國內(nèi)西方音樂體裁研究的開創(chuàng)之作
——錢亦平與王丹丹《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》讀后

陳鴻鐸

內(nèi)容提要:熟知西方音樂的體裁及形式的發(fā)展歷史,對于正確理解整個(gè)西方音樂的發(fā)展歷史和深刻把握音樂作品的意涵,無疑具有極其重要的意義。然而一直以來,國內(nèi)關(guān)于西方音樂體裁的研究未得到應(yīng)有重視,相關(guān)論著更是奇缺。面對這一現(xiàn)狀,錢亦平與王丹丹2003年合著的《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》無疑成為一部具有“填補(bǔ)空白”意義的開創(chuàng)之作。該書出版以來,得到了音樂學(xué)界的廣泛關(guān)注,產(chǎn)生了很大影響,已成為音樂專業(yè)學(xué)生和學(xué)者的必備音樂文獻(xiàn)參考書目之一。因該書2017年再出修訂版,筆者對該書作了一次深入學(xué)習(xí),收獲很大,遂作此文,希望把我的讀后心得總結(jié)出來,與大家共享。

錢亦平與王丹丹教授共同撰寫的音樂體裁專著《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》①自2003年首次出版以來,距今已有15年了。該書的出現(xiàn)可以說起到了促使中國的音樂學(xué)習(xí)者開始關(guān)注體裁研究的積極作用,并在國內(nèi)掀起了一股關(guān)于音樂體裁的學(xué)習(xí)熱潮,產(chǎn)生了極大的影響。2017年該書修訂版再次出版,無疑是對這種影響的一個(gè)極好注腳。

在人們的印象中,在中國,音樂體裁在音樂理論的學(xué)習(xí)和研究中似乎從來都不占有重要的地位。提起音樂理論,往往涉及的都是和聲、曲式、復(fù)調(diào)、配器以及由此衍生出的相關(guān)內(nèi)容。盡管自20世紀(jì)末以來,中國音樂學(xué)者的理論研究范圍在不斷擴(kuò)大,但涉及音樂體裁的研究仍極少,尤其是有深度有分量的專著幾乎沒有。究其原因,或許因?yàn)橐魳敷w裁一向被認(rèn)為不屬于作曲技術(shù)理論的研究范疇,所以音樂理論家不重視它,而許多音樂學(xué)家又或許認(rèn)為體裁應(yīng)屬于音樂理論的研究范疇,從而也忽略了它。由此,形成了相當(dāng)長時(shí)間以來中國音樂學(xué)者對于體裁研究的忽視。

然而與此相比,西方音樂學(xué)者對體裁的研究卻是相當(dāng)重視的,并且這些研究主要由音樂學(xué)家作出。一些重要的音樂學(xué)家如阿多諾、達(dá)爾豪斯等對音樂體裁都有過重要論述,大型英文德文音樂辭書《新格羅夫音樂與音樂家辭典》和《音樂的歷史與現(xiàn)狀》中也收錄了“體裁”(英文genre,德文Gattung)詞條,此外德國音樂學(xué)家齊格弗里德·莫瑟爾(Siegfried Mauser)還編輯過一套包括15分冊的大型音樂體裁專輯——《音樂體裁手冊》(Handbuch dermusikalischen Gattungen)②,以及許多發(fā)表在重要學(xué)術(shù)期刊上的體裁研究論文。只是因?yàn)檫@些研究成果均非中文,所以未能在中國傳播。不過值得慶幸的是,作為中國音樂學(xué)者的錢亦平與王丹丹兩位教授顯然認(rèn)識到體裁的重要性,她們早在二十多年前就敏銳地看到了中國音樂學(xué)界在這方面研究的缺失,并合力寫出為中國音樂學(xué)者提供極好示范的音樂體裁研究力作——《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》(以下簡稱《演進(jìn)》)?？梢哉f,她們在西方音樂體裁研究方面作出了開創(chuàng)性的工作。

