肢體語言在戲劇表演中的借鑒

史春艷

關(guān)鍵詞：肢體語言;外部技巧;融合

引 言

本文從三個方面來說明形體語言在戲劇表演中的重要地位，一是無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力，二是音樂劇對演員外部技巧的綜合要求，三是中國戲曲與當代戲劇的融合。通過三個方面的闡述，說明作為一個演員，應該加強這方面的培養(yǎng)，不僅能夠體驗到角色的內(nèi)心生活，而且還可以通過豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來，使舞臺的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。

人類語言對于人類信息傳達的功能是有局限性的，為了彌補這種局限性，人類在交流信息中逐步地發(fā)展形成了自己的一套形體語言。這些形體語言不但彌補了人類表達的不足，而且在更大的程度上豐富了人類的表達藝術(shù)，藝術(shù)家們在觀察、搜集、揣摩、積累的基礎(chǔ)上將人類的形體語言運用到了舞臺表演中，為戲劇表演做出了重大的貢獻。

無聲的“肢體語言”在舞臺表現(xiàn)中的沖擊力。肢體語言指用肢體動作及動作的節(jié)奏、動作的張力所體現(xiàn)的人物的內(nèi)心世界和感情生活，對于推動戲劇的發(fā)展和豐富舞臺表現(xiàn)的沖擊力有巨大作用。肢體語言的運用不僅僅在后現(xiàn)代戲劇的體現(xiàn)方式上，在現(xiàn)實主義戲劇中的應用也不可小視。以阿根廷的一個著名劇團演出的戲劇《薩萊托·馬麗帕》為例，講述的是兩個青春期的少女，無聊、反叛，她倆爭強好勝，互相比試，但快感逝去后什么也沒有發(fā)生。這一系列的關(guān)系全部通過肢體語言來展示，而且是通過對生活動作的編排，她們摔倒在地，跳起、倒手、翻滾、撲跌……她倆的節(jié)奏完全一致，這些高超的技巧必須經(jīng)過嚴格的訓練。

在一些戲劇學院的教學中，進行了一系列肢體語言教學的嘗試與研究，取得了有效的成果。表演系為例，常莉教授排演的薩特的獨幕劇《禁閉》，采用了一系列肢體語言以及現(xiàn)代舞的形式來解釋劇本，劇中的三個演員分別扮演虐殺兒童的罪犯埃司泰樂，因開小差而被槍斃的巴西記者加爾希，還有一個女同性戀者伊奈斯。他們在舞蹈的動作中相互追逐，伊奈斯用手臂優(yōu)美環(huán)繞司泰樂，司泰樂先是接受后掙脫，伊奈斯運用翻轉(zhuǎn)倒立等形體動作來阻擋司泰樂和加爾希的接觸，伊奈斯用一塊滾動的圓木作為行動的支點，做出了很多優(yōu)美的高難度動作。同學們用肢體語言體現(xiàn)了劇中人物都有著自私的本性，為了達到自己的目的不惜犧牲別人的利益，結(jié)果三個人誰都不能實現(xiàn)自己的目的，體現(xiàn)了“他人即地獄”的該劇主題。肢體語言若想運用在演員的體現(xiàn)上，必定對演員在肢體表現(xiàn)力上提出更高的要求。這種肢體語言是經(jīng)過了訓練的，有熟練的技巧的、有控制、有美感、有節(jié)奏、有情感、有深度、有內(nèi)涵的肢體體現(xiàn)方式。

音樂劇是一門綜合的表演藝術(shù)，是將演員的戲劇表演、歌唱、舞蹈綜合在一起的藝術(shù)。但是這三個元素并不是孤立的分割的，戲劇表演、歌唱、舞蹈是通過劇中的角色緊密結(jié)合的。歌唱、舞蹈和戲劇表演對一個音樂劇的演員來說是基本的條件，但是全方位的綜合難度是非常高的。聲音、表情、發(fā)聲技巧、形體動作的綜合運用來體現(xiàn)人物是音樂劇對于一個演員的基本要求，這就要求演員要經(jīng)過長時間的艱苦訓練來達到。

