論新媒介文藝的場景化生產(chǎn)

單小曦　張玉青

摘 要：場景化生產(chǎn)構(gòu)成新媒介文藝一種特殊性的審美意義生產(chǎn)機制。當代藝術(shù)對自身的反思和對交互性的追求、數(shù)字新媒介革命等多種因素合力造就出新媒介文藝場景。新媒介文藝場景由各種載體和技術(shù)媒介、文藝信息、參與者三個基本要素構(gòu)成。新媒介文藝場景化生產(chǎn)即參與者與媒介互動，以整合了傳統(tǒng)生產(chǎn)、傳播、接受各環(huán)節(jié)的交互方式生產(chǎn)文藝信息。新媒介文藝場景化生產(chǎn)的形成具體展開為文藝活動場景化及文本、時間、空間、參與者等要素的場景化過程。新媒介藝術(shù)場景化生產(chǎn)分為單感官式交互生產(chǎn)、多感官式交互生產(chǎn)和全身心式交互生產(chǎn)三大基本生產(chǎn)形態(tài)，每種生產(chǎn)形態(tài)所依托的場景不同，體現(xiàn)出的生產(chǎn)特點也不盡相同。

關(guān)鍵詞：新媒介文藝;新媒介文藝場景;場景化生產(chǎn);交互活動

中圖分類號：J0文獻標識碼：A

文章編號：1003-0751（2019）10-0141-06

新媒介文藝之所以成立，其突出表現(xiàn)之一是形成了關(guān)于審美意義的特殊生成機制。本文從信息交流“場景”出發(fā)，把這種特殊生產(chǎn)機制稱為“場景化生產(chǎn)”。實際上，任何文藝活動都涉及場景問題。不過，在手工制作和印刷時代，創(chuàng)作、傳播、接受相分離，從廣義上說，每個活動環(huán)節(jié)都各有其場景;從狹義上說，文藝場景專指接受場景，此時的接受活動也可稱之為場景交流。不過無論是廣義的還是狹義的，手工制作和印刷時代的文藝場景，都突出呈現(xiàn)著物理時空和現(xiàn)實場所的基本屬性。當不斷追求交互性的當代文藝和數(shù)字新媒介遭遇后，“新媒介文藝生產(chǎn)場景”呼之欲出。新媒介文藝場景打破了手工制作和印刷時代場景作為物理時空和現(xiàn)實場所的基本屬性，已經(jīng)走向了“信息場景”。與此同時，傳統(tǒng)時代的創(chuàng)作場景、傳播場景越來越弱化，不斷向接受場景靠攏，最后統(tǒng)合出文藝交互生產(chǎn)場景。而原來那種在不同時空環(huán)境中創(chuàng)作者創(chuàng)作、傳播者傳播、接受者接受的分割而治的審美生產(chǎn)模式，也基本走向終結(jié)，一種以交互場景聚攏了各種審美意義生產(chǎn)環(huán)節(jié)和要素的“場景化”生產(chǎn)已經(jīng)生成。本文聚焦于作為新媒介文藝典型形態(tài)的新媒介交互藝術(shù)，對新媒介文藝的場景化生產(chǎn)問題進行專題探討。