本文以下擬從幾個(gè)方面,來談?wù)勛鳛橐槐鹃_創(chuàng)性著作,這本專著究竟在哪些方面體現(xiàn)其開創(chuàng)性。

一、開國內(nèi)音樂體裁研究之先河

前文提到,音樂體裁的研究在中國音樂學(xué)界一直以來相比其他方面是相當(dāng)滯后的,這里主要是指專題性的研究,而專著性成果更是一向付之闕如。因此,2003年《演進(jìn)》一書的出版,對于中國的音樂學(xué)界來說無疑是具有開創(chuàng)先河的指標(biāo)性意義的。由于沒有前人相關(guān)研究成果作為基礎(chǔ),因此完成這本專著不僅體現(xiàn)了兩位著者深遠(yuǎn)的學(xué)術(shù)眼光和積極的開拓勇氣,也證明了她們扎實(shí)的理論素養(yǎng)和功底。大家知道,錢亦平與王丹丹兩位學(xué)者長期以來主要從事的是曲式學(xué)研究,曲式雖然與體裁有著密切的關(guān)聯(lián),但是體裁研究所涉及的內(nèi)容要比曲式更為廣泛和復(fù)雜。所以,要寫作一本西方音樂體裁的專著,必須要花費(fèi)相當(dāng)?shù)臅r(shí)間去閱讀大量文獻(xiàn),并且有能力對各種信息進(jìn)行整合。如果沒有奉獻(xiàn)的精神和學(xué)術(shù)上的眼光,要完成這一工作是會相當(dāng)困難的。因此,筆者首先要對她們經(jīng)過艱苦工作并且最后推出這本極有價(jià)值的專著,表達(dá)深深的敬意,這是筆者所說《演進(jìn)》一書作為開先河之研究的第一層意思。

其次,筆者以為,體裁研究的滯后對于中國音樂學(xué)者想在西方音樂研究上作出推進(jìn)是產(chǎn)生了巨大障礙的。這種障礙體現(xiàn)在,人們在研究西方音樂作品時(shí),容易缺乏從體裁史發(fā)展的角度來看待它們,從而忽略了一些對于理解音樂作品而言非常重要的信息。正如著名音樂學(xué)家錢仁康先生在《演進(jìn)》的前言中所提到的兩個(gè)例子所說明的那樣,“貝多芬在其《艾格蒙特序曲》中利用西班牙舞曲薩拉班德的沉重的三拍子節(jié)奏,表現(xiàn)西班牙對尼德蘭的暴虐統(tǒng)治;李斯特在交響詩《塔索》中把基本主題變形為古代宮廷舞曲小步舞,表現(xiàn)塔索的宮廷生活”,如果對這些作品中所運(yùn)用的體裁一無所知,那么就會很難從音樂語言的處理上理解作曲家所要表現(xiàn)的作品內(nèi)涵。所以,錢仁康先生在前言的末尾處說:“體裁特征是分析音樂作品的內(nèi)容、形式和風(fēng)格的重要依據(jù)”。而正是《演進(jìn)》一書的出版,為人們研究西方音樂作品打開了一個(gè)體裁觀察和理解的新視角,這是筆者所說《演進(jìn)》一書作為開先河之研究的第二層意思。

