關(guān)于中國芭蕾的當(dāng)下話題

［美］蔣 齊 尹建宏

尹建宏（以下簡稱尹）：您歷任中國銀川市文工團(tuán)、寧夏歌舞團(tuán)、中央歌舞團(tuán)以及美國西方芭蕾舞團(tuán)的專業(yè)演員，目前任美國辛辛那提大學(xué)終身教授。作為跨越中西舞蹈表演領(lǐng)域時(shí)間較長的華人舞蹈家，在最近幾年，您以嘉賓或授課專家的身份參加了“北京國際舞蹈院校芭蕾舞邀請賽”和“上海國際芭蕾舞比賽”，您對當(dāng)下中國芭蕾在表演方面的成就有什么樣的看法？

蔣齊（以下簡稱蔣）：通過這些比賽，我看到了國內(nèi)芭蕾舞在表演方面的進(jìn)步。雖然演員只有十七八歲，但是評委在評判的過程中也是按照一個(gè)成熟演員的標(biāo)準(zhǔn)去要求的。國內(nèi)的演員在表現(xiàn)力方面比較突出。如北京舞蹈學(xué)院的演員整齊而漂亮，上海芭蕾舞團(tuán)的演員高貴而典雅，遼寧芭蕾舞團(tuán)的演員嚴(yán)謹(jǐn)而不乏張揚(yáng)，都給我留下了深刻印象。但是，在技能的運(yùn)用方面國內(nèi)的演員還是要進(jìn)一步學(xué)習(xí)國外院團(tuán)的優(yōu)點(diǎn)，而整體效果的提升需要我們更多的年輕編導(dǎo)和舞者共同去努力完成。

尹：近年來，中國特別重視舉辦芭蕾賽事，如2016年上海國際芭蕾舞比賽在停辦4年之后又重新開始，在兩年之后的2018年又再次舉辦，您認(rèn)為舉辦這些比賽的意義是什么？

蔣：我覺得比賽的意義不只是發(fā)現(xiàn)人才和推出作品，還有引起我們對于自身人才培養(yǎng)的反思，即從比賽的視角反思人才培養(yǎng)中存在的問題，包括對于芭蕾教育本質(zhì)的思考。如在比賽中“鏈接”各種大師課和教學(xué)研討會，這就顯現(xiàn)了當(dāng)下中國芭蕾舞比賽的初衷不是“終點(diǎn)性”的，而是“過程性”的；對這種“過程性”的重視使得我們“育人”的細(xì)節(jié)與中國文化的塑造和宣傳緊密聯(lián)系在一起，這就讓比賽的舉辦具備了文化戰(zhàn)略意味。

尹：您認(rèn)為當(dāng)下中國芭蕾舞者的優(yōu)勢在哪里？與國外舞者相比較而言，應(yīng)該加強(qiáng)哪些方面？

蔣：這幾年在北京和上海舉辦的比賽中，我做了“大師課”的教學(xué)，參課的演員來自中國、美國、意大利、巴西等國家。與國外的學(xué)生相比較，我們國內(nèi)的學(xué)生在學(xué)習(xí)的過程中有些被動，而國外的學(xué)生對于學(xué)習(xí)的饑渴程度和表現(xiàn)欲望都非常強(qiáng)。例如在基礎(chǔ)能力方面，巴西三年級的學(xué)生比我們五六年級的學(xué)生更為突出，特別是在學(xué)習(xí)組合的時(shí)候進(jìn)入得更快。我們國內(nèi)學(xué)生的優(yōu)點(diǎn)是“一出手一投足”都非常規(guī)范，這點(diǎn)也得到了國外專家的一致認(rèn)可。我覺得無論是課堂還是舞臺，我們都應(yīng)該加強(qiáng)“以人為本”的主動意識，演員主動才會有表現(xiàn)，選擇主動就是選擇一種創(chuàng)造力，所以，我們應(yīng)該在此方面多作努力。

尹：您認(rèn)為當(dāng)下中國芭蕾舞表演的困惑或最需要解決的問題是什么？

蔣：芭蕾舞表演水平的高低不僅與課堂教學(xué)相關(guān)，還與演員素質(zhì)、舞臺劇目等因素有關(guān)。我覺得國內(nèi)芭蕾舞表演的局限更多來源于對劇目方面的困惑，特別是國內(nèi)芭蕾舞團(tuán)在選擇劇目上存在一定壓力。

