詩(shī)歌與影像:藝術(shù)電影《長(zhǎng)江圖》的敘事方式與美學(xué)風(fēng)格

張 藝 靜

(安徽師范大學(xué), 安徽 蕪湖 241000)

《長(zhǎng)江圖》作為文藝片在柏林電影節(jié)上斬獲“藝術(shù)突出貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)”,因其獨(dú)特的詩(shī)學(xué)敘事方式以及畫面呈現(xiàn)在國(guó)內(nèi)引發(fā)了探討熱潮,既有的研究大多肯定其提供了本土電影理論生產(chǎn)的范例[1]?！堕L(zhǎng)江圖》通過(guò)中國(guó)化的藝術(shù)呈現(xiàn)復(fù)原了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的水墨意境,又獨(dú)具一格地將影像建立于獨(dú)特的詩(shī)學(xué)空間之上,進(jìn)而在當(dāng)代文化語(yǔ)境下對(duì)人的存在價(jià)值和生命內(nèi)涵進(jìn)行了重新思考。影片獨(dú)特的敘事美學(xué)體現(xiàn)了導(dǎo)演有意向性的說(shuō)明,詩(shī)歌結(jié)構(gòu)性介入敘事的敘述方式使受眾經(jīng)由引導(dǎo)去思考及推斷畫面的言外之意。其獨(dú)特的敘事美學(xué)又與整體畫面呈現(xiàn)相結(jié)合,以有機(jī)對(duì)接的方式復(fù)原了中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫的美學(xué)風(fēng)格,進(jìn)而在當(dāng)代文化語(yǔ)境中對(duì)現(xiàn)代人的生活空間以及價(jià)值取向進(jìn)行了重新思考?！堕L(zhǎng)江圖》的整體美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)是極具東方性的,水墨意境呈現(xiàn)了樸素的生命本質(zhì),虛實(shí)相生則刻畫了流轉(zhuǎn)的生命氣韻。影片中自然的審美與中國(guó)古典美學(xué)“如畫”的觀念呈現(xiàn)了一種特殊的互動(dòng)關(guān)系,這種互動(dòng)的具體意味往往隱匿于詩(shī)歌文本的碎片之中,《長(zhǎng)江圖》正是憑借著對(duì)有形之“象”的刻畫呈現(xiàn)了純粹的觀念化山水,表現(xiàn)了對(duì)理想生命境界的追求與向往。

1 敘述方式:詩(shī)歌結(jié)構(gòu)性介入敘事

《長(zhǎng)江圖》獨(dú)有的敘事美學(xué)在于詩(shī)歌首先是影片的線索,詩(shī)歌文本將不同時(shí)間的片段關(guān)聯(lián)起來(lái),主要依從男主人公高淳的成長(zhǎng)經(jīng)歷進(jìn)行敘寫;進(jìn)而展開的不同場(chǎng)景則暗藏著對(duì)人物身份設(shè)置的隱喻,影片始終關(guān)注著人物的心理意識(shí)以及歷練過(guò)程,于理性的審視之中思考人的本性和生存境遇,最終強(qiáng)調(diào)對(duì)精神自由的追尋。

1.1 文本的線索

在中外電影史上,詩(shī)歌介入電影敘事并非罕見。塔科夫斯基認(rèn)為詩(shī)歌與電影在藝術(shù)潛質(zhì)上是極其相襯的[2]。在《長(zhǎng)江圖》中,導(dǎo)演楊超不僅通過(guò)詩(shī)歌來(lái)解釋故事,更企圖通過(guò)詩(shī)歌來(lái)重新塑造、改寫故事?！堕L(zhǎng)江圖》中的詩(shī)歌在承擔(dān)抒懷功能的同時(shí),也是影片的情節(jié)線索以及敘事契機(jī),引領(lǐng)觀眾在高淳的溯源之旅中辨別方向。詩(shī)集中的地名多半為長(zhǎng)江的沿岸渡口,這些不同的渡口分別位于長(zhǎng)江的下游、中游以及上游,暗示了女主人公安陸特定的生命節(jié)點(diǎn)。隨著情節(jié)的展開,女主人公安陸呈現(xiàn)出越來(lái)越年輕的狀態(tài)。在銅陵和悅洲的岸邊,安陸曾經(jīng)不斷詢問(wèn)高淳:“告訴我,我的未來(lái)是什么樣的,這樣,我就不用再活一遍了。”然而卻沒有得到答案,從時(shí)間的維度來(lái)說(shuō),影片的敘事順序與安陸的成長(zhǎng)軌跡正好是相反的。男主人公高淳的溯源之旅,實(shí)際上是以倒敘的方式書寫女主人公安陸三十多年的成長(zhǎng)歷程,兩條不同密度的時(shí)間線就此交匯,也奠定了影片濃厚的魔幻現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。隨著時(shí)間的推進(jìn),男主人公高淳駕駛廣德號(hào)沿著長(zhǎng)江逆流而上去尋求自身的過(guò)去,他的時(shí)間線是往后的。影片里女主人公安陸與男主人公高淳總共相遇了三次,都是成長(zhǎng)歷程中特定的時(shí)間點(diǎn):第一次是三十多歲面容滄桑的中年婦人形象,第二次則是二十歲的新婦形象,最后一次則以十八九歲非常稚嫩的青年容貌與高淳在水中重逢,這兩個(gè)密度的時(shí)間線在高淳的航行中不斷地交匯。