一、從信息場景到新媒介文藝場景

新媒介文藝的場景是時代變化、藝術(shù)對自身的反思和對交互性追求、數(shù)字新媒介革命助推等多種因素合力發(fā)展的結(jié)果。

20世紀以來，在新的時代文化氛圍影響和藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展要求的驅(qū)動下，藝術(shù)家開始反思傳統(tǒng)藝術(shù)，試圖尋找不同的情感表達方式與藝術(shù)理念。達達主義以反傳統(tǒng)美學(xué)、反理性主義著稱，其中堅人物馬歇爾·杜尚將現(xiàn)成品帶入藝術(shù)領(lǐng)域，推動藝術(shù)突破物品形式對視覺的限制，開始重新思考藝術(shù)的涵義。稍后，觀念藝術(shù)家接受杜尚的思想，認為作為現(xiàn)成品藝術(shù)的物品形態(tài)之外部特征是不重要的，重要的是藝術(shù)家所秉持的藝術(shù)觀念以及物品組合后所表達的概念與意義。于是，藝術(shù)家把欣賞者帶入藝術(shù)實踐，讓他們在參與藝術(shù)作品的構(gòu)成中思考何謂藝術(shù)。今天看來，這種藝術(shù)行為構(gòu)成了藝術(shù)家與欣賞者之間在藝術(shù)理念層面的“交互”。之后，偶發(fā)藝術(shù)和行為藝術(shù)更加突出藝術(shù)接受主體的參與性特點。它們通過構(gòu)造特殊的藝術(shù)環(huán)境和氛圍，引導(dǎo)欣賞者置身其中，并能夠隨著藝術(shù)環(huán)境做出相應(yīng)的行為反應(yīng)，從而將交互從觀念互動轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)環(huán)境下的現(xiàn)實行為過程。沿著這樣的路徑，裝置藝術(shù)充分地發(fā)揮了現(xiàn)代媒介的整合功能，綜合繪畫、雕塑、建筑、音樂、電影、詩歌、電視等藝術(shù)語言與材料，對藝術(shù)作品進行空間呈現(xiàn)，并強調(diào)參與者在這個空間內(nèi)的活動、與這個空間之間的關(guān)系，以及藝術(shù)家與參與者共同編織藝術(shù)空間的時間過程。總之，20世紀以來的先鋒藝術(shù)不斷突破傳統(tǒng)文藝活動中藝術(shù)家、作品、接受者、藝術(shù)環(huán)境相分離的藝術(shù)實踐模式，越來越追求把各種要素整合到一個活動場景，不斷加大接受者參與創(chuàng)造的力度，一種可以稱之為“場景化”生產(chǎn)的藝術(shù)活動方式逐漸浮現(xiàn)出來。

在電子媒介和稍后的數(shù)字媒介影響下，社會場景的信息化性質(zhì)被凸顯出來，“信息場景”特別是數(shù)字新媒介場景為當代藝術(shù)場景變革提供了重要的物質(zhì)條件。電子媒介出現(xiàn)之前，人們的交往行為常常依托物質(zhì)場景來進行，人們在“真實情境”所確認的真實身份和社會角色在交往中發(fā)揮重要作用。根據(jù)戈夫曼的研究，此時人們會根據(jù)物質(zhì)場景邊界性質(zhì)區(qū)分出“前區(qū)”“后區(qū)”以展現(xiàn)出不同行為面貌，就像演員表演一樣。電子媒介的出現(xiàn)和使用，突破了場景中物理時空的障礙，打破了“前區(qū)”和“后區(qū)”的界限，即現(xiàn)實環(huán)境或物理時空的區(qū)分功能被弱化，使交流更容易被引向信息流動本身。梅洛維茨認為，“電子媒介消除了現(xiàn)場交往與有中介交往的差異，現(xiàn)在，在不同的物質(zhì)場地也能接觸到其他地點的人的音容笑貌”①。電子媒介時代的社會場景與其說是個“地點”，還不如說是“信息系統(tǒng)”，即應(yīng)該將“場景”作為傳遞信息和交往行為的某種模式?！皩鼍翱闯墒切畔⑾到y(tǒng)，打破了面對面交往研究與有中介傳播研究二者的隨機區(qū)分。信息系統(tǒng)的概念表明，物質(zhì)場所和媒介‘場所是同一系列的部分，而不是互不相容的兩類。”②

隨著數(shù)字技術(shù)的廣泛使用，信息場景也經(jīng)歷了從電子化到數(shù)字化的升級換代，即信息場景從電子媒介場景發(fā)展成為數(shù)字媒介場景。在我們的研究中，數(shù)字技術(shù)的使用是新媒介之“新”的標志，因此數(shù)字媒介場景即新媒介場景。在新媒介場景中，傳統(tǒng)意義上的物理場所、實物、環(huán)境等并沒有消失，它們?nèi)匀痪哂胁豢商娲奈镔|(zhì)基礎(chǔ)地位，但已被數(shù)字信息系統(tǒng)所覆蓋。所謂信息系統(tǒng)即“由計算機硬件、網(wǎng)絡(luò)和通信設(shè)備、計算機軟件、信息資源、信息用戶和規(guī)章制度組成的以處理信息流為目的的人機一體化系統(tǒng)。主要有五個基本功能，即對信息的輸入、存儲、處理、輸出和控制”③。在此意義上，新媒介場景即由傳統(tǒng)意義上的物理場所、實物、環(huán)境等與這種綜合性的信息系統(tǒng)疊加而成。疊加之后，原來的物理場所、實物、環(huán)境等進一步媒介化。這樣，我們可以大致認為，新媒介場景由媒介、信息、人三個基本要素構(gòu)成。媒介即可見的物質(zhì)性要素及計算機軟件、網(wǎng)絡(luò)等，是信息生產(chǎn)的載體，但并非簡單工具，“媒介即信息”，不同的載體會建構(gòu)出不同信息;信息是場景的核心，是場景存在的意義之本，不同場景會生產(chǎn)出不同信息;人要素主要指進入場景中的參與者，他們往往通過交互活動激活信息源，并二度生產(chǎn)信息，同時也是信息的接收者。