首先，芭蕾舞創(chuàng)編制作投入較大，資金投入較多，繁多的流程與限制造成了舞團(tuán)在創(chuàng)作和表演等各個(gè)方面的“謹(jǐn)慎”。而國外芭蕾舞團(tuán)更注重在一些小節(jié)目創(chuàng)作上保持創(chuàng)新，對演員的鍛煉水平也就有很大提高。

其次，國內(nèi)大眾在選擇觀看劇目的時(shí)候，對于傳統(tǒng)題材和經(jīng)典劇目關(guān)注較多，也就是說，新作品很難能在國內(nèi)市場上受到歡迎。國內(nèi)不少觀眾還局限于欣賞一些大作品，如《天鵝湖》《睡美人》《胡桃夾子》《牡丹亭》等，這些經(jīng)典劇目或歷史故事都是老百姓耳熟能詳?shù)?，所以?chuàng)作一個(gè)新劇目時(shí)，我們就需要先考慮觀眾的認(rèn)可度和具體的票房。眾多因素使創(chuàng)作有了一定局限性，無法把真正的民族審美意識和文化內(nèi)涵通過我們自己的作品體現(xiàn)出來，也就缺少更多的創(chuàng)新劇目給予演員更多的鍛煉機(jī)會，進(jìn)而局限了我們在表演領(lǐng)域的一些突破。

最后，從觀眾的需求量上講，在國外芭蕾的普及率相對高一些，從而使創(chuàng)作積極性大大提高；這樣的良性循環(huán)也促使更多人熱愛芭蕾，同樣也促進(jìn)了舞蹈演員在更多表演領(lǐng)域的學(xué)習(xí)與提高。相對于國內(nèi)而言，西方國家的芭蕾舞團(tuán)有很好的民眾普及基礎(chǔ)，大家都愿意給予新創(chuàng)作者更多的展示平臺，花錢去看能夠使人耳目一新的創(chuàng)新劇目，所以，在某種程度上觀眾也影響著演員的積極性。

尹：雙人舞是舞劇表演的核心，您對中國芭蕾在雙人舞的表現(xiàn)方面有什么觀點(diǎn)和建議？

蔣：中國芭蕾舞劇的男女主角之間的表演不夠默契，表現(xiàn)也不真實(shí)，自己做自己的。給中國的演員排練雙人舞比較困難，有時(shí)男孩比女孩還害羞，這可能是受文化觀念影響。中國的演員在這方面要多向國外的演員學(xué)習(xí)，要多排練一些國外的經(jīng)典劇目，不一定是古典芭蕾，也可以多接觸一些現(xiàn)代芭蕾，解放演員的思想觀念和思維。

尹：您認(rèn)為對于優(yōu)秀芭蕾舞演員的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是什么？中西差異在哪里？

蔣：中西方芭蕾舞有一點(diǎn)是共通的，那就是所有優(yōu)秀的技術(shù)在舞臺上都是一樣的。在任何形式的舞蹈中，演員把技術(shù)與情感很好地融匯起來就是最高境界。

尹：您的許多經(jīng)驗(yàn)可以為當(dāng)下中國芭蕾演員提供借鑒。在美國“跳芭蕾”的中國人很多，但像您一樣能跳如此長時(shí)間和承擔(dān)主要角色的卻較少，當(dāng)時(shí)“西方芭蕾舞團(tuán)”讓您做首席演員，他們看重的是什么？

蔣：是的，在20世紀(jì)80年代出國的優(yōu)秀芭蕾舞演員也不少，但是當(dāng)時(shí)注重舞臺表現(xiàn)力的人還不是很多，可能更多的是重視技術(shù)和外形的條件。之所以能夠在美國受到大家的歡迎，與我在舞臺上的那種表現(xiàn)欲望有關(guān)，這與我從小在國內(nèi)的學(xué)習(xí)是分不開的；同時(shí)，也可能是因?yàn)槲耶?dāng)時(shí)跳舞的方法比較符合美國觀眾的審美。我是一個(gè)以舞臺為中心的人，一登上舞臺我就興奮，在練功廳和舞臺上我是完全不同的兩個(gè)人，舞臺上燈光一起我就可以馬上投入，完全陶醉在其中并享受著表演的過程。