《演進(jìn)》作為中國第一本較為系統(tǒng)全面地論述體裁的論著,在一些重要的體裁概念和體裁發(fā)展分期的劃分上,也作出了一些具有指導(dǎo)性的論述。作者在第一章開篇中就對一些與體裁相關(guān)的重要概念和思考作出了明確論述,如:音樂體裁“是音樂創(chuàng)作及與音樂創(chuàng)作的起源、音樂作品的表演條件以及與音樂美學(xué)觀念相聯(lián)系的種類和樣式”;西方音樂史與西方音樂體裁發(fā)展密切關(guān)聯(lián),它們之間是一種“皮毛存附”的關(guān)系;音樂的形式是“音樂要素的組合方式、結(jié)構(gòu)布局和發(fā)展程序”,“而曲式則是音樂形式的綜合”;音樂的體裁與曲式是兩個(gè)“截然不同的概念”,但體裁與曲式之間也有相互割不斷的聯(lián)系,如奏鳴曲與奏鳴曲式、回旋曲與回旋曲式既是不能相互等同的兩個(gè)對象,又是常常聯(lián)系在一起的一對概念。除了在一開始就澄清了許多與體裁相關(guān)的重要問題,作者在第一章中還就體裁發(fā)展史的劃分提出了自己獨(dú)到的看法。書中并沒有像一些西方的體裁史論述那樣直接按照音樂史的幾個(gè)約定俗成的編年斷代進(jìn)行劃分,而是從新體裁類型產(chǎn)生和演變的變化周期作出了四大時(shí)期的劃分,即:中世紀(jì)的前期和盛期;“新藝術(shù)”與文藝復(fù)興時(shí)期;巴洛克、古典和浪漫時(shí)期;現(xiàn)代音樂時(shí)期。這樣的劃分當(dāng)然并沒有違背斷代史的劃分習(xí)慣,但比一般的斷代史劃分更加簡明,或許更符合音樂體裁演進(jìn)的實(shí)際?？傊?該書對于體裁發(fā)展分期的獨(dú)到劃分方式,是筆者所要表達(dá)的《演進(jìn)》一書作為開先河之研究的第三層意思。

二、探討音樂體裁的“百科全書”

就筆者的閱讀感受而言,《演進(jìn)》完全可以被稱作一本探討音樂體裁的“百科全書”。之所以這樣說,是因?yàn)樵摃依藥缀跛嘘P(guān)于音樂體裁的信息、相關(guān)討論和分析,為體裁學(xué)習(xí)者提供了關(guān)于西方音樂體裁全面而完整的知識。這既是這本書的一大特點(diǎn),也是它出版后受到極大歡迎的一個(gè)原因。由于之前關(guān)于音樂體裁的一些知識都是散落在各種音樂書籍或音樂辭典中,要集中查找和了解所需要的內(nèi)容極不方便,所以這本書的出現(xiàn)為解決這種不便提供了很大幫助。

在學(xué)術(shù)著述中,通常有所謂整體和局部兩種不同角度的書寫方式,《演進(jìn)》一書的作者采取的“百科全書”式寫作策略顯然屬于前者,這種書寫方式的選擇當(dāng)然是與兩位作者對于20年前體裁研究所面臨狀況的深刻了解分不開的?；蛟S我們可以簡單回顧一下,并設(shè)身處地地想一下,面對當(dāng)時(shí)音樂體裁書籍匱乏的現(xiàn)狀,我們究竟最需要一本什么樣的體裁書來滿足學(xué)習(xí)者們的需要呢?毫無疑問,《演進(jìn)》的寫作策略是極為合適的。因?yàn)?這時(shí)最需要的是關(guān)于音樂體裁的全面和充分的信息,在此基礎(chǔ)上,我們才能進(jìn)一步深入到體裁的更為艱深的研究課題上。關(guān)于這一寫作策略,我們從該書作者在書的后記中所寫的一句話中可以看出:“寫作本書的起因是受上海音樂學(xué)院音樂研究所2001年度科研計(jì)劃的鼓勵(lì),促使我們申請了《西方音樂體裁及形式的演進(jìn)》這個(gè)課程?！庇捎谶@樣的寫作策略,使得這本書的章節(jié)框架和內(nèi)容編排具有了一種教材的格式。然而,從該書最終所呈現(xiàn)的結(jié)果看,它又完全超出了一般教材的格局。盡管我們可以說《演進(jìn)》是一本西方音樂體裁的教材,或說它是一本體裁辭典,但更可以說它是一本體裁史專著?？傊?它就是一本音樂體裁的“百科全書”。