新媒介藝術(shù)場景即新媒介藝術(shù)生產(chǎn)所賴以發(fā)生和存在的數(shù)字信息場景。在新媒介文藝場景中，媒介要素往往由場館、展廳、網(wǎng)絡(luò)終端所處的實地空間、裝置、器物、道具、制品和數(shù)字媒介硬軟件、網(wǎng)絡(luò)等構(gòu)成，它們是文藝信息生產(chǎn)的物質(zhì)基礎(chǔ)和主要載體;文藝信息即創(chuàng)作者對象化到媒介各層面中并在參與者的交互活動中被激發(fā)和二度創(chuàng)造的審美意義;人要素即文藝交互行為的參與者，他們往往按照文藝創(chuàng)作者設(shè)計的路向進入角色，激活作品文本或者說媒介界面，在二度生產(chǎn)的同時也最終接受意義。

新媒介文藝的場景化生產(chǎn)，就是依托這樣的文藝信息場景而形成的特殊生產(chǎn)形態(tài)，其基本呈現(xiàn)是，作為人要素的參與者與媒介互動，“生產(chǎn)—傳播—接受”或交互生產(chǎn)文藝信息。此處的“‘生產(chǎn)—傳播—接受或交互生產(chǎn)文藝信息”是關(guān)鍵，強調(diào)的是，文藝信息生產(chǎn)（廣義）是在文藝信息場景中以生產(chǎn)（狹義）、傳播、接受一體化的方式或交互方式實現(xiàn)的。進一步說，原來分散的生產(chǎn)、傳播、接受各環(huán)節(jié)已經(jīng)被整合為場景中統(tǒng)一性、整體性的交互活動。這是新媒介文藝場景化生產(chǎn)較之于傳統(tǒng)文藝生產(chǎn)最突出的顯在性特點。

二、新媒介文藝場景化生產(chǎn)的形成

那么，新媒介文藝場景化生產(chǎn)又是如何具體形成的呢？要深入把握這一問題，需要進一步深入分析新媒介文藝活動場景化和文本、時空、參與者等要素的場景化問題。新媒介文藝場景化生產(chǎn)的形成過程，具體展開為新媒介文藝活動及文本、時間、空間、參與者等要素場景化的過程。反過來說，新媒介文藝活動、文本、時間、空間、參與者只有被納入場景之中，成為其中的有機部分，實現(xiàn)了場景化，文藝信息或?qū)徝酪饬x才被生產(chǎn)出來并最終被接受。這種情況在新媒介交互藝術(shù)生產(chǎn)中表現(xiàn)尤為明顯。

1.新媒介文藝活動的場景化人類遠古時期，口傳文藝活動本身本來就是以場景化方式存在的，文藝創(chuàng)作、傳播、接受活動都是在同一時空即物理性場景中即時進行的。盡管進入場景之前也可能存在著一個先在的創(chuàng)作活動，比如說唱文藝的原初性創(chuàng)作，但嚴格說來，這種創(chuàng)作不過是場景化生產(chǎn)前的準備活動。對于口傳文藝生產(chǎn)而言，表演者的臨場表演才是文藝信息生產(chǎn)的核心，而這種表演是獨立于此前的原始創(chuàng)作的。對此，著名的帕里—洛德理論中有著非常令人信服的揭示：“在一種非常真實的意義上，每一次表演都是單獨的歌;每一次表演都是獨一無二的。”④