詩(shī)集《長(zhǎng)江圖》共收錄了十首詩(shī)歌,大部分為導(dǎo)演楊超所寫。語(yǔ)言風(fēng)格類似于同時(shí)代的北島以及海子,斷言式和宣告式的文風(fēng)暗含了對(duì)于社會(huì)的不妥協(xié)。在影片中,這些詩(shī)歌不再是獨(dú)立于影像的文學(xué)表達(dá),它們從屬于人物,屬于人物內(nèi)在精神的闡述以及生命情懷的表達(dá)。詩(shī)集《長(zhǎng)江圖》大多表現(xiàn)哲理化的心靈形式,十首詩(shī)歌中對(duì)于自身生存體驗(yàn)的抒寫占據(jù)了大多數(shù),呈現(xiàn)了詩(shī)集作者楊超導(dǎo)演本身的直覺想象張力。

在《長(zhǎng)江圖》中,線性的敘事流總是被導(dǎo)演以個(gè)人式的、自我反思的詩(shī)歌打斷,詩(shī)歌的抒情性或評(píng)論性以總結(jié)或大膽短路的方式介入到敘事當(dāng)中。導(dǎo)演以這樣的敘事方式迫使觀眾將詩(shī)歌文本與情節(jié)設(shè)置整合為一體,進(jìn)而思考畫面的弦外之音。在高淳順流而上的旅程中,可以看到工業(yè)文明的漸次滲入,整飭而立的高樓以及磚片和工廠等物象與長(zhǎng)江的柔性形成鮮明的對(duì)比,這符合影片整體魔幻現(xiàn)實(shí)主義的基調(diào),現(xiàn)代工業(yè)的介入,可能使得那些本來(lái)有可能在河流上發(fā)生的事情再也不會(huì)發(fā)生。例如影片中有一個(gè)獨(dú)特的長(zhǎng)鏡頭,隨著安陸在江上游泳的剪影而不斷推移,影像的右半角則浮現(xiàn)文本:“賣魚人和買魚人彼此仇恨/彼此擁抱/一切人反對(duì)一切人?！笨赡懿⒎强棺h人造的工業(yè)文明傷害了長(zhǎng)江的經(jīng)濟(jì)價(jià)值或者自然屬性,而是在抗議其傷害了美。在銅陵和悅洲第二次見到安陸,堅(jiān)定了高淳追尋自我的想法:“我珍惜我靈魂的清澈/我忠于我不愛的自己?！眻?jiān)定執(zhí)著的語(yǔ)感中,帶有上世紀(jì)末的時(shí)代印記。高淳在銅陵和悅洲與安陸偷情,間接導(dǎo)致了安陸的丈夫自殺。而后,在鄂州和彭澤這兩個(gè)渡口高淳沒有選擇上岸與安陸見面,這兩地所做的詩(shī)歌表達(dá)了人物內(nèi)心的自我搏斗與痛苦:“在字里行間我只是無(wú)能/在文字之外我參加了日常的邪惡/增添了新的痛苦。”語(yǔ)句指向在對(duì)生存困境的體驗(yàn)中發(fā)覺人的本性,進(jìn)而再直觀人類的生存現(xiàn)狀:“我詛咒我走過(guò)的路/我讀過(guò)的書/我獻(xiàn)媚眾人的表演/我離開獨(dú)行之道的那一刻軟弱?！痹跓o(wú)奈的嘆息中指責(zé)了自己曾經(jīng)對(duì)世俗的妥協(xié),其對(duì)精神自由的追求可見一斑。 在詩(shī)歌文本中不斷出現(xiàn)的焦慮與吶喊,形成了人的內(nèi)在情緒整體的詩(shī)意與深刻,這也是詩(shī)歌文本結(jié)構(gòu)性介入敘事所能達(dá)到的另一種境界。在由詩(shī)歌不斷引發(fā)的自動(dòng)寫作中,主人公的精神創(chuàng)傷以不能被回憶也不能被敘述的自我矛盾的面目出現(xiàn),高淳的創(chuàng)傷主要來(lái)源于理想的隕滅以及愛情的淪落,影片一開頭從岸邊撈起的黑魚被置養(yǎng)在銅盆里,暗示亡父的在場(chǎng),也是創(chuàng)傷記憶的具體表象物。在《長(zhǎng)江圖》中,詩(shī)歌與超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)寫作”聯(lián)系在一起,結(jié)合影片整體肅穆而莊重的色調(diào),具有濃重的生命意識(shí),充滿了世紀(jì)末的悲哀以及孤獨(dú)感。

