憐的老爺怎樣喊著喊著，那頭熊又怎樣把他取笑”（96-8）——從悲劇到喜劇的轉(zhuǎn)變就完成了。我們改變了地點(diǎn)、體裁和聲調(diào)。接下來，在最后一次變動(dòng)中，我們又改變了時(shí)間。

時(shí)間的轉(zhuǎn)換，是這出戲在編排方面的另一項(xiàng)別出心裁的實(shí)驗(yàn)。讓我們拿《暴風(fēng)雨》作對照?！侗╋L(fēng)雨》和《冬天的故事》寫于同年，同樣也講了一個(gè)跨越兩代的故事，其中上一代人的罪行只有在下一代身上才能得到救贖和補(bǔ)償：普洛斯彼羅從米蘭公爵的位置上被廢黜十二年后，他的敵人們才被帶上他的島嶼王國;里昂提斯與波力克希尼斯的決裂，只能通過他們的子女潘狄塔和弗羅利澤的結(jié)合來療愈。因此，這兩部戲劇都屬于浪漫傳奇故事，并且涉及的時(shí)間和空間上的跨度都很大。然而在《暴風(fēng)雨》中，莎士比亞卻用回了某個(gè)他之前只在早期作品《錯(cuò)誤的喜劇》中嘗試過一次的技法。他將其寫成了一部符合“時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)統(tǒng)一”這個(gè)古典主義美學(xué)理想的作品。《暴風(fēng)雨》是在與故事時(shí)間相同的表演時(shí)間內(nèi)展開的，它講述的就是島上那決定性的三個(gè)小時(shí)里發(fā)生的故事。它安排普洛斯彼羅在第一幕中做了冗長的倒敘，這場戲非常難演，因?yàn)樗闹饕δ苁恰爸v述”而非“展示”，而“講述”是種非戲劇性的活動(dòng)。我們以敘事的形式聽到了所有我們需要知道的東西，以便理解接下來將要看到的大魔法師和遭遇海難的幾位貴族之間相遇的重要性：這是對一個(gè)早已過去卻沒有被遺忘的故事的最終清算。敘事學(xué)理論稱這一類型的解說為“敘述”（diegesis），與之相對的是“摹仿”（mimesis），即“展示”。

《冬天的故事》在解決同樣的問題時(shí)，則采用了摹仿的手法——那樁初始的創(chuàng)傷性事件是通過舞臺表演而非敘述呈現(xiàn)給我們的。莎士比亞讓“時(shí)間”作為人物登臺，來解釋故事進(jìn)入了下一章節(jié)。時(shí)間略過了中間的一大段歲月，并請求觀眾不要因此怪罪自己——“讓我如今用時(shí)間的名義駕起雙翮/把一段悠長的歲月跳過請莫指斥/十六個(gè)春秋早已默無聲息地過度。”（4.1.4-6）通過引入這個(gè)類似于古希臘戲劇中歌隊(duì)的角色，莎士比亞就將傳奇故事這一體裁中跨度巨大的時(shí)空坐標(biāo)轉(zhuǎn)譯到了戲劇語言之中。

在藝術(shù)鑒賞界，說某個(gè)事物是“實(shí)驗(yàn)性的”，經(jīng)常只是對它“晦澀難懂”，或干脆就是“令人失望”的一種委婉說法。莎士比亞在這里實(shí)驗(yàn)了一個(gè)新的手法，這并不必然意味著它就是行之有效的。但這種顯著的努力，這部戲在拼盡全力扭轉(zhuǎn)其體裁方向盤的種種跡象，足以說明很多東西?！抖斓墓适隆返男螒B(tài)轉(zhuǎn)換是用一種等同于在電影幕布上打出字幕“十六年后”的方式完成的：它熨平了這部劇時(shí)間上的斷裂。本劇對這個(gè)女嬰的童年，以及她在養(yǎng)父母家中的生活毫無興趣。我們再次回到這個(gè)故事，并把目光再次投向潘狄塔這個(gè)姑娘身上的時(shí)候，就是她即將成年、可以承擔(dān)莎士比亞喜劇中單身女性命定的任務(wù)——戀愛——的時(shí)候了。