作為一本“百科全書”式的體裁著作,其最基本的一點(diǎn),當(dāng)然是把各種體裁的類型及形式盡可能地“一網(wǎng)打盡”,而《演進(jìn)》毫無疑問在這方面給筆者留下了深刻印象。筆者以為,人們一般對于體裁的了解,主要停留在對大的類型劃分或者一些平時(shí)接觸較多的那些具體體裁形式的印象上,如聲樂體裁、器樂體裁等屬于前者,交響曲、協(xié)奏曲等則屬于后者。照此羅列,恐怕音樂的體裁和形式在數(shù)量上是很容易數(shù)得過來的。然而《演進(jìn)》中所列出的體裁數(shù)量卻讓人們大開眼界,在《演進(jìn)》的2003版中,全書共匯集了147種體裁形式。而在2017版中,作者又增補(bǔ)了“圣母悼歌”“圣母頌歌”“田園曲”和“室內(nèi)樂”四項(xiàng),共151種體裁形式(筆者是根據(jù)目錄并結(jié)合書中文字得出的這個(gè)數(shù)字,不一定精確)。盡管我們不能確定西方音樂體裁究竟有多少品種,但從該書所涉及能夠代表西方音樂的國家、地區(qū)、民族及其所具有的體裁品種來看,能想到的應(yīng)該都被涵蓋進(jìn)來了。

不過需要說明的是,該書所涉及的代表西方音樂的國家、地區(qū)、民族以整個(gè)歐洲為主,并不包括美國、加拿大、澳大利亞等這些后來也被看作是西方的國家。這樣處理符合西方音樂體裁演進(jìn)的實(shí)際狀況,因?yàn)楹竺嫣岬降倪@些國家大致從19世紀(jì)末開始才在歐洲音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上逐步融入西方音樂的發(fā)展潮流中,它們對于西方音樂體裁和形式的“貢獻(xiàn)”并不大。此外,傳統(tǒng)歐洲音樂體裁到了20世紀(jì)也沒有繼續(xù)推出新的體裁品種,在這些國家更是如此。誠如《演進(jìn)》第一章所指出:“在這一時(shí)期,沒有產(chǎn)生重要的音樂體裁”,這或許正是《演進(jìn)》沒有把現(xiàn)代音樂時(shí)期的音樂體裁列入該書章節(jié)中的原因吧。但即使這樣,該書中所列舉的體裁品種也是該有的都有了。

《演進(jìn)》這種“百科全書”式的寫作特點(diǎn)不僅體現(xiàn)在大的體裁分類上的應(yīng)有盡有,還體現(xiàn)在各類體裁中具體體裁品種的窮盡上。比如第五章第二節(jié)“特性小曲”一類,就匯集了此類中21個(gè)不同的品種,除了包括像“無詞歌”等浪漫主義時(shí)期開始出現(xiàn)的特性小曲外,還包括像“練聲曲”這種20世紀(jì)初開始興起的特性小曲。此外,每一個(gè)體裁品種都有非常豐富的內(nèi)容解說。這對想了解這方面信息的學(xué)習(xí)者來說,提供了極大的便利。這種窮盡式的信息匯集貫穿在所有體裁類型的寫作中,讀者可以自己去閱讀體驗(yàn)。