1.2 形象的隱喻

學(xué)者姜耕玉認(rèn)為詩(shī)歌的本質(zhì)是“靈魂和生命的存在棲所”,因此詩(shī)人在詩(shī)歌文本中所創(chuàng)造的藝術(shù)抽象,往往可以視為整體形象思維中的一個(gè)潛在機(jī)制[3]。每一次時(shí)間的逆行,都伴隨著詩(shī)歌的介入,這種結(jié)構(gòu)性介入形成了影片的敘事短路,但是文本卻得以在自身誕生的陣痛之中回望影像語(yǔ)言的完整。詩(shī)歌在影片中所具有的“敘事無(wú)意識(shí)”,形成了晦暗不明的隱喻。在這種隱喻之中,詩(shī)歌往往是揭示影片靈魂的關(guān)鍵。

安陸的形象是較為復(fù)雜的,她首先是高淳一直追尋的愛人,其次是艱苦歷練的修行者。她在佛塔中與僧人辯難罪和信仰的定義,以及堅(jiān)持一路的修行和領(lǐng)悟都說(shuō)明佛教是安陸的精神資源,佛教強(qiáng)調(diào)要對(duì)生命本性進(jìn)行直覺的頓悟,正是這些信仰支撐著她在不斷的肉身修行中完成由“小我”到“大我”的轉(zhuǎn)變,不向世俗妥協(xié)進(jìn)而追求絕對(duì)的自由,這是安陸自己之于宗教的信仰方式。從吳淞口的中年婦女,再到銅陵和悅洲的新婦,最后再到宜昌的少女,影片由三個(gè)節(jié)點(diǎn)的形象刻畫了一個(gè)不愿向世俗妥協(xié)的修行者形象。在吳淞江高淳曾經(jīng)問(wèn)安陸:“一定有很多人愛你吧?”安陸回答:“我也愛很多人。”這句話就暗示了女主人公是渡人渡己的肉身菩薩。高淳在得知安陸的丈夫自殺身亡后沒有選擇上岸與她見面,安陸在海邊追問(wèn),并將《天問(wèn)》中的“天何所沓,十二焉分,日月安屬,列星安陳”寫于沙灘上,也表達(dá)了對(duì)于生命本源的終極詰問(wèn),影片始終關(guān)注著個(gè)體的生存意義。