全劇的后半部分引入了一組全新的人物——盡管他們幾乎一定也是由前幾幕中出過場的演員扮演的，只是換了身行頭。這就讓我們可以在戲劇的兩個(gè)部分之間構(gòu)建令人浮想聯(lián)翩的關(guān)聯(lián)——例如，里昂提斯的兩個(gè)孩子邁密勒斯和潘狄塔從未在舞臺上同時(shí)出現(xiàn)過，他們會是同一個(gè)人扮演的嗎？或者邁密勒斯和弗羅利澤？飾演里昂提斯的演員，會不會在波西米亞的某處出演著另一個(gè)角色？發(fā)生在波西米亞的那幕戲格外長些，其主要目的似乎是將前半部分的悲劇情節(jié)徹底隔絕在身后——在我們和西西里各場中急速加深的創(chuàng)痛之間拉開距離。這部分的調(diào)子洋溢著節(jié)日的歡樂，著重突出豐產(chǎn)和喜劇式的富足，與里昂提斯蕭瑟肅殺的宮廷里那些“冬天最適宜講的”“悲哀的故事”（2.1.27）迥然不同。不過，體裁在這里并不是一目了然的。波力克希尼斯聽到他身份高貴的兒子與一個(gè)貌似門第低微的女子戀愛時(shí)的勃然大怒，在這歡樂的氣氛中奏響了一個(gè)不和諧音——或許他只是不夠了解自己所在的體裁。他顯然不知道，傳奇故事里的王子愛上的牧羊姑娘，最后總會被發(fā)現(xiàn)她其實(shí)是個(gè)流落在外或是隱姓埋名的公主。他就像《威尼斯商人》中那些倒霉的求婚者一樣——全世界肯定只有他們沒讀過那則著名的“童話故事備忘錄”，上面明明白白寫著金匣子和銀匣子都是騙人的。

把這部戲調(diào)轉(zhuǎn)到郊野牧歌喜劇的軌道上之后，莎士比亞還剩下一項(xiàng)工作要做，那就是給出一個(gè)圓滿的結(jié)局。就像經(jīng)常會有的情況那樣，在這部戲的潛意識中也暗藏著其原始素材文本桀驁不馴的幽靈，它拒絕被徹底改寫。《冬天的故事》改編自羅伯特·格林寫于二十年前的一篇散文體傳奇故事《潘朵斯托，時(shí)間的勝利》（Pandosto， The Triumph of Time， 1588年），但二者的結(jié)局卻大不相同。在格林的《潘朵斯托》中（潘朵斯托其實(shí)就是對應(yīng)《冬天的故事》中里昂提斯的那個(gè)人物的名字。為了方便起見，在接下來的介紹里我還是會用莎劇所使用的名字來指稱格林故事里與之對應(yīng)的人物），當(dāng)弗洛利澤和潘狄塔來到里昂提斯的宮廷時(shí)，沒有人認(rèn)出他們。而國王“盡管年事已高，卻莫名被[潘狄塔的美貌]撩動(dòng)了心弦”。他“如癡似狂的愛欲”日漸增長，無論他本人如何拼命否認(rèn)都無濟(jì)于事。然而，潘狄塔卻一口回絕了他的求愛：“我寧愿做[弗洛利澤]的妻子而行乞，也不愿做[里昂提斯]錦衣玉食的妾侍?！备窳衷髦械睦锇禾崴挂?yàn)椤靶刂蟹欠ǖ挠馃频脽肓摇保瑢⒏ヂ謇麧赏哆M(jìn)了監(jiān)獄。得知此事后，波力克希尼斯命令里昂提斯處死潘狄塔，因?yàn)樗錾淼臀ⅲ慌渥鐾踝拥男履?。但這時(shí)潘狄塔的養(yǎng)父，那個(gè)老牧羊人出現(xiàn)了，他展示了當(dāng)初撿到女嬰時(shí)放在她身旁的珠寶和印綬，于是里昂提斯認(rèn)出潘狄塔就是自己多年前放逐的女兒。似乎一切都能圓滿收場了，只是里昂提斯卻無法讓自己進(jìn)入婚禮的歡慶氣氛之中?！埃ɑ叵肫鹚仁侨绾伪撑蚜俗约旱呐笥裑波力克希尼斯]，[赫米溫妮]又是如何因他的妒火而死，而如今他又如此悖逆天理倫常，竟然對自己的女兒產(chǎn)生了色欲）這些絕望的念頭折磨著他，讓他陷入了深深的憂郁，最終給了這個(gè)喜劇故事一個(gè)悲劇的收梢——他殺死了自己?！?/p>