三、“史學(xué)眼光”下的體裁演變論述

作者在《演進(jìn)》一書的第一章有言:“可以說,西方音樂發(fā)展史,也就是西方音樂體裁的發(fā)展史。”這可以說是作者在該書中論述體裁演進(jìn)的一個(gè)核心思想,并貫穿全書,所以筆者稱之為:“史學(xué)眼光”下的體裁演變論述。任何事物的發(fā)展,都有其獨(dú)特的歷史語境,而所謂史學(xué)眼光,就是從西方音樂歷史發(fā)展的大背景這個(gè)“歷史語境”中來論述體裁演進(jìn)的過程。該書的這種論述方式從其章節(jié)的安排即可看出,除第一章“緒論”外,后面的四章均以西方音樂史的發(fā)展進(jìn)程為分界,分別論述了“中世紀(jì)”“文藝復(fù)興”“巴洛克”和“古典及浪漫主義”的體裁類型及不同品種。除了把古典與浪漫兩個(gè)時(shí)期合二為一外,這個(gè)劃分與西方各音樂斷代史是基本吻合的。這種把體裁的演進(jìn)與音樂史相互對應(yīng)(比斷代史劃分更簡明)進(jìn)行論述的方式,目的是使讀者在接觸某一體裁時(shí),更多地了解某一體裁產(chǎn)生以及所興盛的那個(gè)具體歷史時(shí)代背景,熟知某一體裁出現(xiàn)的“歷史起點(diǎn)”,從而有助于在聆聽或分析某一體裁時(shí),正確地區(qū)分和評價(jià)不同時(shí)代作曲家在不同作品中的運(yùn)用所產(chǎn)生的不同意涵和效果。

由于該書作者強(qiáng)烈的“史學(xué)眼光”,在閱讀某些章節(jié)的內(nèi)容時(shí),筆者感覺就像是在閱讀一本史學(xué)專著。比如該書的第二章“中世紀(jì)的音樂體裁及形式”,作者不僅列出了這一時(shí)期產(chǎn)生的幾十個(gè)體裁品種,還詳細(xì)地論述了每一個(gè)體裁的方方面面的問題,以至于這一章的篇幅幾乎占了全書的近三分之一。這也說明,這一時(shí)期產(chǎn)生了大量的音樂體裁品種,有些一直沿用到現(xiàn)代,但它們的起始點(diǎn)是在中世紀(jì)。

為了避免因?qū)w裁產(chǎn)生“歷史起點(diǎn)”的過分強(qiáng)調(diào)而無法兼顧同一體裁在不同時(shí)期不同運(yùn)用特點(diǎn)的論述,該書在論述某個(gè)具體體裁時(shí),還注意對每個(gè)體裁在不同歷史時(shí)期的不同發(fā)展進(jìn)行介紹。比如第二章在論述中世紀(jì)產(chǎn)生的“經(jīng)文歌”時(shí),作者用了很大篇幅講述了經(jīng)文歌的以下幾個(gè)發(fā)展階段:經(jīng)文歌一詞的釋義與起源、最初的經(jīng)文歌、古藝術(shù)時(shí)代的經(jīng)文歌——弗朗科經(jīng)文歌和彼得羅經(jīng)文歌、戲謔經(jīng)文歌和歌曲型經(jīng)文歌、等節(jié)奏型經(jīng)文歌、15—16世紀(jì)經(jīng)文歌和17世紀(jì)以后的經(jīng)文歌?？梢哉f,這就是一個(gè)經(jīng)文歌的發(fā)展史,不僅強(qiáng)調(diào)了經(jīng)文歌的出現(xiàn)時(shí)間是在中世紀(jì),又對經(jīng)文歌從出現(xiàn)到今天的整個(gè)發(fā)展作了概括。這種論述方式貫穿全書,如第三章對“前奏曲”的論述、第四章對奏鳴曲的論述等。

不過這種強(qiáng)調(diào)體裁歷史起點(diǎn)的論述方式有時(shí)也會產(chǎn)生一些麻煩,比如“交響曲”主要產(chǎn)生于古典時(shí)期,但是它的前身通常被認(rèn)為是意大利序曲或法國序曲,所以最早的交響曲可能產(chǎn)生在古典時(shí)期之前。但由于交響曲的興盛是在古典時(shí)期,所以該書把它歸到古典時(shí)期。而浪漫主義時(shí)期的交響曲還在進(jìn)一步發(fā)展,有許多地方超越了古典時(shí)期。面對這種情況究竟是選擇交響曲發(fā)展的“前身”,還是“興盛”,還是“超越”呢?此外,“舞曲”體裁也是這樣,作為一個(gè)大類,其中有的產(chǎn)生于較早時(shí)期,有的產(chǎn)生于較晚時(shí)期,那么究竟要不要把它們拆開來分散到各個(gè)時(shí)期中論述呢?如果那樣顯然有點(diǎn)亂。筆者猜想,或許出于不得已的原因,該書把舞曲一類干脆都?xì)w到一起,放在了古典與浪漫時(shí)期。

