從《蘇莫遮》到《蘇莫者》
——中國(guó)古代樂舞在日本的定名和流變

［韓］樸泰圭

序

中國(guó)古代樂舞中流傳于西域的《蘇莫遮》是運(yùn)用于潑寒胡戲的大型慶典性歌舞戲［1］7，不僅傳到了韓國(guó)，還傳到了日本。例如，在《高麗史》中記載忠烈王時(shí)期演奏的《感皇恩》（是《蘇莫遮》的另一個(gè)名字）。另外，《高麗史· 樂志》中還記載著《感皇恩》的歌詞，意為感謝恩德。在日本，《蘇莫遮》①稱為 《蘇莫者》②［2］538—539。眾所周知，包括歷史上的朝鮮半島在內(nèi)的古代東亞，通過絲綢之路與世界各國(guó)進(jìn)行了廣泛的貿(mào)易和交流，從而形成了一個(gè)巨大的共同文化圈。高句麗壁畫中的音樂文化、新羅的金皇冠、中國(guó)的九部伎和十部伎、日本的Bugaku等，都可以說是展現(xiàn)古代樂舞文化交流的實(shí)例。如前所述，在中國(guó)古代，《蘇莫遮》被歸類為西域樂舞，雖然對(duì)于其具體的發(fā)生地和起源有多種說法，但它是從中國(guó)傳入朝鮮半島及周邊國(guó)家這一點(diǎn)毫無疑問。即在古代，西域的《蘇莫遮》、中國(guó)的《蘇莫遮》③、韓國(guó)的《感皇恩》④以及日本的《蘇莫者》⑤處于融為一體的巨大文化帶中，經(jīng)影響和接受、融合和折中、變化和轉(zhuǎn)移等多種方式而形成一種文化產(chǎn)物。本研究將重點(diǎn)關(guān)注日本的《蘇莫者》，研究其在日本的定名和流變。

《教訓(xùn)抄》和《龍鳴抄》中有圣德太子或役行者作為《蘇莫者》的吹笛者的確切記載。如果只看《教訓(xùn)抄》和《龍鳴抄》的記載，日本的《蘇莫者》似乎與古代西域或中國(guó)的《蘇莫遮》毫無關(guān)系。然而，與這些記錄相反，《樂考》上記錄《蘇莫者》的發(fā)生地是在高昌（499—640）等地。關(guān)于《蘇莫者》的發(fā)生，《教訓(xùn)抄》和《龍鳴抄》以及其他文獻(xiàn)的差異源自何處? 在下文中，筆者將考察《蘇莫者》的起源和日本國(guó)內(nèi)的變化情況以及由此帶來的形象流變等。

一、通過日本文獻(xiàn)研究《蘇莫者》及其起源

關(guān)于日本《蘇莫者》的文獻(xiàn)，除了《教訓(xùn)抄》《樂家錄》《體源抄》三大樂書外，還有《龍鳴抄》《樂考》《大日本史》等。其中，《教訓(xùn)抄》和《樂家錄》《體源抄》《龍鳴抄》的部分記載如下：

《教訓(xùn)抄》（七）：蘇莫者有面具。特別服裝（別裝束），單手拿杠。天王寺的舞蹈。⑥［3］79—80

《教訓(xùn)抄》：蘇莫者特別服裝（別裝束）天王寺的舞蹈。是一種古樂。序二帖，拍子各六，破四帖，拍子各十二。相傳古時(shí)候，役行者在大峰下山時(shí)，一吹笛，山神乘興而舞，（其貌）被役行者發(fā)現(xiàn)，便伸了伸舌頭。曾經(jīng)發(fā)生過這件事的山峰現(xiàn)在也被命名為蘇莫者。圣德太子經(jīng)過河內(nèi)的龜瀨時(shí)，在馬上吹響了尺八，山神乘興地跳起舞來，這是今天法隆寺的繪殿⑦里的圖畫說明。

《樂家錄》（三六）：盤涉調(diào)之之曲，蘇莫者，中曲，番舞蘇志摩利，中曲或八仙，林歌［4］。

《體源抄· 林邑樂》：林邑樂，天竺的名字。佛哲傳。《拔頭》《陪臚》《鳥》《菩薩》，再說《胡飲酒》《蘇莫者》《劍氣渾脫》《輪鼓渾脫》［5］。

《龍鳴抄》：序⑧拍子六，反復(fù)兩次，破拍子十二，反復(fù)四次，只拍子……舞者是金色猴子的形象，把杠子放在左手上，穿黃色的雨衣。人們通過大峰時(shí)吹響笛，山神聽到笛聲跳起舞來。 在大峰有一座名叫蘇莫者的山峰。［2］538

通過以上引述可以看出：第一，《蘇莫者》的發(fā)生主題；第二，音樂； 第三，服裝； 第四，它的傳承情況。其一，根據(jù)《教訓(xùn)抄》和《龍鳴抄》，其發(fā)生的主題是役行者和圣德太子與山神的故事，《蘇莫者》被稱為山神之舞。根據(jù)第一個(gè)主題敘述，役行者在大峰吹笛子時(shí)，山神出現(xiàn)并伴其起舞。但在途中，山神跳舞的樣子被役行者發(fā)現(xiàn)，山神驚訝并幽默地伸出舌頭，掩飾尷尬。人們把神仙出現(xiàn)并跳舞的地方稱作蘇莫者（Somakusha）峰。第二個(gè)主題講述了當(dāng)圣德太子通過河內(nèi)的龜瀨時(shí)，在馬上吹了尺八，于是山神出現(xiàn)了，并隨著音樂跳起了舞。這一形象化舞姿就是《蘇莫者》。其二，《蘇莫者》中使用的音樂是盤涉調(diào)⑨［6］，序拍子六，破拍子十二。如《教訓(xùn)抄》所記載的內(nèi)容一樣，目前的《蘇莫者》，以“序”“破”的結(jié)構(gòu)進(jìn)行?！短K莫者》中有趣的是它的服裝，根據(jù)《教訓(xùn)抄》和《龍鳴抄》，《蘇莫者》中舞者穿蓑衣，戴面具，左手拿著桿子表演。而蓑衣作為防雪防雨的防水服裝，也用于與大海和暴風(fēng)之神素盞烏尊有關(guān)的《蘇志摩利》中。另外，據(jù)《龍鳴抄》記載，《蘇莫者》中的舞者是猴子的形象。⑩