格林在這里的用詞很有意思：在他的故事中，里昂提斯的死將一個(gè)喜劇變成了悲劇?；蛟S正是這個(gè)說法激起了莎士比亞想要將其反轉(zhuǎn)的念頭，他要把一個(gè)悲劇變成喜劇。通過讓里昂提斯活下來，奇跡般地將赫米溫妮送回他的身邊，并且回避了國王對自己女兒的愛欲這個(gè)話題，莎士比亞盡力為前三幕的悲劇扭轉(zhuǎn)出了一個(gè)看似喜劇的大團(tuán)圓收梢，讓兩代人最終都得到了救贖。但如果我們更加仔細(xì)地審視劇中發(fā)生了什么，就會察覺到某些更黑暗的東西的輪廓，雖然微弱，但卻無可否認(rèn)地在那里。

莎士比亞的晚期劇作，包括《冬天的故事》在內(nèi)，都著迷于父親與其成年或接近成年的女兒之間的關(guān)系。我們可以論證說，在所有這些關(guān)系中，父親一方都隱約流露出了亂倫欲望的蛛絲馬跡。因此，《暴風(fēng)雨》中的普洛斯彼羅會對一切可能威脅米蘭達(dá)童貞的因素充滿敵意，無論那威脅的來源是低賤的凱利班，還是雀屏中選的王子斐迪南都是一樣。《辛白林》中惡毒的繼任王后會嫉妒國王的親生女兒伊摩琴，并且費(fèi)盡心思想要讓他們疏遠(yuǎn)。當(dāng)然，最明顯的例子還是《泰爾親王配力克里斯》，全劇剛剛拉開序幕，我們就在安提奧克看到了一起明白無誤的父女亂倫事件。配力克里斯作為公主的求婚者登場，他必須猜對一個(gè)謎語才能抱得美人歸。謎語是這樣的：

我雖非蛇而有毒，

飲我母血食母肉;

深閨待覓同心侶，

慈父恩情勝夫婿。

夫即子兮子即父，

為母為妻又為女;

一而二兮二而一，

君欲活命須解謎。 （《泰爾親王配力克里斯》， Sc. 1， 107-114）

很不幸，這個(gè)謎語委實(shí)不算難猜。但配力克里斯怕為自己招來殺身之禍，這意味著他既不能揭開謎底，直斥國王父女，也不能拒絕答題。他只好逃走了，接下來又被迫在海上漂泊了很久，直到在最后一段旅程中與他自己失散已久的女兒瑪麗娜重聚?，旣惸仁橇硪环N性方面的怪異存在——她是個(gè)貞潔的妓女。她還讓前來尋歡的嫖客——米提林總督拉西馬卡斯懺悔了之前的放蕩行徑，并向她求了婚。