導(dǎo)演對(duì)于高淳的定位,類似于哲學(xué)家本雅明所說(shuō)的文化意象——“游蕩者”。關(guān)于“游蕩者”這一意象,本雅明認(rèn)為其與現(xiàn)代都市的生活格格不入,并且伴隨著應(yīng)屬環(huán)境的剝奪從而游離于城市的主流之外,是現(xiàn)代城市化進(jìn)程中的多余人和邊緣人[4]。在影片的開頭,高淳明知道要運(yùn)送的是非法魚苗,依然答應(yīng)運(yùn)輸,并且額外向貨主羅老板索要了高昂的“風(fēng)險(xiǎn)抵押金”,因而高淳的身份定位是迷失自我的知識(shí)分子。在上海吳淞口修理好發(fā)動(dòng)機(jī)后,開頭的詩(shī)歌在高淳的輕讀中浮現(xiàn):“我厭惡人們?cè)诖蠛由仙焦戎欣L(zhǎng)嗓音呼喊/慶祝自己的存在/我厭惡生命的禮贊/悲傷高于快樂(lè)/純凈高于生活。”詩(shī)歌無(wú)意向性地指出了高淳對(duì)原始生命狀態(tài)的向往。楊超導(dǎo)演對(duì)于這些游蕩在主流社會(huì)之外的失意者似乎格外鐘愛,導(dǎo)演生涯中的第二部電影《旅程》講述的是高考落榜的青年追求新理想的故事。那么在《長(zhǎng)江圖》中,男主人公高淳和女主人安陸則分別為被時(shí)代拋棄的落寞知識(shí)分子以及艱難修行的肉身菩薩。

在彭澤小孤山、宜昌三游洞以及宜賓二碼頭這三地浮現(xiàn)的詩(shī)歌,都位于整體影像的空白處,就影片整體的藝術(shù)效果而言,起到了平衡畫面布局的作用。詩(shī)歌的字體是導(dǎo)演本人的筆跡,剛硬的筆跡也使整體的畫面結(jié)構(gòu)較為穩(wěn)定,詩(shī)歌在影像中緩緩浮現(xiàn)又與畫面的山水達(dá)到了動(dòng)靜結(jié)合,彼此相對(duì)獨(dú)立卻又不無(wú)聯(lián)系,這也是《長(zhǎng)江圖》本身獨(dú)特的構(gòu)圖方式。《長(zhǎng)江圖》主題的繁瑣以及敘事的復(fù)雜也使得詩(shī)歌的介入成為必要的補(bǔ)充,如果觀眾無(wú)視畫面中的詩(shī)歌文本,想要理解影片所傳達(dá)的藝術(shù)真諦無(wú)異于緣木求魚。欣賞《長(zhǎng)江圖》中的詩(shī)歌文本首先是一種視覺上的享受,其次從另一個(gè)角度而言也為解碼影片提供了必要的幫助。塔可夫斯基認(rèn)為詩(shī)歌與電影在潛質(zhì)上非常相襯,究其原因可能首先是二者表達(dá)的情感在底蘊(yùn)上達(dá)到了共通,影像與詩(shī)歌所承載的感情是真實(shí)并且相通的,詩(shī)歌與影像的結(jié)合成為了一種有意味的形式。在這一種有意味的形式中,導(dǎo)演構(gòu)建了自己的藝術(shù)世界,觀眾也得以領(lǐng)會(huì)這些藏匿于影像以及詩(shī)歌文本中的深刻含義。

2 美學(xué)風(fēng)格:重彩水墨的傳統(tǒng)長(zhǎng)卷畫

《長(zhǎng)江圖》力圖還原中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的水墨意境,攝影師獨(dú)特的攝影手法暗合了自然運(yùn)轉(zhuǎn)的節(jié)奏和韻律,又體現(xiàn)了中國(guó)山水美學(xué)中獨(dú)特的時(shí)空觀及宇宙觀。詩(shī)歌文本的介入與“如畫”的山水呈現(xiàn)是有機(jī)對(duì)接的,詩(shī)歌文本不僅是表意的工具,更是電影整體美學(xué)風(fēng)格的感性形式。兩者的結(jié)合呈現(xiàn)了一種有意味的形式,這種形式始終圍繞影片核心主題而展開——即對(duì)理想生命境界的追求與向往。