另一方面，關(guān)于《蘇莫者》和日本傳說中的故事也傳到四天王寺外的法隆寺。法隆寺和四天王寺是與圣德太子密切相關(guān)的寺廟。據(jù)《法隆寺伽藍(lán)緣起并流記資財(cái)帳》（747）記錄，用明天皇為了治愈自己的病，祈求建造寺廟和佛像，卻沒有如愿而離開了人世。推古天皇和圣德太子接其遺愿，建造寺廟并供奉本尊的藥師如來，謂之法隆寺?。如今日本的《蘇莫者》由兩人組成，一人跳舞，一人演奏樂器，與《教訓(xùn)抄》中天王寺舞蹈的記錄一致，今天的《蘇莫者》作為四天王寺專業(yè)樂曲傳承下來。

以上4個(gè)方面中，特別需要關(guān)注的是起源和傳承。《蘇莫者》和四天王寺之間的關(guān)系是日本式發(fā)生主題的一個(gè)非常重要的原因，在后文會(huì)詳細(xì)說明。日本的《蘇莫者》是否真的起源于《教訓(xùn)抄》和《龍鳴抄》所敘述的役行者或者圣德太子的傳說?基本上，《蘇莫者》起源于中國(guó)，其根源在西域。除了前文引用的《體源抄》之外，《樂考》和《大日本史》中還記載了以下 內(nèi)容。

《大日本史》記錄了《蘇莫者》的發(fā)生地是天竺，然而《樂考》記錄為高昌?！稑房肌肥且槐居扇毡窘鍖W(xué)家新井白石著述的樂書，簡(jiǎn)要整理了90多首唐樂和10多首高麗樂。據(jù)《樂考》所述，《蘇莫遮》是唐代所謂的《西胡渾脫舞》，“蘇莫遮”的原名是高昌女性使用的帽子的名稱。據(jù)《新唐書· 外國(guó)傳》的記載，高昌土地肥沃，人們?cè)疝p子向后垂下［7］。當(dāng)時(shí)，高昌氣候炎熱干燥，通過寒食、春史和秋史、冬至?xí)r相互潑水的游戲，祈求疾病退治［1］11。潑水時(shí)，女性為了防止水滲入，使用防水油帽，這種油帽叫作“蘇莫遮”，而且潑水的游戲也叫“蘇莫遮”。

在古代，音樂的名稱成為掌握音樂作品的產(chǎn)生或其含義的非常重要的線索。日本的《蘇莫者》是否真來源于高昌? 實(shí)際上，今天的日本學(xué)界并沒有明確地指定《蘇莫者》的發(fā)生地，只是舉出印度［8］64—67、伊朗［9］、康國(guó)［5］462—468的三個(gè)地方作為其可能的起 源地。

二、中國(guó)《蘇莫遮》傳入日本的情況

西域的《蘇莫遮》在北周時(shí)期（557——581）傳入中國(guó)。?［10］1—29，［1］13—35《北周書· 宣帝紀(jì)》卷7記載了以下內(nèi)容：“甲子（七日），還宮。御正武殿，集百官及宮人內(nèi)外命婦，大列妓樂。又縱胡人乞寒，用水澆沃為戲樂。”上述內(nèi)容是說，在12月將百官、宮女及內(nèi)外命婦們召集在一起，進(jìn)行大規(guī)模的妓樂，尤其是讓胡人“乞寒”，潑水娛樂。乞寒的字面意思就是求寒，高昌和康國(guó)等地的人們都相互潑水，乞寒潑水，祈愿邪惡被清洗。在中國(guó)，《蘇莫遮》最繁榮的時(shí)期是唐朝。這一時(shí)期的《蘇莫遮》在宮中和民間廣為流傳。此外，《蘇莫遮》中出現(xiàn)了叫胡王的中心人物，也蘊(yùn)含了祈求皇帝長(zhǎng)壽的意義。舉個(gè)例子來說，在《新唐書· 睿宗紀(jì)》中有中宗在景龍三年（709）12月乙酉日，讓長(zhǎng)官去醴泉坊看《發(fā)胡王乞寒戲》的記錄?！栋l(fā)胡王乞寒戲》就是《蘇莫遮》，其中很重要的一點(diǎn)就是胡王的出現(xiàn)，而《北周書· 宣帝紀(jì)》中記載了“放開外夷，讓他們乞寒”，舞中沒有特定人物的出現(xiàn)。唐朝的《蘇莫遮》中出現(xiàn)了名叫胡王的特定人物，胡王的登場(chǎng)也代表向王的祝壽，同時(shí)，將演出場(chǎng)地從宮廷擴(kuò)大到民間。此時(shí)的《蘇莫遮》，雖然保持了乞寒潑水和辟邪的基本內(nèi)容，但在規(guī)模上大幅擴(kuò)大，讓人聯(lián)想起戰(zhàn)爭(zhēng)。以下是呂元泰在神龍二年（706），在請(qǐng)求禁止《蘇莫遮》的上疏中的內(nèi)容：“比見都邑坊市，相率為渾脫隊(duì)，駿馬胡服，名為蘇莫遮。旗鼓相當(dāng)，軍陣之勢(shì)也。騰逐喧噪，戰(zhàn)爭(zhēng)之象也?！嘈В茄艠芬?。渾脫為號(hào)，非美名 也?！保?0］11在“渾脫隊(duì)”中，“渾脫”是指去除動(dòng)物骨頭或肉制成的外衣等［11］。另外，也意味著使用“渾脫”的外衣進(jìn)行的《蘇莫遮》的舞蹈部分［5］471。總之，從引文來看，當(dāng)時(shí)呂元泰觀看的《蘇莫遮》規(guī)模非常大，以至于參加者立旗擊鼓，形成軍陣之勢(shì)，仿佛發(fā)生了戰(zhàn)爭(zhēng)。但在民間如此大規(guī)模進(jìn)行的《蘇莫遮》，在玄宗治世的開元元年（713）以不符合中國(guó)法律和風(fēng)俗為由被禁止。