于是我們知道，莎士比亞長久以來對父女關(guān)系的興趣——從喜劇如《皆大歡喜》或《威尼斯商人》，到悲劇如《李爾王》和《奧賽羅》中都有體現(xiàn)——在這些晚期劇作中發(fā)展到了格外強(qiáng)烈的程度。但在讀到格林的《潘朵斯托》之后，我們也知道莎士比亞在改編時(shí)有意刪去了里昂提斯和潘狄塔之間的這段糾葛。（莎士比亞對其原始素材做出的改動(dòng)，最有可能向我們提示他的作者意圖。）或至少，他對戲劇結(jié)構(gòu)的安排有意壓制了——或者用一個(gè)更帶精神分析色彩的詞來說，升華了——亂倫的欲望。然而，如果讀得更仔細(xì)些，我們?nèi)匀豢梢詮睦锇禾崴古c成年潘狄塔的初遇中讀出這種禁忌的跡象。在年輕情侶進(jìn)入西西里的宮廷之前，里昂提斯剛剛與安提哥納斯的妻子寶麗娜談?wù)撨^赫米溫妮的美貌，寶麗娜讓國王做出了除非經(jīng)過她的同意，否則永不再娶的許諾。隨后見到潘狄塔時(shí)，里昂提斯心里想著他的王后，口中卻不住地贊美年輕新娘的相貌，還對弗洛利澤說自己“很抱憾/你的意中人的身份與美貌不能相稱”（5.1.212-3）。當(dāng)弗洛利澤提到，他的父親會答應(yīng)里昂提斯提出的任何東西的時(shí)候，國王作勢要提出的愿望并不是求對方成全這對情侶的婚事，而是自己想得到潘狄塔——“那么我要向他要求你這位寶貴的姑娘”（222），于是引發(fā)了寶麗娜的抗議，“您的眼睛里有太多的青春”（224）。

此后，他們父女之間就再也沒有同臺交流過了。就好像這部戲在直視過格林故事中潘朵斯托的亂倫欲望后退縮了，再不敢邁出一步似的。里昂提斯與潘狄塔相認(rèn)的情景并沒有在舞臺上展示出來，而是由他人轉(zhuǎn)述的——在一部如此以視覺為中心結(jié)構(gòu)的戲劇中，突然出現(xiàn)的大段講述頗為意味深長。而且，劇中最不尋常，也與格林的原始故事最為不同的情節(jié)是，最后人們得知赫米溫妮還活著。她回來認(rèn)領(lǐng)了里昂提斯，將他眼睛中的“青春”掃去，將他的性欲帶離亂倫的方向，重新引回到婚姻的正軌。也許，作者之所以要在全劇結(jié)尾處復(fù)活赫米溫妮，就是為了截?cái)喔窳值膩y倫敘事。

為了證明這種解讀并非無稽之談，讓我們來看看莎士比亞是如何在結(jié)構(gòu)上安排這個(gè)大結(jié)局的，在此我們特別要注意這與他此前戲劇的結(jié)束方式之間的不同之處?！抖斓墓适隆肥撬猩瘎≈形ㄒ灰粋€(gè)具備未被事先預(yù)料到的轉(zhuǎn)折的——我們并不知道赫米溫妮會回來。而這與他通常的戲劇手法全然不同?；蛟S莎士比亞如此廣受歡迎的一個(gè)原因，就是他讓我們這些觀眾感到聰明：他的戲劇都嚴(yán)重依賴于“戲劇性諷示”這個(gè)寫作技法，亦即讓臺下的觀眾比劇中人物知道得更多。我們知道《錯(cuò)誤的喜劇》中兩對雙胞胎都在以弗所到處活動(dòng)，雖然兩位安提福勒斯和兩位德洛米奧自己直到很晚還蒙在鼓里。我們欣賞戲劇的大部分樂趣都來自觀看劇中人因無知而產(chǎn)生的喜劇性誤解，而我們自己則恬然坐擁認(rèn)知上的優(yōu)越地位，對他們的情況一清二楚。我們知道《第十二夜》中的薇奧拉和《皆大歡喜》中的羅瑟琳都是女扮男裝;我們知道伊阿古對奧賽羅心懷惡意;我們知道鄧肯是麥克白殺的;我們也知道溫莎的那些興致勃勃的快活娘兒們在捉弄她們的丈夫。這些戲劇的結(jié)構(gòu)方式，都打算讓我們先劇中角色一步知道故事的走向。