以上這種體裁歷史時(shí)期的歸屬問題在許多西方的體裁文獻(xiàn)中也有討論,如德文大型音樂辭典《音樂的歷史與現(xiàn)狀》“體裁”詞條中就談到,體裁的分類可以有不同方式,除按體裁產(chǎn)生的歷史時(shí)期劃分外,還可以按聲樂與器樂兩種類型劃分,也可以按宗教音樂與世俗音樂兩種類型劃分。在大的分類之下,再按等級依次下推出各體裁歸屬關(guān)系?！堆葸M(jìn)》一書所采取的先按歷史時(shí)期劃分,優(yōu)點(diǎn)在于突出了體裁產(chǎn)生的歷史背景,使體裁發(fā)展與西方音樂史各時(shí)期的發(fā)展緊密聯(lián)系在一起。第一章所列出的一張表格,就很直觀地把這種緊密關(guān)系表現(xiàn)了出來。作者當(dāng)然也同時(shí)兼顧到了把同一類型的體裁歸到一起,以使論述上有連續(xù)性。但不管怎么說,該書的“史學(xué)眼光”論述方式是其思考重點(diǎn)。

四、分析與體裁論述的結(jié)合

《演進(jìn)》一書的兩位作者都是音樂分析的專家,長期從事曲式學(xué)教學(xué),因此,在這本論述音樂體裁的專著中,她們很巧妙而適當(dāng)?shù)匕岩魳贩治雠c體裁論述結(jié)合了起來,這是筆者閱讀該書所感受到的另一個(gè)具有開創(chuàng)性做法的地方。在論述體裁時(shí)是否需要音樂分析的介入,其實(shí)并沒有一定的要求,因?yàn)檎撌鲶w裁所要傳遞的知識重點(diǎn)并不在對具體音樂語言技巧的解釋方面。但是,如果適當(dāng)?shù)丶尤脒@方面的分析,當(dāng)然會更有利于對體裁的理解。

在該書中,我們可以看到有許多配合體裁論述插入的譜例,從書中的提示文字看,有些例子選自已有的中外文文獻(xiàn),也有一些例子出自該書作者(即沒有標(biāo)注出處的譜例),不論哪一種情況,作者都對譜例作出了或多或少的分析性解讀。比如,第98-100頁③在論述經(jīng)文歌體裁的起源時(shí),對一首二聲部“克勞蘇拉”如何成為最早期的經(jīng)文歌以及如何從二聲部發(fā)展為三聲部所作的分析;第101—102頁說明世俗經(jīng)文歌的歌詞特點(diǎn)時(shí),分析了一首哥利亞德經(jīng)文歌,特別是該曲的歌詞還被翻譯成了中文;第139—142頁對杰蘇阿爾多的一首五聲部牧歌的分析則涉及該作曲家最具特點(diǎn)的半音和聲手法;第158頁為說明變奏曲體裁寫作中作曲家常常同時(shí)運(yùn)用裝飾變奏和自由變奏,作者分析了里亞朵夫的一首《格林卡主題變奏曲》,指明其中哪些是裝飾變奏,哪些是自由變奏,這些分析都給學(xué)習(xí)者理解不同的體裁特征及其音樂意涵帶來了直接的幫助。