音樂劇對于演員的形體和聲音的要求是苛刻的，他們必須多才多藝、能歌善舞。舞蹈作為音樂劇的舞臺表現(xiàn)形式是發(fā)揮了巨大作用的。舞蹈動作是經(jīng)過提煉、組織、節(jié)奏化、美化了的人體動作。舞蹈以人體作為藝術(shù)體現(xiàn)的工具，憑借它做出各種有節(jié)奏的動作、姿態(tài)、表情來表達作品的內(nèi)容和人物的思想情感。舞蹈人物的塑造，舞蹈情緒的表達，舞蹈意境的體現(xiàn)，始終貫穿在舞蹈動作中。音樂劇中舞蹈的創(chuàng)作以人體流動的美的動態(tài)為語言來塑造舞蹈形象，表現(xiàn)劇情。舞蹈可以通過舞臺上演員的肢體變化和動作幅度的收縮來表現(xiàn)內(nèi)心情感的變化。

中國戲曲與當代戲劇的融合我國傳統(tǒng)的戲曲表演藝術(shù)，是具有強烈的表現(xiàn)力的。它來自于生活，不同于生活，出于體驗，而又不止于體驗。表演藝術(shù)家們的一舉一動，一顰一笑，把蘊藏于內(nèi)心深處的微妙情感，刻畫得惟妙惟肖，表現(xiàn)得淋漓盡致，顯現(xiàn)了形體動作的雄、美、剛、柔、虛、實、嬌、俏。想象力豐富，夸張適度，唱、做、念、打都是經(jīng)過嚴格的訓練的。

現(xiàn)在的戲劇舞臺上出現(xiàn)了很多與戲曲相結(jié)合的作品，比如李六乙導演的《穆桂英》，田沁鑫導演的《趙氏孤兒》等。以《趙氏孤兒》為例，這部戲是典型將戲曲手法與現(xiàn)代戲劇相融合的一個作品。首先表現(xiàn)在時空轉(zhuǎn)換的處理上，開場孤兒在夢境中徘徊、游移、迷茫，燈變，孤兒一個后滾翻變?yōu)楝F(xiàn)實，一個動作就將現(xiàn)實與夢境轉(zhuǎn)換過來，使演員在戲曲的假定性中體驗并體現(xiàn)出來;屠岸賈向孤兒敘述自己在當年如何驍勇，一個轉(zhuǎn)身，配合形體上的變化就轉(zhuǎn)換為當年的場景。其次體現(xiàn)在象征手法的運用上，屠岸賈屠殺趙家滿門時，士兵們手提紅色的包裹圍場殺氣騰騰的行走，繼而用力將包裹甩在舞臺上，這一幕體現(xiàn)出的是抄殺趙家滿門時人頭落地的血腥場景。第三是戲曲動作的運用，孤兒在戲的結(jié)尾是用戲曲的臺步完成的，臺步的運用除了具有美感之外，還把當時孤兒的心境體現(xiàn)出來，在孤兒得知一切之后，在養(yǎng)父（又是仇人）和救命恩人死后，自己雖然迷茫，但是作為一個將要自己去面對這個世界的男人，這時的每一步既是不確定的又是堅定的。無論是哪種外部技巧的體現(xiàn)方式，對于豐富戲劇體現(xiàn)來說都起到了一定的作用，但是同時對于演員的外部技巧訓練提出了更高的要求。體現(xiàn)力的貧弱，內(nèi)在的豐富體驗就難以得到完美的體現(xiàn)，就難以感人至深，動人心魄。我們在訓練演員時，應該加強這方面的培養(yǎng)，使演員不僅能夠體驗到角色的內(nèi)心生活，而且還可以通過豐富的體現(xiàn)手段表現(xiàn)出來，使舞臺的呈現(xiàn)更加具有沖擊力和戲劇的張力。