發(fā)源在西域并流入中國(guó)的《蘇莫遮》是何時(shí)傳入日本尚不明確?。實(shí)際上，北周時(shí)期從西域傳入中國(guó)，到唐代為止，在文獻(xiàn)中找不到《蘇莫遮》的表演記錄［10］10。同樣，開元年間玄宗下達(dá)禁令后，也找不到唐代上演《蘇莫遮》的記錄［10］27。唐朝的《蘇莫遮》首次上演的時(shí)期大概是中宗之母——武則天時(shí)期（690——705）末期，據(jù)《舊唐書· 張說傳》記載，武則天執(zhí)政末年冬季演出《蘇莫遮》，中宗也曾到樓閣觀看，胡人亦入朝演出《蘇莫遮》［10］10。根據(jù)文獻(xiàn)推測(cè)，中國(guó)《蘇莫遮》傳入日本的時(shí)期，當(dāng)為唐朝《蘇莫遮》首次上演之后到禁令下達(dá)之前的時(shí)期。因此《蘇莫遮》傳入日本的時(shí)期大致在武則天執(zhí)政末年到禁令下達(dá)的713年前后。

有一點(diǎn)需要注意的是，在唐朝時(shí)期，宮中和民間共存著不同演出風(fēng)格的《蘇莫遮》。在古代，中國(guó)和日本之間的樂舞交流是以宮廷為中心，因此傳入日本的樂曲，大部分是在中國(guó)宮廷進(jìn)行的。特別是今天傳承下來的唐樂的樂名與中國(guó)宮廷樂舞的名稱幾乎一致，證實(shí)當(dāng)時(shí)的樂舞交流以宮廷為主。那么，傳入日本的《蘇莫遮》也是宮廷的嗎? 關(guān)于這一點(diǎn)，不容易回答。因?yàn)樵谌毡玖粝碌馁Y料中和當(dāng)時(shí)在中國(guó)宮中進(jìn)行的《蘇莫遮》形象非常不同。能夠充分表現(xiàn)宮中進(jìn)行的《蘇莫遮》的表演形式的是《全唐詩》（卷89）中所載的張說《蘇摩遮五首》詳細(xì)記錄了宮中表演的情況：

摩遮本出海西胡，琉璃寶眼紫髯胡。聞道皇恩遍宇宙，來將歌舞助歡娛。

繡裝帕額寶花冠，夷歌騎舞借人看。自能激水成陰氣，不慮今年寒不寒。

臘月凝陰積帝臺(tái)，豪歌急鼓送寒來。油囊取得天河水，將添上壽萬年杯。

寒氣宜人最可憐，故將寒水散庭前。惟愿皇君無限壽，長(zhǎng)取新年續(xù)舊年。

昭成皇后帝家親，榮樂諸人不比倫。往日霜前花委地，今年雪后樹逢春。［12］

上述詩歌描寫了711年張說與中宗一起觀看《蘇莫遮》后的情景［12］982，共5首。每首提供了當(dāng)時(shí)《蘇莫遮》演出的實(shí)質(zhì)性的信息。通過第一首能看到有關(guān)《蘇莫遮》發(fā)生地和當(dāng)天參加演出的表演者的信息：《蘇莫遮》的發(fā)生地是西域，公演中跳舞的是藍(lán)眼睛、長(zhǎng)著紫色胡須的西域人。通過第二首可以了解到表演者的服裝和表演內(nèi)容。表演者穿繡衣，頭上戴頭巾和寶華冠，并用夷歌和騎舞為觀眾提供了壯觀景象。通過第三和第四首，可以看到《蘇莫遮》的表演時(shí)間、情緒和目的等。詩中有“新年”這個(gè)詞，一般來說，新年意味著農(nóng)歷的最后一個(gè)月，因此可以看出表演是在12月舉行的。此外，可以猜到這是一種歡樂地唱歌和擊鼓的氣氛，而這些歌曲的最終目的是歌頌君王。通過第五首可以看到這首詩的創(chuàng)作時(shí)期。詩中的昭成皇后是玄宗的母親，第三、四句是比喻昭成皇后被殺和追尊的。［10］25因此，本詩的創(chuàng)作時(shí)期應(yīng)為玄宗登基之后。

與本文研究有關(guān)的重要內(nèi)容是上述第二首詩歌描繪的《蘇莫遮》的表演服裝。對(duì)比《信西古樂圖》中的記錄，早期《蘇莫遮》的服裝是舞者穿著蓑衣并戴著帶角的面具。而出現(xiàn)在這5首詩中的舞者穿著繡衣，戴著寶華冠。穿蓑衣的舞者和穿繡衣的舞者外觀上迥異得找不到共同點(diǎn)。因此，僅以舞者的外形為標(biāo)準(zhǔn)來看，傳入日本的《蘇莫遮》很有可能不是當(dāng)時(shí)宮中的《蘇莫遮》，相反，與在民間盛行的《蘇莫遮》一脈相承。記錄當(dāng)時(shí)民間流行的《蘇莫遮》的資料包括前面引用的呂元泰的上疏。當(dāng)時(shí)，呂元泰所見的《蘇莫遮》的氛圍和規(guī)模猶如一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，十分嘈雜。重要的是“蘇莫遮”和這兩個(gè)名稱“渾脫”同時(shí)出現(xiàn)，所謂“渾脫”，既指《蘇莫遮》的舞蹈部分，又指其冠子。另外，呂氏的上疏中有形成“渾脫隊(duì)”的句子，可以看出戴渾脫的人成群結(jié)隊(duì)地跳舞。戴著渾脫跳舞，這和《信西古樂圖》中戴著長(zhǎng)角的面具、穿著蓑衣跳舞的舞者的形象非常相似。當(dāng)然，日本的《蘇莫者》是舞臺(tái)上僅有兩人表演的短曲，這與讓人想起戰(zhàn)爭(zhēng)的中國(guó)民間的《蘇莫遮》在規(guī)模上有著很大的差異。但是，如果把焦點(diǎn)放在舞者的形象上，不難看出日本的《蘇莫者》比起中國(guó)宮廷的《蘇莫遮》，更多源于中國(guó)的民間。