尹：在國內(nèi)院團(tuán)的學(xué)習(xí)和工作中，有哪些方面為您在后來表演上的成就奠定了基礎(chǔ)？

蔣：我覺得應(yīng)該有兩方面：第一是在國內(nèi)扎實(shí)的基本功學(xué)習(xí)，第二就是在我很小的時(shí)候國內(nèi)就給我提供了舞臺成長的機(jī)會與經(jīng)驗(yàn)。這種機(jī)會和經(jīng)驗(yàn)主要體現(xiàn)在舞種學(xué)習(xí)的跨界方面，也就是在學(xué)習(xí)芭蕾舞的同時(shí)也學(xué)習(xí)民族舞和現(xiàn)代舞?？缥璺N學(xué)習(xí)在我們那個(gè)年代還是比較少的，在芭蕾舞課堂上老師常常強(qiáng)調(diào)不要把民族舞的東西帶進(jìn)課堂，要求保持西方古典芭蕾的那種高貴與大氣；而在民族舞的課堂上老師又會強(qiáng)調(diào)不要把芭蕾的東西帶進(jìn)課堂，覺得那樣上身太僵硬。但是那個(gè)時(shí)候我比較愛學(xué)習(xí)，經(jīng)常參與各門類課程的學(xué)習(xí)，掌握了不同舞種的優(yōu)點(diǎn)。比如我很喜歡民族舞的表現(xiàn)力，又喜歡芭蕾舞的訓(xùn)練方法，所以這種芭蕾舞與民族舞結(jié)合的訓(xùn)練為我在美國的學(xué)習(xí)和工作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。也正是因?yàn)閹е爬傥璧纳眢w外形，加上我們民族舞的表演神態(tài)，我得到了國外舞蹈家們的認(rèn)可。所以，作為一個(gè)舞蹈演員，知識儲備應(yīng)該是多元化的，既可以跳芭蕾，也可以跳現(xiàn)代舞。記得當(dāng)時(shí)我在紐約參加完第一場演出之后，《紐約時(shí)報(bào)》評論我是中國的“小火炮”，說我的眼睛很“亮”。

尹：從國內(nèi)到國外，在近40年的舞臺表演經(jīng)驗(yàn)中，您在表演方面收獲最多的是什么？

蔣：我從8歲開始上臺到48歲告別舞臺，基于多年的演員經(jīng)歷，我認(rèn)為對于一個(gè)舞者來說，在舞臺上與觀眾的交流是人類精神領(lǐng)域最高境界的交流，那種滿足感與平時(shí)的付出是成正比的；特別是35——40歲，是我表演生涯的高峰，我很享受表演完之后燈光與掌聲共起的那一瞬間，這也許就是哲學(xué)家尼采所暗示的“瞬間即永恒”！

尹：您覺得當(dāng)下芭蕾舞者與您這一代舞者在表演造詣方面最大的差異是什么？

蔣：現(xiàn)在的演員條件普遍都很好，我們那一代演員條件可以說是參差不齊，長得也不是很帥，條件比較局限，有個(gè)好腳背就算很難得。但是，雖然身體條件差且環(huán)境艱苦，我們卻很熱愛自身的專業(yè)，在練功的時(shí)候大家很努力，很敬業(yè)，職業(yè)精神很強(qiáng)，對自己的藝術(shù)夢想也很執(zhí)著；尤其在基本功學(xué)習(xí)方面，演員們想得少，練得多，干勁也足，只要有學(xué)習(xí)的機(jī)會大家都爭著搶著去，也比較愛表現(xiàn)?，F(xiàn)在的孩子吃苦精神不夠，想得多，做得少。