像以上這樣的分析在書中還有很多,這里再以書中對庫瑙一組奏鳴曲的分析為例,對此作進(jìn)一步說明。在該書第四章論述奏鳴曲體裁的一節(jié)中,作者對庫瑙的一組標(biāo)題為《圣經(jīng)故事》的六首奏鳴曲的分析,特別具有示范性。奏鳴曲對于大多數(shù)音樂學(xué)習(xí)者來說都是不陌生的,但是,人們所熟知的主要是古典時(shí)期以來的奏鳴曲,因?yàn)檫@是奏鳴曲這一體裁最為興盛的時(shí)代。而對于古典之前的奏鳴曲恐怕許多人還是相對陌生的,因此當(dāng)談到奏鳴曲這一體裁的歷史發(fā)展時(shí),用早期作曲家約翰·庫瑙(1660—1722)的一組奏鳴曲為例加以分析說明(“巴赫之前最頂峰的人物”),就顯得非常有必要,因?yàn)閷τ谠撟髑业奈墨I(xiàn)介紹很少且不易得到。作者在書中不僅介紹了庫瑙的音樂創(chuàng)作總體特點(diǎn),而且指出“他是古鋼琴音樂中運(yùn)用幾個(gè)樂章構(gòu)成室內(nèi)奏鳴曲形式的第一位作曲家”。

《圣經(jīng)故事》奏鳴曲共由六首奏鳴曲組成,是“最早的套曲形式的標(biāo)題器樂作品之一”,六首奏鳴曲各有一個(gè)明確的標(biāo)題,分別描述了圣經(jīng)中不同的故事情節(jié),并構(gòu)成一個(gè)完整的故事。作者在書中專門分析了第一首《大衛(wèi)與歌利亞之戰(zhàn)》,該曲由八個(gè)樂章構(gòu)成,連續(xù)講述了一段歷史插曲。書中通過譜例對各樂章的音樂語言特征作了分析,如第一樂章《歌利亞的蠻橫無理》中“沉重的起句、低音區(qū)笨重的進(jìn)行曲式的進(jìn)行”;第二樂章《以色列人顫抖》中“帶有顫動特征的半音下行和弦”;第三樂章《大衛(wèi)的勇敢》中的音樂“帶有輕快的、舞蹈性的、明朗的特點(diǎn)”;第四樂章音樂所具有的“純造型的特點(diǎn)”;第五樂章“經(jīng)過性的賦格”;第六樂章的舞蹈性、第七樂章的號角性以及第八樂章《人民的歡樂和舞蹈》的“類似舞蹈的隆重的合唱”。以上這些書中對音樂語言的描述對于人們認(rèn)識這部早期作品是有極大幫助的,同時(shí)也加深了人們對于奏鳴曲這一體裁在巴洛克初期發(fā)展的了解。

以上通過閱讀該書所概括的四個(gè)方面,只是筆者的一些粗淺認(rèn)識,《演進(jìn)》一書對于中國音樂學(xué)者研究音樂體裁的開創(chuàng)性意義絕不僅限于此。實(shí)際上,自這本專著出版后,關(guān)于西方音樂體裁方面的研究已經(jīng)引起國內(nèi)音樂學(xué)者越來越多的關(guān)注,筆者本人就受該書啟發(fā)嘗試著對20世紀(jì)的體裁發(fā)展趨勢寫過一篇文章。④前文提到,《演進(jìn)》一書作者指出,20世紀(jì)沒有產(chǎn)生重要的新的音樂體裁。德國著名音樂學(xué)家達(dá)爾豪斯也曾聲稱,“自19世紀(jì)初以來,音樂體裁就快速地失去了實(shí)質(zhì)意義(substance)”。⑤但這并不等于我們可以不去研究20世紀(jì)出現(xiàn)的體裁現(xiàn)象?！堆葸M(jìn)》一書所劃分的四個(gè)體裁發(fā)展的大的時(shí)期中,也有“現(xiàn)代音樂時(shí)期”。所以,筆者上文嘗試研究的重點(diǎn)就放在了20世紀(jì)這一時(shí)期,通過觀察這一時(shí)期對于已有體裁的綜合運(yùn)用,試圖提出一個(gè)看法,即20世紀(jì)產(chǎn)生了一些既非舊體裁亦非全新體裁的“復(fù)體裁”,當(dāng)然這方面的研究尚待進(jìn)一步深入。其實(shí),關(guān)于20世紀(jì)的體裁發(fā)展還是有很多方面工作需要進(jìn)行的,德文大型音樂辭典《音樂的歷史與現(xiàn)狀》的“體裁”詞條中,就對于20世紀(jì)的體裁列出了六個(gè)研究方面:1.自然科學(xué)的藍(lán)本;2.定義嘗試;3.社會-機(jī)構(gòu)角色;4.系統(tǒng)性;5.歷史性;6.消解與重構(gòu)。⑥盡管關(guān)于這六個(gè)研究方面的實(shí)際內(nèi)容有待人們進(jìn)一步了解,但這至少給有興趣進(jìn)一步研究20世紀(jì)體裁的學(xué)者們提供了一些啟發(fā)。