進入手工制作和后來的印刷時代，文藝創(chuàng)作、文藝傳播、文藝接受被分割為不同時空環(huán)境中的獨立活動，這種情況可以被表達為“文藝創(chuàng)作/文藝傳播/文藝接受”。特別是文藝創(chuàng)作、文藝傳播往往被阻隔在場景交流活動之前、之外，或者說文藝的場景交流被縮減為單一的文藝接受活動。接受者（欣賞者）的具體接受活動只表現(xiàn)為現(xiàn)象學(xué)文論、接受美學(xué)所說的以聯(lián)想、想象等頭腦意識參與文本空白，進行所謂再創(chuàng)作。因此，應(yīng)把手工制作、印刷時代的文藝活動視為場景外和場景內(nèi)的綜合活動。

新媒介文藝特別是新媒介交互藝術(shù)完全打破了這種情況，一定程度上實現(xiàn)向口傳文藝生產(chǎn)形式的回歸，場景交流之前、之外的創(chuàng)作活動、傳播活動再次成為場景交流的準備。甚至可以認為，此時并不存在手工制作和印刷意義上的獨立于場景交流之前、之外的創(chuàng)作和傳播。由于場景的信息化，創(chuàng)作者的創(chuàng)作、傳播者的傳播不再因場景的物理性而被阻隔在場景之外，而是在遠程通信技術(shù)、數(shù)字技術(shù)的作用下穿越阻隔，進入場景，被整合進用戶或參與者（對應(yīng)于原來的欣賞者）與媒介文本的交互活動中，此時的審美意義生產(chǎn)主要體現(xiàn)為場景中的交互活動。這樣，就實現(xiàn)從“創(chuàng)作/傳播/接受”向“生產(chǎn)—傳播—接受”一體化形式或者干脆說向文藝“交互”的轉(zhuǎn)化。而這一轉(zhuǎn)化過程恰恰體現(xiàn)為文藝活動的場景化過程。

2.新媒介文藝文本的場景化與口傳文藝活動相對應(yīng)，遠古時期的口傳文本也是“在場”性的。如果說在表演之前的確存在一個原初的口傳文本，那么這個文本也只能被視為“在場”文本生產(chǎn)的資源或材料。場景交流中表演者以“套語”技巧和依據(jù)觀眾反應(yīng)生產(chǎn)出的“在場”文本，與原初文本并不相同，甚至每一次在場生產(chǎn)都會生出一個新文本。

進入手工制作和后來的印刷時代，由于文藝創(chuàng)作、傳播、接受已經(jīng)分割而治，也自然出現(xiàn)“第一文本”“第二文本”“第三文本”的區(qū)別?！暗谝晃谋尽眮碜晕乃噲鼍敖涣靼l(fā)生前創(chuàng)作者創(chuàng)作完成的文本;“第二文本”來自傳播者傳播的文本，在傳播過程中可能存在著對“第一文本”的變形;“第三文本”來自文藝場景交流中欣賞者頭腦意識對“第一文本”和“第二文本”的填充、想象。盡管現(xiàn)象學(xué)文論、接受美學(xué)等研究突出強調(diào)讀者參與創(chuàng)造的文本即本文所說的“第三文本”的特殊性，但接受場景交流外業(yè)已完成的“第一文本”“第二文本”作為物質(zhì)性存在的符號（如文字、圖畫、塑像）媒介、載體媒介（紙張、畫布、石頭等）不可變更。因此，無論怎么強調(diào)“第三文本”的創(chuàng)造性，都不能說它是完全獨立于“第一文本”和“第二文本”的。充其量可以認為，手工制作、印刷時代的文藝文本由上述三個文本綜合而成。倘若如此，這一綜合性文本的大部分份額是存在于接受場景之外的。