2.1 心靈自由的追尋

楊超導(dǎo)演在訪談中曾經(jīng)提到,在拍攝之時(shí)攝影師李屏賓并沒有拒絕鏡頭的切換以及特寫,一場(chǎng)戲也并非要由一個(gè)鏡頭完成，整部影片蘊(yùn)含著濃重的中國(guó)文化的氣質(zhì)。從技術(shù)環(huán)節(jié)拆分而言,楊超提到《長(zhǎng)江圖》并非是拍攝物象,而是心像,從屬于安陸和高淳的心像。整個(gè)長(zhǎng)江因?yàn)槟信魅斯那榈淖兓a(chǎn)生波動(dòng),這意味著觀眾看到廣德號(hào)在風(fēng)雪中破浪前進(jìn)之時(shí),能夠感受到屈原的“吾將上下而求索”的那種心境。意味著如果景深過(guò)近,觀眾無(wú)法感受到江水的波動(dòng)和起伏。關(guān)于影片整體印象,楊超導(dǎo)演談到中國(guó)傳統(tǒng)山水畫整體呈現(xiàn)的荒寒境界，因此選擇了非正常的拍攝時(shí)間,在冬天拍攝寒江,并且盡量避免嫩黃色和嫩綠色等元素來(lái)破壞江面的構(gòu)成色調(diào)。但是影像的整體風(fēng)格,又并非是傳統(tǒng)意義上的蕭瑟水墨。

在影片開頭,父親死后高淳從岸邊撈起黑魚,此時(shí)江邊的霧氣呈現(xiàn)為深藍(lán)色的煙潤(rùn),這就有別于純黑白色的取景方式,但是觀眾依然能從彩色的取景中看出傳統(tǒng)水墨畫的質(zhì)感。影片中不時(shí)呈現(xiàn)的寒江、枯樹以及荒原等意象,都在復(fù)歸傳統(tǒng)中國(guó)畫的荒寒韻味。朱良志認(rèn)為,中國(guó)畫家之所以在畫中力圖營(yíng)造荒寒畫境是因?yàn)樵谄渲姓业搅俗约旱纳覉@,并在畫境中得以安頓自己不同凡響、不為俗系的靈魂[5]。

在《長(zhǎng)江圖》中,荒寒的取景卻又不乏生命的溫?zé)?在夜晚行往宜昌三游洞的途中,導(dǎo)演用長(zhǎng)鏡頭拍攝了以一段長(zhǎng)達(dá)兩分鐘的山火自燃,此時(shí)安陸持火把在山中蜿蜒而上,最后將火把置于枯木之中任其自燃。隨著鏡頭沿山環(huán)繞向右推移,山火逐漸縮小為一個(gè)圓圈的大小,忽明忽暗始終沒有熄滅,拍攝至山林的另一邊火光又開始燃燒，荒冷的氣息卻又包裹了燭光的熱烈,畫面中的山火自燃顯然禪意十足。在一派荒寒氛圍中火光的熱烈顯然包裹了生命的溫?zé)?兩側(cè)的寒山枯木與一簇小小的火光形成了對(duì)襯,此時(shí)詩(shī)歌文本在畫面偏左逐行漸漸浮現(xiàn):“我詛咒我走過(guò)的路/我讀過(guò)的書/我獻(xiàn)媚眾人的表演/我離開獨(dú)行之道那一刻的懦弱?！痹?shī)歌的出現(xiàn)并未干擾或者耗散畫面整體自然的詩(shī)意,此刻男主人公高淳站在廣德號(hào)的護(hù)欄旁遙望火光。觀眾能感受到高淳內(nèi)心的孤獨(dú),結(jié)合此時(shí)的詩(shī)歌文本,高淳的沿江而上或許是他主動(dòng)選擇的離開世俗進(jìn)而尋求精神避難的道路。高淳的現(xiàn)實(shí)孤獨(dú),是自我身世之體驗(yàn)。但是火光之于寒林又恰如人類之于浩浩宇宙,火光的忽明忽暗又恰如人類的生存困境,這不僅僅是照映男主人公的現(xiàn)實(shí)孤獨(dú)的思考,而是對(duì)于宇宙孤獨(dú)的思考?！堕L(zhǎng)江圖》整體的荒寒氛圍恰恰是體驗(yàn)孤獨(dú)心境的最佳氛圍,影片中寒江、枯木和荒原等意象能夠?qū)⑷祟惖纳娓惺芘c宇宙體驗(yàn)融為一體。森然可怖的峽谷和凝重晦暗的山峰都給觀眾一定的觀感壓力,因此構(gòu)成了適度的心理張力,觀眾會(huì)力圖從寒意中追求生命的熱烈和溫情,從陰冷中追尋心靈的自由。