尹：您和新中國第一代的許多芭蕾表演藝術(shù)家有過合作，您覺得他們身上最可貴的是什么？有哪些方面值得我們當(dāng)下的舞者學(xué)習(xí)？

蔣：我覺得新中國第一代芭蕾表演藝術(shù)家身上最可貴的就是謙虛與勤奮?？梢哉f因?yàn)橹t虛所以更勤奮。在“北京國際芭蕾舞暨編舞比賽”中，給我感受最深的藝術(shù)家就是白淑湘和趙汝蘅。作為新中國的第一代芭蕾表演藝術(shù)家，她們不會錯(cuò)過活動中的每一場演出。此外，她們每天早上8點(diǎn)準(zhǔn)時(shí)到場，以謙虛的態(tài)度向國外專家請教，并對問題和答案做細(xì)致的思考與總結(jié)。

白淑湘還特別詢問過我關(guān)于“美國芭蕾舞訓(xùn)練的最大特點(diǎn)”等問題。其實(shí)，美國的芭蕾舞不像瓦岡諾娃的蘇聯(lián)學(xué)派，也不像意大利學(xué)派，它沒有一個(gè)固定的模式，在教學(xué)課堂上它是包羅萬象的，有很多風(fēng)格相容，不過于強(qiáng)調(diào)風(fēng)格，而是重視身體的感知，所以一個(gè)好演員所掌握的身體技能和語匯可以適應(yīng)各種學(xué)派。我個(gè)人覺得這種訓(xùn)練方法很好，從解剖學(xué)的角度把握身體的感知比風(fēng)格性更重要。

白淑湘在《天鵝湖》中的形象至今都深刻地存留在我的腦海里，因?yàn)樵谖覀兡莻€(gè)年代能夠把“白天鵝”跳成那樣真的是不容易，特別是在王子拉住她的那一瞬間，她用其身體所傳達(dá)的受驚的情緒表現(xiàn)得爐火純青。沒有他們那一代人，中國芭蕾舞就沒有現(xiàn)在。

尹：您覺得當(dāng)下中國的芭蕾舞團(tuán)需要解決的首要問題是什么？

蔣：我覺得首要解決的問題還是培養(yǎng)好的編導(dǎo)。編導(dǎo)、作品和演員之間有互因關(guān)系，他們之間相互呼應(yīng)，相互提升。編導(dǎo)推介作品，作品培養(yǎng)演員。一個(gè)舞團(tuán)藝術(shù)風(fēng)格的樹立表面上是基于作品，其實(shí)是基于作品背后的隱形力量，即編導(dǎo)的品格。比如紐約城市芭蕾舞團(tuán)的巴蘭欽、斯圖加特芭蕾舞團(tuán)的克蘭科等，都印證了編導(dǎo)對于舞團(tuán)生命力的存在價(jià)值。所以，我們國內(nèi)的舞團(tuán)不能只專注于演員的培養(yǎng)，更應(yīng)該專注于對優(yōu)秀編導(dǎo)的發(fā)現(xiàn)與扶持。

尹：當(dāng)下國外的芭蕾舞劇創(chuàng)作有哪些方面值得我們國內(nèi)借鑒？

蔣：西方芭蕾之所以一直都發(fā)展得很好，和創(chuàng)作的不斷轉(zhuǎn)型是有很大關(guān)系的。從時(shí)間較長的大型舞劇發(fā)展出今天中型或者小型的舞劇，就可以看出編導(dǎo)的用心。伴隨著傳播媒介的日益發(fā)達(dá)，欣賞芭蕾舞已經(jīng)不一定要專門到劇場，所以小型的芭蕾舞劇不僅可以節(jié)省資金，而且也可以達(dá)到文化傳播的目的。

尹：中國芭蕾在不同階段也有標(biāo)志性的作品出現(xiàn)，如《和平鴿》《魚美人》《紅色娘子軍》《白毛女》《牡丹亭》等，許多作品跟我們的國情和文化需求有關(guān)，無形中暗合了時(shí)代的審美追求。與20世紀(jì)60年代所提的“革命化、民族化、群眾化”相比較，當(dāng)下的“國際化”口號更強(qiáng)調(diào)開放和多元，我們的創(chuàng)作思路也有所變化，如中央芭蕾舞團(tuán)的《牡丹亭》、廣州芭蕾舞團(tuán)的《夢紅樓》等作品都在不同層面有所創(chuàng)新，您對當(dāng)下國內(nèi)舞劇在創(chuàng)新方面的表現(xiàn)有何見解？