與新媒介文藝活動的情況類似，新媒介交互藝術(shù)文本也出現(xiàn)向口傳時代形式的回歸，即文本場景化。首先由于此前的“創(chuàng)作/傳播/接受”已經(jīng)變成統(tǒng)一場景中的“生產(chǎn)—傳播—接受”一體化形式或文藝“交互”活動，自然也再無上述三個文本的區(qū)別，三個文本已經(jīng)統(tǒng)一為一個“交互文本”。其次，這個“交互文本”不再是獨立自足的符號體系，更多地呈現(xiàn)為需要用戶重組再造的動態(tài)媒介信息系統(tǒng)。此處可能形成兩種代表性形態(tài)：一種形態(tài)是創(chuàng)作者提供由眾多錨點和“文本塊”松散組合的文本框架，用戶則在數(shù)字技術(shù)的支持下再造一個物質(zhì)性新文藝文本，如用戶通過超鏈接方式產(chǎn)生的數(shù)字超文本詩歌就是此類;另一種形態(tài)則是用戶與作為場景要素的媒介交互生成的藝術(shù)性“人—媒”界面，新媒介裝置藝術(shù)基本屬于此類。不管是哪種情況，此時的文藝文本都被納入場景中，成為場景化的文本。

3.新媒介文藝時間的場景化

在傳統(tǒng)藝術(shù)中，繪畫用靜止的畫面捕捉時間的永恒，19世紀以后又試圖捕捉動態(tài)的時間;雕塑通過運動產(chǎn)生的張力來延續(xù)時間感知效果;建筑用自身的存在來保存時間，所謂“建筑是用石頭寫成的史書”。這種時間似乎是創(chuàng)作者在創(chuàng)作中植入作品的，由于創(chuàng)作活動在接受活動發(fā)生時已經(jīng)完成，這里的時間先于場景而存在，是非場景化的。在接受者進入場景啟動接受活動時，時間才被喚醒;接受活動結(jié)束后，它又恢復(fù)沉睡狀態(tài)。新媒介藝術(shù)則不同，如上所述它往往不存在只被創(chuàng)作者完成的文本，或作為成品的文本，如此也不會存在既成的藝術(shù)時間。新媒介藝術(shù)中的時間常常內(nèi)化在參與者的行動中。也正是通過參與者的交互活動，時間直接呈現(xiàn)為場景之“在”，或者說實現(xiàn)了場景化。珍妮弗·霍爾（Jennifer Hall）的作品《世間果實的針灸療法》，由西紅柿、電動機、針灸用針和用來檢測觀眾距離的聲吶設(shè)備組成。當參與者接近作品時，聲吶設(shè)備會觸發(fā)電針刺進西紅柿，參與者距離越近，針刺得越深。一段時間后，西紅柿?xí)儼T，也可能會長出霉絲。可以認為，是參與者的參與時間導(dǎo)致了西紅柿“血液”的流失。這個作品典型地體現(xiàn)出時間如何內(nèi)化于參與者的交互活動中，生動地描繪出時間在新媒介藝術(shù)活動中的場景化過程。

4.新媒介文藝空間的場景化媒介文藝空間場景化的第一種情況與文藝時間場景化的情況類似。在傳統(tǒng)的藝術(shù)活動中，藝術(shù)品營造的空間跟隨文本而外在于接受場景。由于新媒介交互文藝文本是場景化的，文藝空間也自然成為場景中的存在。相對而言，第二種情況更值得關(guān)注，即文藝空間由單純的文本空間向技術(shù)空間的跨越。傳統(tǒng)文藝活動中也涉及技術(shù)問題，不過比較薄弱，很難單獨創(chuàng)造出一個技術(shù)空間。因此，傳統(tǒng)文藝在空間創(chuàng)造上主要表現(xiàn)為營造文本空間。這一本文空間以文藝符號所指范圍為邊界，依靠欣賞者的審美聯(lián)想、想象等心理活動來實現(xiàn)。傳統(tǒng)文藝理論、文藝美學(xué)中所談的意象、意境等都是這種文本空間的高級形態(tài)。新媒介文藝不僅存在于這樣的文本空間，數(shù)字技術(shù)、虛擬現(xiàn)實技術(shù)等還為其開拓出更為廣闊的技術(shù)空間，如賽博空間、虛擬空間、混雜空間等。而且后者是前者存在的前提。新媒介文藝橫跨文本空間和技術(shù)空間，或者形成文本空間和技術(shù)空間的融合。這種技術(shù)空間既屬于文藝空間，更屬于場景空間。而新媒介文藝文本空間向技術(shù)空間的跨越和融合過程，即是文藝空間場景化的重要體現(xiàn)。交互藝術(shù)《千里江山圖》，通過全息技術(shù)對古典名畫《千里江山圖》進行3D建模，同時加上視覺體感技術(shù)，隨著參與者的身體位移，形成人、景互動。一方面，參與者通過聯(lián)想、想象走入文本空間，感受古畫藝術(shù)魅力;另一方面，參與者的身體又被3D虛擬信息包圍，仿佛置身于真實場景。在此過程中，藝術(shù)文本空間和媒介技術(shù)空間不斷切換，直至交融，場景空間的物理性不斷被消解，空間越來越成為信息流，最終與信息場景融為一體。