2.2 詩(shī)意空間的構(gòu)建

《長(zhǎng)江圖》整體的美學(xué)追求是復(fù)歸中國(guó)山水畫的“水墨影像”,以中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的美學(xué)意識(shí)去關(guān)照長(zhǎng)江及其整體景色,這可能來(lái)源于楊超導(dǎo)演以及攝影師李屏賓對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)境中長(zhǎng)江意象的鐘愛。在此之上,影片的整體架構(gòu)是通過(guò)山水的“氣韻”以及“線條”去呈現(xiàn)長(zhǎng)江的自然美，從另一方面也涉及到中國(guó)藝術(shù)研究的一個(gè)重要問(wèn)題,即藝術(shù)與宇宙觀。雷特認(rèn)為,中國(guó)藝術(shù)中的核心命題是中國(guó)藝術(shù)與中國(guó)人的宇宙觀之間的關(guān)系。他認(rèn)為,中國(guó)人對(duì)于宇宙和世界的態(tài)度并不像古希臘人那樣憑借智慧與感覺,而是采取一種自然的態(tài)度,這種態(tài)度出于中國(guó)宗教和哲學(xué)的一種本性[6]92。廣德號(hào)沿著豐都的江岸行駛,兩岸的峻嶺不斷向后推移,船內(nèi)的鏡頭也隨之向后推移,此時(shí)高淳發(fā)現(xiàn)了在水邊山崖坐著的安陸,高淳選擇了停船想要尋找安陸,然而船卻沒有及時(shí)停下,此時(shí)鏡頭又切換向了包含廣德號(hào)的整個(gè)河岸遠(yuǎn)景。攝影師李屏賓在拍攝這個(gè)片段時(shí),攝像機(jī)沒有從固定的角度去集中于一個(gè)透視的焦點(diǎn),而是隨著風(fēng)的移動(dòng)來(lái)回飄移,把握了大自然的內(nèi)部節(jié)奏,因而影像的呈現(xiàn)乃是一派整體的流動(dòng)不居?！吨杏埂吩?“詩(shī)云:鳶飛戾天,魚躍于淵,言其上下察也?！盵6]142表述的就是《長(zhǎng)江圖》所呈現(xiàn)的這種境界。

在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中畫家的選取視角往往是極有講究的,習(xí)慣從高處把握較為全面的視角,進(jìn)而能夠“以大觀小”。在涪陵高淳見到了青年時(shí)期的安陸,隨后鏡頭記錄了廣德號(hào)行至江安澀崗的路途,此時(shí)攝影師李屏賓的攝影手法,則恰如中國(guó)傳統(tǒng)山水畫家極其愛用的“三遠(yuǎn)”法。其對(duì)于山峰的攝影視角是流動(dòng)的,轉(zhuǎn)折的,由高處的遠(yuǎn)視轉(zhuǎn)向了近處林木,又由深轉(zhuǎn)近,再橫向于平遠(yuǎn),整體構(gòu)成了一個(gè)節(jié)奏化的運(yùn)行。李屏賓的這種攝影視角不同于西方畫作通常采用的透視,在這樣的視角下整個(gè)長(zhǎng)江成為了具備創(chuàng)造性的詩(shī)意空間,更趨向于音樂(lè)的境界,畫面的連續(xù)帶來(lái)了一種視覺上的節(jié)奏。攝影師李屏賓運(yùn)用這種“似離而合”的方法去拍攝長(zhǎng)江,《長(zhǎng)江圖》的整體空間則宛如一個(gè)有機(jī)統(tǒng)一的生命境界。拍攝角度也以遠(yuǎn)景居多,并不注重對(duì)于具體事物的逼真描繪,這與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的抽象筆墨有異曲同工之妙。《長(zhǎng)江圖》的拍攝畫面還存在著大量的留白,如在吳淞口煙藍(lán)色云霧中行駛緩慢時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的貨船,以及從高處拍攝一片孤舟行駛在豐都江面等,這都折射了中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)重要特征——留白。這些江面和天空的留白不是幾何學(xué)的空間架構(gòu),而可以理解為創(chuàng)化萬(wàn)物的永恒運(yùn)行之道。虛白是圖景的空,這種空充盈了全然生機(jī),在這些空間中人與自然得以精神交融。正如在荻港的萬(wàn)壽佛塔,高淳問(wèn)詢方丈為何在佛塔下能夠聽到佛塔頂端的安陸與方丈的辯難,得到醍醐灌頂?shù)幕卮稹叭缡俏衣劇?這或許暗示著:“人可能在所有的時(shí)空中都存在過(guò)?！盵7]在《長(zhǎng)江圖》所構(gòu)建的“精神的圖景”中,時(shí)間的逆行、交錯(cuò)的命運(yùn)以及夢(mèng)幻的場(chǎng)景,一切的想象或虛構(gòu)都是真實(shí)并且合理的。

