淺析姜文電影對文學(xué)原著主題的改編

摘 要：姜文執(zhí)導(dǎo)電影作品中有五部是改編自文學(xué)原著，姜文對文學(xué)作品進(jìn)行了極具個性化色彩的改編，這使得姜文的電影具有很強(qiáng)的辨識度，對文學(xué)作品主題的改編是電影改編中非常重要的一個方面，本文主要從對“共名”宏大歷史敘事的個人化解構(gòu)和對暴力美學(xué)的渲染探析姜文對電影主題的改編，從而發(fā)現(xiàn)姜文電影改編的策略。

關(guān)鍵詞：姜文；影視改編；暴力美學(xué)

姜文創(chuàng)作電影時一直秉承著借用而不完全照搬文學(xué)原著的理念，在原著基礎(chǔ)上加入自己獨特的電影元素的改編原則，他對電影改編有自己獨特的見解，不局限于原著的創(chuàng)作理念，而是將宏大歷史事件進(jìn)行解構(gòu)，加入自己對暴力美學(xué)的理解，使其作品帶有明顯的“姜文式”風(fēng)格。

（一）對“共名”宏大歷史敘事的個人化解構(gòu)

“宏大敘事是一種完整的敘事，具有主體性，目的性，連貫性和統(tǒng)一性。是一種現(xiàn)代的敘事方式，用以表達(dá)宏大的歷史。主要用在革命歷史敘事，是針對整個人類社會歷史發(fā)展進(jìn)程所進(jìn)行的大膽設(shè)想和歷史求證?！痹?0世紀(jì)90年往前一段時間，宏大敘事經(jīng)常用于在對中華民族歷史、精神傳承、國家意識形態(tài)、英雄事跡等進(jìn)行現(xiàn)代性訴求方面，已經(jīng)在當(dāng)時成為對贊頌國家繁榮昌盛、民族獨立自主、階級革命斗爭等方面的電影文本特征。但在中國20世紀(jì)80年代至90年代初期，現(xiàn)代、后現(xiàn)代等多元話語開始出現(xiàn)，并存于世，單一的權(quán)威話語消解。在后現(xiàn)代電影里，創(chuàng)作者已經(jīng)由宏大敘事開始轉(zhuǎn)向于個人化訴說。

姜文的五部改編電影作品中，習(xí)慣于在其原型小說作品的基礎(chǔ)上，將故事放置在特定的歷史背景中，對特定歷史時期表現(xiàn)出與傳統(tǒng)的宏大歷史敘事有著根本區(qū)別的關(guān)注。相比于原型小說，他在改編電影時，并沒有倚重對重大歷史的描寫，而是極力掙扎擺脫既定的“共名”歷史，用個人化的話語對歷史進(jìn)行重樹，僅將歷史作為一個時代背景。所以在他的鏡頭下，北洋時期、“抗戰(zhàn)”和“文革”呈現(xiàn)出一個新的歷史記憶，宏大歷史敘事被他分解成一個個古板單純、不具備政治含義的符號，看似無意義般的隨意堆砌在電影之中。

《陽關(guān)燦爛的日子》的歷史背景是文革時代，“文革”時期中的政治沖突在姜文的電影中解構(gòu)。在電影開頭主人公的獨白突出了自己真實與幻想相交的記憶，來講述這段時期的歷史，同時也表現(xiàn)了其電影中對歷史構(gòu)建的個人化傾向。在原著小說《動物兇猛》中，王朔理智且殘酷地批判文革時代，小說反映了在文化大革命運(yùn)動的影響下，紅衛(wèi)兵對革命運(yùn)動的厭惡情緒，年輕人酗酒、打架，以狂為樂，以色為榮的不正確理念，以至于主人公在道德扭曲，價值觀混亂的情況下做出了強(qiáng)暴行為，純潔的人性變成了兇猛的動物，揭露了政局的動蕩和人性的黑暗。而姜文的《陽光燦爛的日子》將本應(yīng)是充滿著暴力、混亂、恐怖、傷痕，摧殘人性、顛倒黑白的集體記憶蕩然無存，著重體現(xiàn)了馬小軍他們在解放軍支援他方、朝鮮來訪等強(qiáng)烈的政治背景下，曠課、打群架、早戀、假扮為音樂愛好者騙入演奏會等天真爛漫的童年生活，同時表達(dá)了姜文對于自己曾經(jīng)在陽光青春世界中的叛逆、瘋狂的美好回憶。