蔣：國內(nèi)近些年出現(xiàn)了許多新的作品，包括中央芭蕾舞團(tuán)的《大紅燈籠高高掛》、遼寧芭蕾舞團(tuán)的《二泉映月》、廣州芭蕾舞團(tuán)的《玄鳳》、上海芭蕾舞團(tuán)的《梁山伯與祝英臺》等都勇于創(chuàng)新，做出了大膽的嘗試，原創(chuàng)作品的數(shù)量也在日益增多。從選材內(nèi)容上看，越來越多樣化，文學(xué)臺本、戲劇經(jīng)典等包羅萬象；從表現(xiàn)形式上看，不僅中西語匯并用，而且融合了音樂劇、交響樂等國際化的藝術(shù)門類，并在此基礎(chǔ)上探索具有中國特色的芭蕾學(xué)派。

但也不難發(fā)現(xiàn)，在中國芭蕾如火如荼發(fā)展的同時(shí)也存在著種種問題，有待舞蹈工作者來解決。第一，作品雖多，但是反映時(shí)代發(fā)展和現(xiàn)實(shí)題材的作品卻很少。隨著社會的轉(zhuǎn)型，芭蕾藝術(shù)走在前面的西方國家都在為現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展而努力，而我們?nèi)陨儆性瓌?chuàng)的現(xiàn)代芭蕾舞劇。第二，選材立意太深，觀眾需要有深厚的文學(xué)功底和文化底蘊(yùn)才可以看懂，難以引起大多數(shù)受眾的共鳴和興趣。相較國外作品輕松、愉悅的題材，中國的芭蕾舞創(chuàng)作題材則相對深沉、厚重、晦澀。這并不是不可以，但是至少我們應(yīng)該考慮藝術(shù)的傳播與推廣，即藝術(shù)“為什么人服務(wù)”“如何服務(wù)”的問題。第三，創(chuàng)作力量薄弱，理論研究匱乏。我國很少有對芭蕾舞創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)，芭蕾形態(tài)學(xué)、芭蕾心理學(xué)、芭蕾美學(xué)等學(xué)科的缺失，使中國芭蕾舞的實(shí)踐缺乏具有針對性的理論指導(dǎo)，沒有一個(gè)有力的理論學(xué)科做支撐。第四，“民族化”的探索仍舊在路上。盡管在許多芭蕾舞作品中我們看到了“民族化”的星星之火，但還不足以獨(dú)樹一幟。無論是在芭蕾中融入昆曲還是京劇，都僅僅是萬里長征的第一步，是在摸索著前進(jìn)，我們需要找到真正屬于中華民族自己的芭蕾語匯。想將其完全程式化和精確提煉，并將民族經(jīng)典與貼近現(xiàn)實(shí)相結(jié)合，還需要我們更細(xì)致、深入地學(xué)習(xí)和研究，絕不是僅僅將二者簡單地疊加。因?yàn)閷τ谥袊爬俣裕讶魏我环N民族語言簡單地滲入芭蕾舞，都不可以被視為“中國學(xué)派”，真正的“中國學(xué)派”更重要的是以芭蕾的形式尋找和發(fā)現(xiàn)中國文化的主體性。在這幾次的“北京國際舞蹈院校芭蕾舞邀請賽”和“上海國際芭蕾舞比賽”中，雖然我國選手也取得了不錯(cuò)的成績，但并沒有優(yōu)秀的原創(chuàng)作品吸引人。許多國外評委也指出，希望中國芭蕾有更多自己民族特色的好作品走向世界。

尹：當(dāng)下國內(nèi)許多舞劇出現(xiàn)題材重復(fù)，結(jié)構(gòu)散亂，語言平庸，甚至有只演一次的現(xiàn)象。對此，您怎樣評價(jià)，有何建議？