2.3 荒寒氣韻的呈現(xiàn)

南朝謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”,而后“六法”的核心“氣韻生動(dòng)”成為中國(guó)古代繪畫審美的最高標(biāo)準(zhǔn),更是中國(guó)藝術(shù)的重要精神之一。韓拙在《山水純?nèi)分性?“切要循乎規(guī)矩格法,本乎自然氣韻,以全齊生意?！盵8]美的“顯現(xiàn)”在于“氣韻”的捕捉,《長(zhǎng)江圖》中大量的留白也是在復(fù)歸中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的畫境,“氣韻”可以理解為充盈于山水之間的云、霧以及煙潤(rùn)。影片開頭高淳在岸邊撈起黑魚,因?yàn)榘凑战吜?xí)俗,父親死后必須從江邊撈起黑魚養(yǎng)在缸中,不喂以任何食物,等黑魚自然死亡的那一天,父親的靈魂就得到了安息。此時(shí)兩岸寒林寂靜無(wú)聲,而遠(yuǎn)處卻有藍(lán)色的煙霧裊裊生起,影像捕捉到了江邊霧氣深淺濃淡的變化,江邊的深藍(lán)煙霧充盈著生命的氣息，萬(wàn)物一氣相連,均處在龐大的宇宙氣場(chǎng)的沉浮之中?；蛟S正因?yàn)椤巴ㄌ煜乱粴狻?黑魚代表著魂靈,象征亡父的在場(chǎng),此時(shí)個(gè)體的自然生命、思想以及存在方式均被置于宇宙的氣場(chǎng)之中,因此萬(wàn)物得以和人相聯(lián)系,彼此是一種相互感應(yīng)的關(guān)系,《長(zhǎng)江圖》影片整體呈現(xiàn)的也是一個(gè)流動(dòng)不居彼此相連的氣化世界。在影片的末尾,祥叔把非法魚苗放入了長(zhǎng)江,羅老板派殺手捅了高淳一刀,而后高淳倒下,望向水中倒影。倒影所呈現(xiàn)的是高塔后裊裊不絕的煙霧,隨后高淳見到了在水底綻放笑容的安陸,以及一頁(yè)被撕下來(lái)的詩(shī)“一九八九年冬天/我一次見到你的笑容”。此處以煙霧的處理化詩(shī)集和高塔為空靈,江底消失的詩(shī)集和安陸可以理解為記憶的深淵,萬(wàn)世萬(wàn)物的命運(yùn)輪回不止。這也正如高淳撕碎詩(shī)集與安陸訣別之前所說(shuō)的:“悲傷高于快樂(lè)/純凈高于生活/我是一個(gè)終點(diǎn)/我是一個(gè)源頭/現(xiàn)世的空行/萬(wàn)端化現(xiàn)。”攝影師李屏賓對(duì)于“氣韻”和“線條”的處理,抹去了事物本身的細(xì)節(jié),這是對(duì)于物的意識(shí)化重構(gòu)。所有的實(shí)體不再是物理意義上遲鈍靜默的物質(zhì),它們本身便具備了生機(jī)與流動(dòng)?！堕L(zhǎng)江圖》還原了中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的“氣韻”和“虛白”,重構(gòu)了長(zhǎng)江的“物質(zhì)空間”,塑造了繁復(fù)的精神圖景。