三、《蘇莫者》在日本的定名及變化

（一）四天王寺樂曲的過渡和新主題的出現(xiàn)

由以上可以看出，從中國(guó)傳入的初期《蘇莫者》是頭戴渾脫跳舞的渾脫舞。然而，《蘇莫者》根據(jù)日本的文化環(huán)境，經(jīng)歷了定名及變化的過程。它是逐漸形成了與西域或中國(guó)不同的日本所特有的主題。突出表現(xiàn)了《蘇莫者》在日本的變化的就是圣德太子及役行者傳說，即發(fā)生主題的出現(xiàn)。如前所述，《教訓(xùn)抄》記錄著這兩個(gè)人物和山神之間的《蘇莫者》發(fā)生的主題。傳說中的圣德太子是日本人尊敬和自豪的歷史人物，被稱為日本修驗(yàn)道創(chuàng)始人的役行者也是如此。如前所述，從西域傳入并定名的中國(guó)《蘇莫遮》意味著乞寒潑水和辟邪，對(duì)王的頌祝等意思，作為一個(gè)主要表演者，出現(xiàn)了胡人。但在日本，圣德太子乃至役行者出現(xiàn)為主要主題。那么，《蘇莫者》傳入日本后，是如何出現(xiàn)新主題的，而且樂曲所具有的形象又有哪些變化呢? 為了找到這些問題的答案，首先必須證實(shí)傳承上《蘇莫者》是何時(shí)以及為何過渡到四天王寺的樂曲的答案。因?yàn)椤短K莫者》新主題的出現(xiàn)從根本上與向四天王寺專業(yè)樂曲的過渡密切相關(guān)。據(jù)黑田佳世的研究，從時(shí)間上看，《蘇莫者》開始作為四天王寺的專業(yè)樂曲，大約在1000年左右。［8］68《續(xù)古事談》指出：“后冷泉天皇時(shí)召見《蘇莫者》。這舞是天王寺的舞人外不跳的舞”?［13］。引文顯示后冷泉天皇召《蘇莫者》觀看。但是，《蘇莫者》是除了四天王寺的樂人之外不跳的舞蹈。后冷泉天皇是日本第70代天皇，在位時(shí)間是1045——1068年。這一點(diǎn)說明《蘇莫者》在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為四天王寺的專業(yè)樂曲。與此相反，《古今著聞集》（卷6，歌舞管弦第7）記載“同二十一年十月十八日……觀看了平時(shí)演奏的舞蹈?！短K莫者》《泔州》《胡飲酒》《輪臺(tái)》。觀看了這些”。?［14］延喜二十一年（921）是日本第60代醍醐天皇（897——930）時(shí)期。在引文中，列出了醍醐天皇當(dāng)時(shí)觀看的音樂作品的名稱，包括《蘇志摩利》《蘇莫者》等。值得注意的是，《日本紀(jì)略》（醍醐天皇延喜二十一年）中的“十月十八日庚午。覽雅樂寮舞人”等的記錄，表明當(dāng)時(shí)的《蘇莫者》并不是四大天王寺的公演，而是雅樂 寮?的公演。這就是說，《蘇莫者》在醍醐天皇時(shí)期還在雅樂寮中演出，但后冷泉天皇時(shí)期已成為四天王寺的樂曲。從以上事實(shí)來看，《蘇莫者》在1000年前后從中央的雅樂寮遷至四天王寺。

那么，在中央雅樂寮演出的《蘇莫者》為什么變成了四天王寺的專業(yè)樂曲呢? 林屋辰三郎說，是因?yàn)橹醒氲臉啡撕鲆暳恕短K莫者》［8］68。當(dāng)時(shí)中央的樂人們看重的是優(yōu)雅。但是《蘇莫者》舞蹈缺乏優(yōu)雅，所以中央的樂人們開始輕視《蘇莫者》，卻被社會(huì)地位比京都和奈良低的四天王寺的樂人傳承了下來。當(dāng)然，不能完全否定林屋辰三郎的說法，中央的樂人有輕視《蘇莫者》的可能性，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的《蘇莫者》并不是熱門樂曲。眾所周知的《舞樂要錄》中包羅大法會(huì)或八講，朝覲行幸，相撲節(jié)會(huì)?等活動(dòng)時(shí)進(jìn)行的歌曲的名稱。該書中出現(xiàn)的唐樂共28首，其中演出次數(shù)最多的是《陵王》，共104首。而《蘇莫者》的演出次數(shù)為8次，在28首歌曲中排在第17位［8］71。但并不能因此就斷定《蘇莫者》被中央的樂人輕視，也不能說其結(jié)果是《蘇莫者》變成四天王寺的樂曲。今日《蘇莫者》因中斷了“急”的傳承，只有“序”和“破”傳下來。關(guān)于“急”失傳的原因，據(jù)《教訓(xùn)抄》（四）記載秦公貞?太珍視《蘇莫者》，將它為秘曲化，沒有傳承給其他樂人。［3］80令人懷疑的是（如林屋辰三郎所說），在中央的樂人的輕視下，四天王寺的樂人會(huì)演奏了《蘇莫者》的情況下，是否真的會(huì)如此珍惜它，將其秘曲化到斷絕傳承?