蔣：其實(shí)這還是因?yàn)樽髌穭?chuàng)新不夠，無法讓觀眾產(chǎn)生共鳴，也就難以形成群眾基礎(chǔ)。舞蹈需要新鮮血液，需要不斷探索和突破；當(dāng)你總是停滯不前，站在原地，一直套用以前的成果，必將被淘汰和拋棄。當(dāng)然，藝術(shù)的創(chuàng)新不是簡單的“出新”，“新”不是“造”出來的，而是要在深厚學(xué)養(yǎng)的基礎(chǔ)上“推”出來的。近幾年來，也許是對芭蕾舞的創(chuàng)新沒太大把握，或者擔(dān)心大眾不能接受新的事物，國內(nèi)的很多創(chuàng)作都套用了之前的故事或者經(jīng)典著作，但是藝術(shù)精品卻很難看見。返回經(jīng)典，不只是題材返回經(jīng)典，關(guān)鍵是創(chuàng)作者要返回對傳統(tǒng)文化的深度認(rèn)知。

尹：在芭蕾舞劇中，雙人舞常常被視為舞劇結(jié)構(gòu)的核心和情節(jié)敘述的關(guān)鍵，在舞劇的整體表達(dá)中占有重要位置，您如何評價(jià)當(dāng)下國內(nèi)雙人舞的編創(chuàng)？

蔣：中國芭蕾舞劇的雙人舞需要思考，若慣用大的動作，不是“大跳”就是“抬腿”，怎么看都是西方的方式穿上了中國的服飾。中國芭蕾應(yīng)該用中國人的敘事方式，想把中國傳統(tǒng)的東西用舞蹈來表現(xiàn)，不能完全用西方芭蕾的方式去跳，會很生硬。如電視劇《甄嬛傳》從頭到尾沒有一個(gè)接吻場面，男女主人公的見面用一支笛子或一塊手絹，就很到位地傳達(dá)了感覺和情緒，這才是中國敘事，才體現(xiàn)了文化傳統(tǒng)。所以，我覺得在芭蕾舞的創(chuàng)作中，“體”與“用”的關(guān)系需要好好把握，在這二者之間，我們自身民族的文化主體性不能丟掉。

尹：您認(rèn)為現(xiàn)在中國芭蕾的課堂教學(xué)在哪些方面需要努力？國外的芭蕾舞教學(xué)在哪些方面值得我們學(xué)習(xí)？

蔣：首先，必須承認(rèn)，現(xiàn)在中國芭蕾舞的教學(xué)成果在不斷顯現(xiàn)并獲得了世界認(rèn)可。我們在吸收不同芭蕾舞學(xué)派優(yōu)點(diǎn)的基礎(chǔ)上，結(jié)合學(xué)生自身?xiàng)l件進(jìn)行了許多探索與嘗試，的確取得了很好的成績。但是，我還是要強(qiáng)調(diào)：課堂不是舞臺，不應(yīng)有那么多花哨的東西，而應(yīng)讓學(xué)生清楚地把學(xué)什么和為什么學(xué)聯(lián)系起來思考。當(dāng)學(xué)生知道為什么學(xué)，才能清楚如何學(xué)以及如何學(xué)好。如果學(xué)生把所有注意力都停留在花哨的動作或組合模仿上，是一種精力上巨大的消耗和浪費(fèi)；這也是我們?nèi)タ磭獾恼n，會覺得動作組合很簡單，沒什么可看的，但是他們在舞臺呈現(xiàn)上卻很豐富的原因。

其次，在施教方法上還要重分析而輕灌輸。強(qiáng)制灌輸?shù)慕Y(jié)果就是人才培養(yǎng)過于機(jī)械化，這樣會影響學(xué)生未來舞臺表演的應(yīng)變能力和表現(xiàn)能力。

最后，課堂的教學(xué)方式也應(yīng)該有所更新。上課應(yīng)該講得多點(diǎn)，喊得少點(diǎn)，因?yàn)楹暗锰啵瑢W(xué)生會產(chǎn)生逆反心理。美國的學(xué)生不靠喊，從小就不是被喊出來的，老師要是喊的話他們就走了；你只要講得對，他們自然很聽話，也會很認(rèn)真，主動性就會比較強(qiáng)。所以，我覺得國內(nèi)在教學(xué)方式上要接受一些多元化的教學(xué)理念，把強(qiáng)制性灌輸轉(zhuǎn)變?yōu)橥平樾越虒W(xué)，這樣學(xué)生的被動性接受自然就會轉(zhuǎn)化為主動性學(xué)習(xí)。在我們的課堂上應(yīng)讓芭蕾教學(xué)與時(shí)代聲音融為一體。