考慮到他的這個(gè)既有習(xí)慣，當(dāng)我們聽到寶麗娜在第3幕第2場中那句可怕的宣告“王后，王后，/最溫柔的、最可愛的人兒已經(jīng)死了”（3.2.199-200）時(shí)，我們沒有任何理由懷疑她說的不是實(shí)情。隨后里昂提斯退場前說過“請你同我去看一看/我的王后和兒子的尸體”（233-4），也沒有任何跡象表明他無法看到他們的尸體（因?yàn)楹彰诇啬莶]有真正死掉）。當(dāng)然，寶麗娜可以沖觀眾眨眨眼，或是以一種極其浮夸的口吻念出那幾段本身就很有表演性的臺詞，借以向我們暗示這一切全是為了懲罰里昂提斯致命的妒忌心而演出的戲碼——但這些在劇本里都沒有體現(xiàn)。安提哥納斯甚至還在夢中看見了赫米溫妮的鬼魂，這看上去也與之前發(fā)生的事情相符（莎士比亞筆下的人物通常只會看見死人而非活人的鬼魂，即使在夢里也是如此）。所以，戲劇性諷示在這里被懸置了。這部戲告訴我們赫米溫妮死了，所以赫米溫妮就是死了。

只有到了潘狄塔再次出現(xiàn)在宮廷中之后，才出現(xiàn)了幾句預(yù)先提示我們赫米溫妮會“復(fù)活”的臺詞。宮中的一個(gè)侍從在談?wù)搰醺概闹鼐蹠r(shí)，提到寶麗娜將要展示一座赫米溫妮的塑像，之后他的對話者附和道：“我早就猜到她在那邊曾經(jīng)進(jìn)行著什么重大的事情;因?yàn)樽詮暮彰诇啬菟懒酥螅刻炜傄那牡氐侥情g隱僻的屋子里去兩三次?！保?.2.103-6）這個(gè)對之后劇情的提示來得相當(dāng)晚——距離結(jié)局揭曉有多久？十分鐘？——而且它是被拼貼到一個(gè)并不需要赫米溫妮的敘事里的，因?yàn)楸緞〗Y(jié)尾處的戲劇能量已經(jīng)集中到了下一代身上，他們要得回他們的父輩曾經(jīng)失去的東西。老一代人尚未離場，我們就說新的一代將會彌補(bǔ)上代人制造的混亂，不免有些妥協(xié)的意味。似乎這里有兩個(gè)不同的結(jié)局在爭奪敘事的上風(fēng)：其中一個(gè)提出將弗洛利澤和潘狄塔的成婚作為由“未來”解決“過去”之問題的方式;而另一個(gè)則要通過赫米溫妮的回歸來修復(fù)過去的裂痕。

或許，赫米溫妮不像她在格林《潘朵斯托》中的對應(yīng)人物貝拉莉亞那樣真的死去，而是活著回來了，這一劇情所制造的這種陌生感和出人意料感，應(yīng)被視作莎士比亞與其素材之間，以及與他力圖排除在其喜劇結(jié)局之外的亂倫元素之間的角力的表現(xiàn)。赫米溫妮仍然活著的可能性被以一種如此倉促的方式重新提出這件事，實(shí)際上很可能，就像他的素材看上去會做的那樣，讓我們得以瞥見一個(gè)創(chuàng)作中的莎士比亞——只是這次他正在非常努力地賦予他的材料以形狀?；蛟S他一開始并沒有打算讓赫米溫妮回來，只是因?yàn)樗枰獕褐谱「窳帜莻€(gè)亂倫故事，才想到為里昂提斯提供另外一個(gè)可選擇的伴侶：他“死去”的妻子赫米溫妮。“你們必須/喚醒你們的信仰”（5.3.94-5），前來觀賞“意大利名師裘里奧-羅曼諾”（5.2.96）所作雕像的人被如此敦促道。將家庭創(chuàng)傷轉(zhuǎn)入宗教、魔法和美學(xué)的領(lǐng)域，著實(shí)是個(gè)大膽的嘗試。