眾所周知，日本在5世紀(jì)以后的約300——400年間從朝鮮半島和中國(guó)接受了很多的樂舞。當(dāng)時(shí)傳入日本的外來樂包括高句麗、百濟(jì)、新羅在內(nèi)，還有度羅樂、渤海樂、林邑樂等，樂器也變得多樣化。然而，數(shù)量增加的外來樂中，也出現(xiàn)了因各種原因無法表演的。結(jié)果，為了整頓變得復(fù)雜的樂舞界，完成日本雅樂的定名，在從810年到850年的嵯峨、淳和、仁明天皇時(shí)，宮廷進(jìn)行了樂制改革。其改革內(nèi)容主要有三個(gè)方面：第一，樂曲整理及左右方的分離和整合； 第二，樂器整理； 第三，音樂理論和音樂結(jié)構(gòu)的簡(jiǎn)化。其中，通過樂曲整理和左右方的分離及整合，《蘇莫者》屬于左方唐樂。通過樂制改革，一些不符合貴族階層喜好的樂曲被修改或者摒棄。但《蘇莫者》并沒有走過退出的過程。反而，《蘇莫者》作為四天王寺的樂曲而變得專業(yè)化。其原因有二：第一，它的重要點(diǎn)，12月的乞寒潑水不僅不符合日本的環(huán)境，還因?yàn)楫?dāng)時(shí)存在其他基于龍神信仰的音樂作品，含有祈雨和辟邪的意思；第二，有可能是因?yàn)閭魅霑r(shí)，該音樂作為儀式音樂，被用作佛教音樂。被認(rèn)為是《蘇莫者》的發(fā)生地的康國(guó)和高昌國(guó)等都是高溫干燥，年降水量只有200——400毫升的地區(qū)。四季中，夏季和冬季長(zhǎng)而春秋短，降水主要集中在冬季。降水集中在冬季，是因?yàn)閺?qiáng)冷空氣帶來大雪，而冬季的積雪是豐收的必要條件。在12月舉行《蘇莫遮》正是由于這個(gè)原因，在西域，辟邪和乞寒潑水是《蘇莫遮》的重點(diǎn)。但與康國(guó)和高昌國(guó)不同，日本的年降水量達(dá)2 000毫升，時(shí)間上也是6月至9月最多。因此12月的乞寒潑水不僅不適合環(huán)境，而且也不是絕對(duì)必要的。加上日本有許多祈雨和辟邪功能的其他樂曲，尤其是一些樂曲，以龍神信仰為基礎(chǔ)，具有非常強(qiáng)烈的形象?！督逃?xùn)抄》（一）指出：“原來，大旱魃時(shí)在春日神社謹(jǐn)祈雨，始于中古時(shí)期。……又跳《青海波》和《蘇志摩》。……《青海波》是龍宮之樂，也是水音?！短K志摩》戴著斗笠，披著蓑衣，這表現(xiàn)謹(jǐn)祈雨”?［3］27。以上為《教訓(xùn)抄》第一卷的內(nèi)容，列出了大旱魃時(shí)在春日大社演出的樂曲名。眾所周知，《蘇志摩利》是友邦的舞蹈，穿著蓑衣，用斗笠當(dāng)舞具跳舞。蓑衣斗笠是遠(yuǎn)行旅行者的典型形象，但同時(shí)也是求雨的形象。《青海波》是一種左方舞蹈，身穿繡有波浪紋的衣服，張開雙臂的優(yōu)雅舞姿，營(yíng)造出極高優(yōu)雅的氛圍。值得注意的是，這就是龍宮的音樂乃至水音。在日本，龍一直被尊崇為“主雨，驅(qū)邪之神”。除了《蘇志摩利》或《青海波》之外，大旱魃演出的另一首樂曲中最具代表性的《陵王》和《納曾利》都在面具上使用了龍，這意味著有祈雨和辟邪的意思。也就是說，如果乞寒潑水的辟邪是《蘇莫者》的重要角色的話，日本的龍神可以更明確地解決這一問題，并且已存在就像《陵王》和《納曾利》一樣，具有比《蘇莫者》更有象征性的樂曲。

然而在中國(guó)，《蘇莫遮》的音樂被納入佛教的儀式音樂中，從而維系了命脈。換句話說，在713年到756年間，它被記錄為教坊的樂曲名，同時(shí)也被用作《聰明兒》《大唐五臺(tái)曲子》等民間歌詞的樂曲。［10］27更進(jìn)一步說，在705年至713年間，還被用作佛教的儀式音 樂。［5］510—511《大唐五臺(tái)曲子》表明《蘇莫遮》的音樂流入佛教使用。?［5］500—513本來佛教音樂與文學(xué)有著密不可分的關(guān)系。例如，經(jīng)典因譯經(jīng)事業(yè)而成立，并由祖師們創(chuàng)作出“偈”和“頌”后，“偈”和“頌”再次成為佛教音樂的歌詞，并被唱成歌曲?！短K莫遮》這首歌也是如此，但它的歌詞來自西域，中國(guó)人很難理解。至此，代替西域歌詞的中文歌詞開始創(chuàng)作，伴隨著音樂，出現(xiàn)了所謂的詞曲《蘇莫遮》。詞曲中最早創(chuàng)作的是范仲淹的作品。據(jù)那波利貞的《蘇莫遮考》，詞曲《蘇莫遮》的句構(gòu)成是3· 3· 4· 5· 7· 4· 5為基本。［5］500事實(shí)上，范仲淹的《蘇莫遮》如下的字句與上面的基本構(gòu)成法一致：碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。［5］500然而更有趣的是，收錄在《敦煌曲子詞》中的《大唐五臺(tái)曲子》的構(gòu)成方法也與詞曲《蘇莫遮》完全一致。［5］506蘇莫遮《五臺(tái)山曲子六首》寫道：“大圣堂，非凡地。左右龍?bào)?，唯有臺(tái)相倚。嶺岫嵯峨朝霧起?；痉曳迹兴_多靈異。面慈悲，心歡喜。西國(guó)真僧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)來瞻禮。瑞彩時(shí)時(shí)簾下起。福祚當(dāng)今，萬古千秋歲 ”。?［15］276這是一首以信奉五臺(tái)山佛教的眾生的佛教故事為題材演奏的法曲，全曲演繹了偉大的佛教圣跡，歌頌文殊菩薩的無盡法力。［15］277正如所見，《大唐五臺(tái)曲子》的字句是3· 3· 4· 5· 7· 4· 5的形式，與《蘇莫遮》完全一致。此外，在《教訓(xùn)抄》（四）中有以下記載，哪位僧傳“《蘇莫者》，在六波羅蜜經(jīng)有詳述。它是一首佛世界之歌。不是日本的?！?［3］80據(jù)此，《蘇莫者》是一首“佛世界曲”，樂為天竺。所謂“佛世界曲”，就是指佛教音樂。但重要的是，如果說《蘇莫者》的音樂被用作佛教儀式音樂，可能與其他宮廷音樂稍有不同，是因?yàn)?53年，東大寺大佛開眼供養(yǎng)會(huì)時(shí)所演奏僧侶佛佛哲傳的林邑八樂的一事所了解，當(dāng)時(shí)雅樂和寺廟有著密切的關(guān)系。當(dāng)時(shí)在日本，為了護(hù)國(guó)及佛教的普及和傳播，流行了落慶會(huì)、放生會(huì)、舍利會(huì)等多種法會(huì)。在這樣的法會(huì)上，必有雅樂上演。當(dāng)時(shí)上演雅樂的法會(huì)出名的當(dāng)然是四天王寺。四天王寺是按照圣德太子的忌日舉辦圣靈會(huì)?！锻饺徊荨罚?20段）中記載了“無論哪里離中央較遠(yuǎn)的地方，自然是簡(jiǎn)陋而沒有情趣， 但只有四天王寺的雅樂并不比中央差”?［16］。如上所述，優(yōu)秀的樂家繼承了流派。換句話說，四天王寺作為日本雅樂系的一個(gè)軸心，長(zhǎng)期以來一直發(fā)揮著它的作用，四天王寺和日本傳來以前開始被用作佛教音樂的《蘇莫者》的關(guān)系看起來極為自然。如前所述，從《舞樂要錄》的大法會(huì)、八講、朝覲行幸、相撲節(jié)等演出記錄來看，《蘇莫者》在28個(gè)樂曲中排名第17位，并非受歡迎的樂曲。但僅就大法會(huì)而言，《蘇莫者》緊隨《陵王》《萬歲樂》《散手》《太平樂》《蘇合香》《春鶯囀》《胡飲酒》《秦王破陣樂》之后排在第10位。此外，《蘇莫者》和上位的《陵王》《萬歲樂》《散手》《太平樂》等都是在圣靈會(huì)中一起表演的樂曲。