中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中的荒寒韻味并非是個(gè)人的審美愛好,更可能是文人畫家整體的一種美學(xué)追求?！堕L(zhǎng)江圖》所呈現(xiàn)的水墨影像寄托了蕭瑟的情懷,這與取景的厚重是分不開的。影片的末尾呈現(xiàn)了一段五六十年代的長(zhǎng)江原貌,在江中人們奮力劃船,于狂風(fēng)暴雨中顛簸前行，在岸邊人們用鍋盛水洗菜和燒飯,這是獨(dú)屬于上個(gè)世紀(jì)的長(zhǎng)江群像,觀眾亦能在蒼茫的影像之中,感受到這條民族之河所具備的普世情懷。這種普世情懷經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)。長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用能夠最大程度地還原攝影主體的客觀性和完整性,萬(wàn)物保持了其原有的生命聯(lián)系,因此大自然原貌的真實(shí)以及感染力得到了最大化的保留。攝影的美學(xué)特征在于揭露真實(shí),鏡頭因此擺脫人類對(duì)于實(shí)物的精神銹斑,以一種冷眼旁觀的態(tài)度去還原世界的純真面貌。在《長(zhǎng)江圖》中整體攝影中,不難發(fā)現(xiàn)有時(shí)攝影機(jī)的移動(dòng)類似風(fēng)的移動(dòng)軌跡,這本身就是一種風(fēng)格化的節(jié)奏和層次,這是攝影師在微觀之中追求更為自然的運(yùn)動(dòng)效果的一種努力。鏡頭的推移,也在一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相同的時(shí)空里完成了整體的表達(dá),保持了時(shí)空的真實(shí)以及完整,觀眾也得以在攝影師的引領(lǐng)下感受到長(zhǎng)江整體所具有的自然性和生命力。

3 結(jié)語(yǔ)

2016年是藝術(shù)電影大放異彩的一年,同年的藝術(shù)電影《路邊野餐》也以詩(shī)歌與文本的結(jié)合以及長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用引發(fā)了熱烈的討論,兩部的電影的導(dǎo)演都是詩(shī)人?！堕L(zhǎng)江圖》以及《路邊野餐》都以自身文本獨(dú)特的理論生產(chǎn),在電影市場(chǎng)獨(dú)樹一幟,表達(dá)了這兩位詩(shī)人導(dǎo)演獨(dú)特的藝術(shù)理想。就敘事方式而言,兩部電影又是不同的,《路邊野餐》中的詩(shī)歌是經(jīng)由主人公陳升的旁白引出的,《長(zhǎng)江圖》中的詩(shī)歌則是結(jié)構(gòu)性地介入了敘事之中。這十首詩(shī)歌是表意抒懷的一種手段,貼附于男主人公高淳的情緒并隨之跳轉(zhuǎn),是揭示男主人公高淳靈魂的關(guān)鍵跳轉(zhuǎn)物,詩(shī)歌的基調(diào)從一開始的不安、焦慮以及厭惡轉(zhuǎn)至而后的期望、豁達(dá)和釋然,構(gòu)成了獨(dú)特的心理圖譜。其次,影片岸上和江上兩條時(shí)間線在不同密度的交匯,構(gòu)成了敘事的復(fù)雜,從這個(gè)角度而言詩(shī)歌亦是電影的敘事線索?！堕L(zhǎng)江圖》中出現(xiàn)的不同渡口凝聚了女主人公安陸短暫的一生,高淳之于安陸是由陌生到熟悉的認(rèn)識(shí)過(guò)程,而安陸之于高淳則相反,詩(shī)集記錄了男女主人公從相識(shí)到相知再到相愛的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。詩(shī)意的邏輯代替了固有的情節(jié)聯(lián)系,這偏離了日常的生活邏輯,但是人生的某些層面又往往確實(shí)僅有詩(shī)才能忠實(shí)地表達(dá)。就整體的藝術(shù)效果而言,詩(shī)歌的介入并不顯得突兀,其與影像的結(jié)合也是導(dǎo)演的獨(dú)特藝術(shù)的建構(gòu),在這一有意味的形式之中,兩者的情感底蘊(yùn)達(dá)到了共通。影片也超越了形式上的存在,不再僅僅是拍攝剪輯過(guò)的一段敘事或者一段情節(jié)。

影片運(yùn)用膠片拍攝的珍貴堅(jiān)持,也讓影像在美與層次的過(guò)度上更為豐富,在膠片所具有的獨(dú)特顆粒質(zhì)感下,長(zhǎng)江的美與韻味得到了最大化的保留。通過(guò)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水意境中的“氣韻”與“虛白”的刻畫,還原了民族之河長(zhǎng)江的自然意境,“三遠(yuǎn)”的拍攝手法又暗合大自然之節(jié)奏,這其中體現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神中所特有的時(shí)空觀。雖然影片的表達(dá)方式遠(yuǎn)非完美,在很多細(xì)節(jié)處理上也顯得不太成熟,但其新穎的敘事手法以及影像美學(xué)風(fēng)格的構(gòu)建,已經(jīng)為中國(guó)本土電影提供了范例。