其實(shí),關(guān)于現(xiàn)代音樂體裁的研究,也是筆者在本文最后想提出的一個(gè)問題。在《演進(jìn)》一書開創(chuàng)了體裁研究新局面并提供了這樣一本涵蓋了幾乎所有體裁品種的著作的情況下,后來的音樂學(xué)者還能作哪些方面的研究呢?筆者以為,除了進(jìn)一步補(bǔ)充該書尚未能包含的新近發(fā)展的體裁形式外(因新的體裁必然還會出現(xiàn),所以這是一項(xiàng)不會停止的工作),還應(yīng)該就一些專題性的體裁課題作深入研究,如從史學(xué)的角度對體裁產(chǎn)生的機(jī)制進(jìn)行研究,從類型學(xué)的角度對體裁形成所必需的要素進(jìn)行研究,從創(chuàng)作的角度對同一體裁在不同作曲家作品中的異同進(jìn)行比較研究,從分析的角度對體裁在音樂語言處理上的特殊性進(jìn)行研究,從社會學(xué)的角度對新興體裁的產(chǎn)生越來越少這一現(xiàn)象進(jìn)行研究,從美學(xué)的角度對傳統(tǒng)體裁在新時(shí)代的復(fù)興原因進(jìn)行研究,等等。當(dāng)然,現(xiàn)代音樂體裁的發(fā)展現(xiàn)狀及趨勢,無疑是一個(gè)始終值得關(guān)注的重點(diǎn)。

要對以上這些課題進(jìn)行研究,對于音樂學(xué)者而言還任重道遠(yuǎn)。不過值得慶幸的是,我們已經(jīng)有一本好的體裁專著開了頭,相信在《演進(jìn)》一書所作出的開創(chuàng)性工作的帶動下,我們中國的音樂學(xué)者會積極響應(yīng),在西方音樂體裁研究這一領(lǐng)域作出新的成績。

注釋:

①該書2003年由上海音樂學(xué)院出版社出第一版,并在2017年再出修訂版。

②該專輯由德國Laaber出版社1993年出版,前14冊分別論述了不同歷史時(shí)期出現(xiàn)的音樂體裁類型,第15冊是關(guān)于體裁理論的一個(gè)總結(jié)性論述。

③本文中所指的頁碼均為2017年版。

④陳鴻鐸:《西方音樂創(chuàng)作中的“復(fù)體裁”現(xiàn)象初探》,載《樂府新聲》,2014年第1期,第179-184頁。

⑤詳參“Genre”,Jim Samson,《新格羅夫音樂與音樂家辭典》,第二版第九卷,第658頁,主編斯坦利·薩蒂,執(zhí)行主編約翰·泰瑞爾,湖南文藝出版社,2012。

⑥詳參“Gattung”,Hermann Danuser,Die Musik in Geschichte und Gegenwart,Sachteil3,1042,B?renreiter Metzler,1995.