原著《生存》圍繞著糧食問題展開描述，反映出了抗日年代普通百姓艱難困苦的生存環(huán)境，主人公趙武的人物形象是積極正面的，為了解決村民的饑餓問題，多次和族長溝通，甚至以命換糧，最終犧牲在風(fēng)雪里，帶有濃烈的悲劇色彩。而《鬼子來了》影片中主人公馬大三是一個偏于負(fù)面，膽小怕死，懦弱的愚笨形象，姜文將影片的重點放在了村民“不敢殺人，殺不了人”的懦弱行為上，塑造了一批具有魯迅筆下民族劣根性的農(nóng)民形象。電影中反復(fù)出現(xiàn)“我是誰”的追問，反映出村民僅僅是生活在自己的世界中，體現(xiàn)了對集體抗戰(zhàn)意識的愚昧。它讓抗戰(zhàn)抗日歷史脫離出了主流意識的正史，解構(gòu)摧毀了宏大敘事的“共名”歷史限制。宏大敘事在姜文這兒完全消解掉了所有嚴(yán)肅性，剩下的只是丑態(tài)百出。

（二）對暴力美學(xué)的渲染

暴力美學(xué)主要是從感官上給人以一種美感的欣賞，通過美化畫面或幻想中的暴力鏡頭來展現(xiàn)人性暴力的一面，觀賞者常常被其藝術(shù)化的表現(xiàn)形式所吸引，從而忘卻了暴力場面所帶來的不適。按郝建的觀點，“暴力美學(xué)這個詞，最早出自于香港影評人，后被流傳開來，到現(xiàn)在有了它的特定含義，即主要指影視作品中對暴力的一種形式主義趣味的表達(dá)和使用?！北┝γ缹W(xué)電影近幾年在熒幕上頗受關(guān)注，其中比較出名的影片有《殺死比爾》、《殺手阿一》、《喋血雙雄》、《英雄本色》、《老男孩》等。在眾多香港導(dǎo)演中，吳宇森是暴力美學(xué)使用手法的代表性人物。他的作品里，潔白的白鴿與鮮紅的暴力鏡頭成為了他暴力美學(xué)的經(jīng)典招牌。

姜文也非常推崇電影中暴力美學(xué)的使用，但他的暴力美學(xué)因帶有他本人獨特的個人特色，而有別與傳統(tǒng)的暴力美學(xué)。姜氏暴力美學(xué)在暴力中帶有戲謔、搞笑的黑色幽默，讓人看了不會覺得過于殘暴、血腥，而是被他搞笑的語言及動作所吸引。如在改編《鬼子來了》時，姜文加了一場原著里沒有的搞笑暴力戲份，主人公馬大三雨中持斧追殺日本兵一場中，在馬大三憤怒的砍殺下，斧子頭甚至被砍到嵌入鬼子的背里，一用力竟然只拔出了斧子把，而面對拿著斧頭把殺紅眼的馬大三，日本兵依然是四散奔逃。該場面荒誕可笑，導(dǎo)演姜文采用了戲謔的態(tài)度來審視戰(zhàn)前狐假虎威戰(zhàn)敗后如喪家之犬的鬼子，展示了整部《鬼子來了》里最“解氣”的一場戲。還有姜文在《讓子彈飛》添加的幾場別開生面的暴力場景，即黃四郎大擺“鴻門宴”，假意殺人，演了一出殺死三個人的驚恐血腥的戲份，還有以張麻子為首的麻匪們前后的幾場暴力的槍戰(zhàn)，包括影片中黃四郎的替身被張牧之砍頭，黃四郎發(fā)現(xiàn)后的膽怯，都是利用搞笑的情節(jié)和語言消除了殺人本身的殘暴。姜文的暴力美學(xué)是一種詼諧搞笑的暴力而不是血腥殘忍或是粗暴簡單的群架場面，而是完美的情境安排、搞笑的對白表現(xiàn)、充滿美感的武打場面。姜文在這里將“宏大敘事”一笑置之，用搞笑戲謔的情節(jié)來調(diào)控暴力場面，使血腥、殘暴的畫面變得有欣賞性，在刺激觀眾感官的同時，又?jǐn)[脫了沉重的道德枷鎖戲謔地調(diào)侃了現(xiàn)實世界。

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作者簡介：

李賀（1988-5），男，漢族，山東聊城人，助教，碩士，主要從事文學(xué)理論研究。