4.新媒介文藝人要素的場景化

這里的人要素主要指交互行為的用戶或參與者，人要素的場景化，是指用戶或參與者參與審美意義生產(chǎn)的同時，也在不斷地走進或融入藝術(shù)場景之中，構(gòu)成其中的部分。在傳統(tǒng)藝術(shù)欣賞活動中，欣賞者是外在于審美對象和接受場景的。而在新媒介交互藝術(shù)活動中，在參與者參與作品意義建構(gòu)的同時，場景裝置會將其活動信息轉(zhuǎn)化為交互效果。此時，參與者既是審美主體，又是裝置設(shè)備捕捉的對象。于是，信息場景就將參與者的交互活動信息化了，并納入其中成為自己的構(gòu)成部件。奧拉維爾·埃利亞松（Olafur Eliasson）在泰特美術(shù)館展出的《天氣計劃》使用暖黃的燈光和鏡子的反射效果，控制空氣中的濕度，同時在空間中釋放蜂蜜和糖混合的霧氣，在展廳內(nèi)營造了一個海灘落日的愜意環(huán)境。但如果只有這些裝置效果，這個作品也許并不成功。實際情況是，眾多參與者進入展廳，或走、或坐、或躺，與上述環(huán)境自然融合。此時，他們不只是審美信息的二度創(chuàng)造者和接受者，還是此藝術(shù)場景不可或缺的組成部分，作品最終審美意義的生成離不開這種人要素的場景化效應(yīng)。

三、新媒介文藝場景化生產(chǎn)的基本形態(tài)

按照訴諸參與者的感觀類型及其形成的不同體驗，可將新媒介藝術(shù)場景化生產(chǎn)分為單感官式交互生產(chǎn)、多感官式交互生產(chǎn)和全身心式交互生產(chǎn)三大基本生產(chǎn)形態(tài)。每種生產(chǎn)形態(tài)所依托的媒介、特別是技術(shù)媒介不同，形成的場景不同，體現(xiàn)出的交互生產(chǎn)特點也不盡相同。

1.單感官式交互生產(chǎn)

單感官式交互生產(chǎn)，主要訴諸主體的視覺、聽覺、味覺、嗅覺、觸覺中的某一感觀，并使之與媒介文本進行交互，或者始于其中某一感觀刺激，然后帶動其他感觀體驗，再通過處理器進行信息轉(zhuǎn)換，營造藝術(shù)氛圍，生產(chǎn)出審美意義。

單感官式交互生產(chǎn)以互動裝置技術(shù)為場景要素的核心，具體依托傳感器、控制器、執(zhí)行器實現(xiàn)“人—媒”互動。傳感器主要發(fā)揮兩種功能，即信息檢測和按一定規(guī)律變換、輸出信息。根據(jù)被測對象，目前可分為物理量傳感器、化學(xué)量傳感器、生物量傳感器三類。相對于傳感器，執(zhí)行器處于更為顯在的位置。新媒介藝術(shù)生產(chǎn)中常用的執(zhí)行器主要有聲音執(zhí)行器、圖像執(zhí)行器、光效執(zhí)行器、動作執(zhí)行器等?？刂破魇沁B接傳感器與執(zhí)行器的中樞環(huán)節(jié)，也是設(shè)計與營造信息轉(zhuǎn)換意義的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，它相當于交互裝置的大腦。丹·羅斯加德（Daan Roosegaarde）開發(fā)的《沙丘4.0》，主體是由纖維材料、話筒、感應(yīng)器及其他的媒介材料組成的一條裝置長廊，類似于熒光話筒般的裝置能夠感應(yīng)過道上的聲音，當參與者走過過道時，聲音被捕捉，熒光隨之逐漸發(fā)亮，聲音越大，熒光閃爍越強烈，直至形成熒光波浪。艾倫·舍伍德和邁克·埃里森（Aaron Sherwood&Mike Allison）制作的《防火墻》，使用彈性材料和氨綸制成屏幕，當參與者按動屏幕時，會產(chǎn)生神奇“光網(wǎng)”旋渦，隨著旋渦的不斷變化，播放的音樂節(jié)奏、旋律也發(fā)生改變。上述案例或直接訴諸參與者的單個感觀，或者始于某一感觀再帶動另外感觀形成聯(lián)動交互，充分體現(xiàn)出單感官式交互生產(chǎn)的特點。