尹：在國外舞蹈課堂教學(xué)中，您對于教師的執(zhí)教態(tài)度感受最深的是什么？

蔣：我感受最深的應(yīng)該是公平施教。人的創(chuàng)造力是在被尊重的環(huán)境中激發(fā)的，而公平施教是形成這種氛圍的基礎(chǔ)。國外的老師平時(shí)不會只關(guān)注個(gè)別條件比較好的學(xué)生，而是會給予所有學(xué)生同樣的學(xué)習(xí)機(jī)會。每個(gè)學(xué)生都有“我想學(xué)”和“給我機(jī)會”的渴望，教師不能無視這種訴求。每個(gè)學(xué)生呈現(xiàn)潛力的時(shí)間段是不一樣的，公平地給予每一個(gè)人鼓勵(lì)，公平地給予每一個(gè)人機(jī)會，出彩的可能性就多。

尹：新中國成立初期我們接受的是蘇聯(lián)教學(xué)體系，后來通過國內(nèi)許多專家的努力又吸收了英國、丹麥、美國等學(xué)派的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)，您覺得我們在各個(gè)學(xué)派之間該做怎樣的選擇？

蔣：我認(rèn)為選擇應(yīng)該是多樣性的，因?yàn)槊恳粋€(gè)學(xué)派都有它的長處，都有值得我們?nèi)W(xué)習(xí)的地方。訓(xùn)練是為舞臺表演而服務(wù)，在表演不同風(fēng)格的劇目時(shí)需要配合不同學(xué)派的訓(xùn)練，這樣我們的學(xué)生才能夠全面地發(fā)展。反之，如果我們把訓(xùn)練固定成某種單一的模式，就會局限學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)力的發(fā)展。

尹：當(dāng)下我國芭蕾舞蹈教育培養(yǎng)出了許多優(yōu)秀的演員，但是在編導(dǎo)的培養(yǎng)方面相對不足，您能說說原因與策略嗎？

蔣：我一直認(rèn)為編導(dǎo)不是教出來的，也是很難培養(yǎng)的。芭蕾舞能夠發(fā)展到今天有著深厚的民族文化背景做支撐，但它不是我們本土文化的產(chǎn)物。我們要想培養(yǎng)出優(yōu)秀的芭蕾舞編導(dǎo)就要先吃透芭蕾舞這個(gè)舞種本身，尤其是對它原生的文化屬性和藝術(shù)規(guī)律要有深厚的理解。

尹：對于中國芭蕾舞者，您會給他們什么樣的建議？

蔣：我覺得舞蹈有一個(gè)共同點(diǎn)是看似很輕松但其實(shí)是比較辛苦，需要舞者為之放棄很多。我也很理解在中途改行的一些舞者。堅(jiān)持走到最后的舞者是能夠把熱愛變?yōu)樾拍畹娜恕?/p>

尹：“中國芭蕾”似乎成了古典芭蕾“中國化”的一個(gè)代名詞。您怎么看待當(dāng)下中國舞蹈界所提出的“中國芭蕾學(xué)派”？

蔣：有沒有“中國芭蕾學(xué)派”不是說出來的，是不是“中國芭蕾學(xué)派”也不是喊出來的，單純依靠幾部民族化的作品或者憑借一些演員在國際上拿幾個(gè)大獎(jiǎng)，就提出“中國芭蕾學(xué)派”，我個(gè)人覺得不夠謙虛。國際上的每一個(gè)學(xué)派都是經(jīng)過他人的借用或應(yīng)用后被反復(fù)實(shí)踐證明是技術(shù)精華和藝術(shù)經(jīng)典。如丹麥學(xué)派、俄羅斯學(xué)派等都是被其他國家的教學(xué)與表演檢驗(yàn)過的成就，并非是簡單憑幾個(gè)作品和演員就能托起的內(nèi)容。所以，所謂的“中國芭蕾學(xué)派”還需要靜下心來沉淀，“中國芭蕾學(xué)派”的夢想還在路上。