外來新樂舞的定名，必然要經(jīng)歷很多時(shí)間和波折，是經(jīng)歷所謂的形成和變化過程，考慮到《蘇莫者》本來的目的、表演的時(shí)間和音樂的使用，與四天王寺的結(jié)合顯得極為自然。裝飾四天王寺圣靈會(huì)初頭的是《菩薩》和《獅子》。如今，這兩首樂曲都已經(jīng)失傳，具體面貌不得而知，但在四天王寺觀其遺跡，可以看出它的簡(jiǎn)短的演出形式。作為三方樂所的一個(gè)軸心，四天王寺一直傳承著古代日本的雅樂系，就其特性而言，當(dāng)然會(huì)致力于佛教樂曲的發(fā)展。雖然沒有像《菩薩》和《獅子》那樣在樂曲全體現(xiàn)佛教的特性，但如果樂曲用于佛教儀式，也是四天王寺接受的理由。判斷《蘇莫者》成為四天王寺的樂曲是由各種環(huán)境條件而不是宮廷是否重視。

（二）《蘇莫者》的形象及外形上的變化

正如上述的專業(yè)樂曲，導(dǎo)致《蘇莫者》的日本式主題的產(chǎn)生。當(dāng)然，《蘇莫者》之所以具有日本式的發(fā)生主題，是因?yàn)檫M(jìn)入四天王寺的專業(yè)樂曲以及加上了所屬寺廟的歷史性和周邊的地區(qū)性。歷史上四天王寺和圣德太子是密不可分的。因?yàn)樗奶焱跛率鞘サ绿勇?lián)合蘇我馬子打敗反對(duì)佛教的物部守屋建造的，是所謂守屋戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果［17］。四天王寺是古代積極接納佛教的圣德太子的象征，也成立了“四天王寺=圣德太子”的公式。如果《蘇莫者》成為四天王寺的樂曲，它自然會(huì)延續(xù)成圣德太子。變?yōu)樯裣芍璧摹短K莫者》既具有滑稽之美，又具有神圣的形象。當(dāng)時(shí)的《蘇莫者》是一首具有乞寒潑水和辟邪等目的的樂曲。頭上戴的渾脫、身上的蓑衣，如實(shí)地表現(xiàn)出來它的發(fā)生地和目的，沒有必要其他隱喻或比喻。那便是四天王寺的樂曲，再與圣德太子或役行者傳說融合，出現(xiàn)了滑稽溫和的山神。不能肯定地說山神的舞蹈意味著什么，又是為了誰。只是配合樂器演奏，戴上滑稽的面具跳起舞蹈，可以接受為包含幽默和機(jī)智、祝壽或祈愿、慰勞等的舞蹈。如果接受為幽默和機(jī)智，向所有人的祝壽和祈愿之舞，《蘇莫者》將變?yōu)槌狡蚝疂娝捅傩?，向王的祝壽等，而成為通曉世上一切?神曲。

如前所述，《蘇莫者》之“急”被切斷，是因?yàn)樗奶焱跛碌奈枞朔浅Ｕ湎?，所以將其秘曲化。他為什么把《蘇莫者》看得那么重，秘曲化以至于傳統(tǒng)被切斷了？是不是因?yàn)椤短K莫者》視為神圣而神靈的樂曲，不能隨意的對(duì)待?