2.多感官式交互生產(chǎn)

多感官式交互生產(chǎn)是單感官交互生產(chǎn)的升級版。多感官式交互不是訴諸參與者某個感官，也不是始于某個感官再形成其他感官的聯(lián)動，而是同時訴諸參與者多個感官，形成媒介界面和人的多個感官互動，進行審美意義生產(chǎn)。

在場景載體媒介方面，它常常需要相對封閉式的交互藝術(shù)空間或“虛擬展廳”。同時，還需通過傳感器與執(zhí)行器之間的連接將信息場景恰到好處地置于展廳的物理時空之中。當執(zhí)行器啟動帶動傳感器，再喚起主體各種感官，一條意義生產(chǎn)鏈就這樣被搭建起來。池田亮司（Ryoji Ikeda）于2011年在紐約軍械庫展出的作品《布朗克宇宙》被設(shè)置在一個巨大的展廳內(nèi)，地面和墻面上裝置著閃爍黑白光線令人炫目的巨大熒光屏，又宛若明滅不斷的鋼琴黑白鍵。而就在看似虛幻的黑白鍵影像內(nèi)卻暗藏著音樂“編碼”，當參與者脫了鞋子用腳踩在熒光屏上的黑白鍵上時，音樂“編碼”被激活，就會聽到電子原聲樂音。該作品以其獨特的場景化方式，讓參與者感受到技術(shù)對人的全方位感知帶來的震撼。

在場景技術(shù)媒介方面，多感官式交互生產(chǎn)除了一般性的影像技術(shù)、計算機技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)等綜合技術(shù)外，特別需要體感交互技術(shù)。甚至可以認為，體感交互技術(shù)是實現(xiàn)多感官式交互生產(chǎn)的關(guān)鍵之點。因為體感技術(shù)設(shè)計可以瞬間同步調(diào)動起人的多個感官，形成全息式體驗。而體感交互技術(shù)又以動作捕捉技術(shù)為核心。所謂動作捕捉（Motion Capture）即是對物體的動態(tài)信息進行記錄、分析、回放及傳遞的技術(shù)。目前，動作捕捉技術(shù)已經(jīng)發(fā)展出電磁式運動捕捉、聲學(xué)式運動捕捉、光學(xué)式運動捕捉、慣性式運動捕捉等體系性技術(shù)方案。⑤由微軟開發(fā)的作為開創(chuàng)人機交互革命新紀元的體感設(shè)備Kinect，以其強大的捕捉性能被廣泛運用于這類交互藝術(shù)生產(chǎn)中。蘭登國際（Random International）在MoMA美術(shù)館展出的《雨屋》就是一個運用體感交互技術(shù)實現(xiàn)多感官交互生產(chǎn)的典型案例。作品通過設(shè)置在展廳天花板上有體感動態(tài)捕捉功能的裝置，可以采集、處理參與者的人體數(shù)據(jù)，進而得到人體的位置坐標，再通過捕捉技術(shù)控制展廳頂部水流噴頭的開關(guān)，完成人體動作對水流的控制。當參與者進入展廳，不僅能看到雨的狀態(tài)，聽到雨的聲音，還能嗅到雨的氣味。更有特色的是，體感技術(shù)會讓“雨水”下泄卻又避開人體，調(diào)動起間接觸摸雨的特殊感受，既讓人感受了一場降雨，又隔離了人遭受雨淋的直接體驗，從而讓參與者從另一種情境去接近“下雨”這一自然現(xiàn)象。

3.全身心式交互生產(chǎn)