另一方面，《蘇莫者》變化明顯的是關(guān)于假面和蓑衣解釋。《信西古樂圖》中的《蘇莫者》頭戴一個(gè)長(zhǎng)角的面具，就像動(dòng)物的形象。但是，如今舉行的《蘇莫者》的面具卻是長(zhǎng)著白發(fā)，圓眼睛，伸出下巴的舌頭，非?；男蜗?，是所為猿面的面 具?［18］，這與《教訓(xùn)抄》上記載的跳舞時(shí)被發(fā)現(xiàn)而感到尷尬的山神的樣子幾乎一致。也就是說，《信西古樂圖》描寫了從中國(guó)傳入的初期的樣子，今天的面具應(yīng)該是按照《教訓(xùn)抄》所看到的傳說而變用的。對(duì)蓑衣的解釋也是如此。早期《信西古樂圖》蓑衣被認(rèn)為是為了防雨或防雪而象征雨。但隨著《蘇莫者》與民間故事聯(lián)系起來，蓑衣意味著神仙，被認(rèn)為是神或動(dòng)物而不是人類的象征。為《蘇莫者》的伴舞跳得最多的《蘇志摩利》也是具有求雨代表性的樂曲。

結(jié) 論

在《續(xù)教訓(xùn)抄》成書的1264年至1274年間，在日本傳承并流傳著唐樂86首、高麗樂35首，共有121 首。［5］448然而，420年后的元祿時(shí)代（1688——1707），唐樂39首、高麗樂4首的傳承被中斷，只有合為首歌流傳到后世。［5］448接受外來文化并傳承下去是極其困難的，尤其是沒有交通工具和記錄設(shè)備的古代，交流、接受、模仿、創(chuàng)造文化是極其困難的事情。實(shí)際上，《續(xù)日本紀(jì)》（卷24）763年10月的記事中記載了為學(xué)習(xí)渤海樂而出國(guó)的日本留學(xué)生高內(nèi)雄在風(fēng)浪中失去家人后回國(guó)的記錄。?［19］137

原來西域的《蘇莫遮》與康國(guó)和高昌等的炎熱地區(qū)祈愿乞寒潑水及辟邪的樂舞一樣，從傳入中國(guó)而流行之后，分為宮廷和民間兩種，并發(fā)展成不同形態(tài)的表演藝術(shù)。宮中《蘇莫遮》不僅出現(xiàn)乞寒潑水和辟邪，還出現(xiàn)了胡王，蘊(yùn)含了對(duì)君王的祝壽之意。而民間的《蘇莫遮》在規(guī)模上實(shí)現(xiàn)了巨大的擴(kuò)張，甚至渾脫隊(duì)看起來是進(jìn)軍的形式。此后，中國(guó)的《蘇莫遮》傳入到日本，成為宮廷樂舞《蘇莫者》，比較中國(guó)和日本的記載和分析，可以斷定，傳入日本的不是宮廷是民間的。另外，作為宮廷樂舞在中央舉行的《蘇莫者》作為四天王寺的專門樂曲固定下來。當(dāng)成為四天王寺專門樂曲后，《蘇莫者》反映了圣德太子的四天王寺的歷史性和與役行者連接的周邊地域性，因而成為日本所獨(dú)有的新主題。同時(shí)通過新主題改編為神仙之舞，擺脫了初期的乞寒潑水和辟邪、對(duì)君王的祝詞等現(xiàn)實(shí)直白的性格，而變成了超越一切的溫和的神仙舞蹈。以古代朝鮮半島和中國(guó)，絲綢之路文化為根底的日本雅樂，在經(jīng)歷了傳播、接受和定名的過程后，再次在模仿和自生的邊界上走上所謂的變用之路?？梢哉f《蘇莫者》就是一個(gè)典型的例子，雖然日本的《蘇莫者》接受中國(guó)的《蘇莫遮》，但通過本國(guó)的定名和變化，具備了日本獨(dú)有的新主題和新形象。

【注釋】

① 在本文中，將在古代西域和中國(guó)流傳的樂舞稱為《蘇莫遮》，在日本流傳的稱為《蘇莫者》。

② 日本的《龍鳴抄》中有“Somakusa”的記載，但它通常稱為“Somakusha”即《蘇莫者》（下文標(biāo)注《蘇莫者》）。

③ 關(guān)于中國(guó)的《蘇莫遮》文章有呂承煥的《通過潑寒胡戲的起源和唐代禁止上疏來考察的演出情況》和金光永的《〈蘇莫遮〉研究》。呂承煥在他這篇文章中不僅提到了潑寒胡戲的由來，還通過禁止上疏文討論了當(dāng)代《蘇莫遮》的演出情況。與此相反，金光永討論了具有慶典性質(zhì)的《蘇莫遮》的起源、流傳、興盛、禁止、變用等。上述兩項(xiàng)研究不僅對(duì)全面了解中國(guó)《蘇莫遮》有很大的幫助，而且也為在日本的傳播后續(xù)研究提供了重要的資料。

④ 樸恩玉的發(fā)表的《〈蘇莫遮〉和〈感皇恩〉》一文表明，《高麗史》中的《感皇恩》只保留了歌詞，但通過中國(guó)的資料，《感皇恩》以黃鐘調(diào)等多種樂調(diào)演奏。另外，基于《高麗史· 樂志》記載，尋找《感皇恩》的旋律。樸恩玉的研究是對(duì)《感皇恩》的一項(xiàng)非常珍貴的研究，對(duì)從音樂角度接近《蘇莫遮》有很大的幫助。

⑤ 關(guān)于日本的《蘇莫者》，有那波利貞的《蘇莫遮考》和黑田佳世的《〈蘇莫者〉起源說話考》的研究。首先，那波利貞對(duì)中國(guó)《蘇莫遮》的詞源、發(fā)生地、日本傳入、音樂的使用等進(jìn)行了全面的論述。與此相反，黑田佳世專注于《蘇莫者》的故事，密切關(guān)注其形成。這兩篇文章為《蘇莫者》的研究提供了大量的信息。但是，有些內(nèi)容與本文不同，關(guān)于這一點(diǎn)將通過本文予以說明。