全身心式交互生產(chǎn)又是對多感官式交互生產(chǎn)的深化和升級。它訴諸參與者全部感官，但并未停留于此，而是將這些感官整合成為一個身心整體。參與者使用和被刺激的既不是某一感官，也不是多個感官，而是一個完整覆蓋了心靈的身體。在生產(chǎn)的信息性質(zhì)上，盡管多感官式交互生產(chǎn)中信息已具有全息特點，但還不是充分的、嚴格意義上的虛擬信息。嚴格意義上的虛擬信息具有特殊的信息維度，即“信息深度”和“信息廣度”。從參與者的角度說，在交互活動中無論是接收到的信息還是二度創(chuàng)造出來的虛擬信息，都意味著以完整的身心對場景中信息的全部掌握。這種虛擬信息的生產(chǎn)，除了參與者的完整身體外，還必須依靠更為強大的技術(shù)條件。

目前，能夠滿足全身心式交互生產(chǎn)需要的技術(shù)，最強大的當屬虛擬現(xiàn)實（VR）技術(shù)。虛擬現(xiàn)實技術(shù)“又被稱靈境技術(shù)，是一個綜合數(shù)字圖像處理、計算機圖形學(xué)、多媒體、模式識別、網(wǎng)絡(luò)、人工智能、傳感器以及高分辨顯示等技術(shù)，融視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺感知為一體，生成逼真的三維虛擬環(huán)境的信息集成技術(shù)系統(tǒng)”⑥。新媒介藝術(shù)場景中的全身心式交互生產(chǎn)，主要就是虛擬現(xiàn)實技術(shù)支持下的藝術(shù)生產(chǎn)。其具體過程主要表現(xiàn)為，虛擬現(xiàn)實技術(shù)根據(jù)人的認知模式進行場景營造，讓參與者能夠與之更自由地互動，參與者的認知和體驗過程也是在場景中進行信息加工的過程，其中外界環(huán)境同時作用于全部感官或整個身體。新媒介交互藝術(shù)“依靠的虛擬現(xiàn)實技術(shù)包括動作捕捉、手勢識別、手柄交互、眼球追蹤等多種技術(shù)，主要表現(xiàn)在視覺、聽覺、觸覺、痛覺等人類的多種感官體驗上”，“從先驅(qū)者PlayStation Move和雷蛇Hydra，再到Oculus Touch和Vive手柄，VR設(shè)備的控制維度發(fā)生著變革”。⑦

在夏洛特·戴維斯的《滲透》中，參與者需要戴上VR頭顯，穿上一個裝有呼吸器和平衡感應(yīng)傳感器的背心。頭顯出現(xiàn)的是三維虛擬圖像，同時配有可以起到融入效果的音樂;背心中的感應(yīng)裝置可以捕捉到參與者的肌肉運動和無意識活動，并及時上傳到虛擬空間的畫面中。訴諸視覺的360度高清大自然畫面，訴諸聽覺并容易使人進入冥想狀態(tài)的音樂（如蛙叫、鳥鳴），已足以讓人沉陷于迷人的大自然而不能自拔。更為神奇的效果來自背心傳感器對參與者呼吸起伏的捕捉，形成參與者吸氣時上浮、呼氣時下沉的身體感覺。這種身體感覺覆蓋了前面提到的視、聽感覺，并將之整合為統(tǒng)一完整的身心體驗，最終使參與者走向純粹的“融入感”。

注釋

①②[美]約書亞·梅羅維茨：《消失的地域：電子媒介對社會行為的影響》，肖志軍譯，清華大學(xué)出版社，2002年，第34頁。

③上海社會科學(xué)信息研究所：《信息安全辭典》，上海辭書出版社，2013年，第7頁。

④[美]阿爾伯特·貝茨·洛德：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局，2004年，第5頁。

⑤Christ V.Real-time sensor-based motion capture system for virtual reality.Universitt Koblenz-Landau， 2017.

⑥李勛祥：《虛擬現(xiàn)實技術(shù)與藝術(shù)》，武漢理工大學(xué)出版社，2009年，第1頁。

⑦趙潤澤：《虛擬現(xiàn)實沉浸式藝術(shù)交互形式研究》，西北大學(xué)博士論文，2018年，第59頁。

責(zé)任編輯：采 薇