⑥ 日語原文：“有面。別裝束。持左棌。天王寺舞之?！?/p>

⑦ 法隆寺繪殿建于1219年，保存著圣德太子的功績(jī)圖。

⑧ 日本的Gagaku通常由序、破、急三段組成。

⑨ 相當(dāng)于以B音為最基本音的西洋音樂的“b-minor”。

⑩ 關(guān)于《龍鳴抄》的猴子的形狀，研究人員提出了各自不同的意見。那波利貞解釋的“猴子的形象”為《信西古樂圖》所見，由于蓑衣，舞者看起來像有毛皮的動(dòng)物，是“像動(dòng)物一樣的形象”，而不是真正的猴子。另一方面，黑田佳世在《〈蘇莫者〉起源說話考》中的猴子的形象為“面具的形狀”。因此，《龍鳴抄》時(shí)的《蘇莫者》的面具是像《信西古樂圖》所看到的帶角的面具，但不知從什么時(shí)候開始變成了沒有角的骨系型面具。

? 參考法隆寺網(wǎng)站（http://www.horyuji.or.jp/engi.htm）緣起。

? 關(guān)于中國(guó)《蘇莫遮》的內(nèi)容參考呂承煥的《通過潑寒胡戲的起源和唐代禁止上疏來考察的演出情況》。

? 據(jù)之前引述的《體源抄》記載，佛哲向日本傳入《蘇莫遮》的時(shí)間是736年。但是，很難完全相信《體源抄》的內(nèi)容。首先，記錄年代為16世紀(jì)，不僅與Gagaku的形成時(shí)期有很大距離，而且內(nèi)容上也有些出入。根據(jù)上述記載，佛哲傳達(dá)了中國(guó)的《蘇莫遮》《劍器渾脫》《輪鼓渾脫》。在中國(guó)，《蘇莫遮》被唐玄宗禁止后，分成音樂和舞蹈兩部分。正因?yàn)槿绱?，根?jù)754年太樂署的胡曲改名，水調(diào)得以沿用原名，而金風(fēng)調(diào)改為《感皇恩》，沙陀調(diào)改為《萬宇清》。舞蹈部分的渾脫與其他結(jié)合，轉(zhuǎn)化為《劍器渾脫》《輪鼓渾脫》《羊頭渾脫》《玉兔渾脫》等?！扼w源抄》中同時(shí)記載著《蘇莫遮》和《劍器渾脫》《輪鼓渾脫》，那么這里所說的《蘇莫遮》是不是意味著水調(diào)的音樂呢? 佛哲進(jìn)入唐朝是在713——741年間，禁止《蘇莫遮》也是713年的事情。

? 日語原文：“但し后冷泉院ノ御時(shí)。蘇莫者を召して御覽じけり。此舞は天王寺の舞人の外には舞はぬ舞なり?！?/p>

? 日語原文：“同じき二十一年十月十八日，日頃奏せざる舞を御覽ぜられけり。蘇莫者、泔洲、胡飲酒、輪臺(tái)、甘醉、これらを御らむぜられけり。”

? 日本古代的樂舞機(jī)構(gòu)。

? 每年7月，天皇觀看在宮廷舉行的相撲儀式。

? 關(guān)于秦公貞，并不為人所知，但據(jù)說是作為四天王寺所屬的舞人，他向多近方（1088——1152）等人傳授了《采桑老》。

? 日語原文：“抑天下大旱魃之時(shí)、于春日御社、奉祈雨下事、自中古始。……又《青海波》《蘇志摩》舞。是ハソノ故侍也?！肚嗪２ā犯o宮ノ樂也。又水音タリ?！短K志摩》ハ蓑笠著テ舞へ［バ］、其姿雨ヲコウナルベシ。”參見林屋辰三郎.教訓(xùn)抄［M］.日本：巖波書店，1973：27.

? 《蘇莫遮》的音樂與《大唐五臺(tái)曲子》的關(guān)系是依據(jù)那波利貞.蘇莫遮考［C］.史學(xué)論文集.京都大學(xué)，1941：500 —— 513.

? 《敦煌曲子詞集》：“大圣堂，非凡地。左右龍盤，唯有臺(tái)相倚。嶺岫嵯峨朝霧巳。花木芬芳，菩薩多靈異。面慈悲，心歡喜。西國(guó)真僧，遠(yuǎn)遠(yuǎn)來瞻禮。瑞彩時(shí)時(shí)簾下起。福祚當(dāng)今，萬古千秋歲?！弊g文是依據(jù) 王重民.敦煌曲子詞集［M］.Lee Tae-yeong，譯注.學(xué)古房，2011：276.

? 日語原文：“或僧云、《蘇莫者》ノ事ハ、六波羅密経（二）具ニ説タリ。佛世界曲ナリ。非此朝事?！?/p>

? 日語原文：“何事も辺士は賎しくかたくななれども天王寺の舞樂のみ都に恥ぢず?！?原文是參考吉田兼好.徒然草［M］.小學(xué)館，2002：253.

? 圖2的圖片選自南谷美保.四天王寺圣靈會(huì)的舞樂［M］，大阪：東方出版，2008：75.

? 《續(xù)日本紀(jì)》（卷廿四）天平寶字七年十月乙亥：“乙亥。左兵衛(wèi)正七位下板振鐮束至自渤海。以擲人于海?？碑?dāng)下獄。八年之亂。獄囚充滿。因其居住移于近江。初王新福之歸本蕃也。駕船爛脆。送使判官平群蟲麻呂等慮其不完。申官求留。于是。史生已上皆停其行。以修理船。使鐮束便為船師。送新福等發(fā)遣。事異歸日。我學(xué)生高內(nèi)弓。其妻高氏。及男廣成。綠兒一人。乳母一人。并入唐學(xué)問僧戒融。優(yōu)婆塞一人。轉(zhuǎn)自渤海相隨歸朝。海中遭風(fēng)所向迷方。柁師水手為波所沒。于時(shí)鐮束議曰。異方婦女今在船上。又此優(yōu)婆塞異于眾人。一食數(shù)粒。經(jīng)日不饑。風(fēng)漂之災(zāi)未必不由此也。乃使水手撮內(nèi)弓妻并綠兒乳母優(yōu)婆塞四人。學(xué)而擲海。風(fēng)勢(shì)猶猛。漂流十余日。著隱岐國(guó)?！?/p>