陌生的寫作

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讀完鄭小驢的小長篇《去洞庭的途中》，最突出的感覺：陌生。

其實(shí)，這種感覺一直伴隨著我對鄭小驢的閱讀。

在鄭小驢早期的小說中，這種“陌生”或許還不那么自覺，因而，給人的感覺還有些飄忽，有時候是一種奔突的力量，有時候是一種凌厲的氣息，有時候是一種漫長的憂傷……但反復(fù)閱讀《去洞庭的途中》之后，我覺得，這種“陌生”在其寫作中已初步穩(wěn)定下來，盡管還會不斷擴(kuò)容，但可以比較篤定地說，這種“陌生”已成為他寫作的自覺。

2

就《去洞庭的途中》而言，這種“陌生”首先體現(xiàn)在“人物”上。

實(shí)際上，經(jīng)由20世紀(jì)80年代的轉(zhuǎn)向，在個體大于整體、瞬間大于永恒、震驚大于體驗的現(xiàn)代、后現(xiàn)代美學(xué)原則中，“人物”本就是個“陌生”詞匯。在相對成功的現(xiàn)代、后現(xiàn)代書寫中，“人物”不過是一種心靈縮影，一種信息符碼;在失敗的所謂現(xiàn)代、后現(xiàn)代寫作中，“人物”則更加不堪。鄭小驢當(dāng)然是在現(xiàn)代、后現(xiàn)代氛圍中開始寫作的，但在《去洞庭的途中》，他卻毫無保留地表達(dá)了對“人物”的尊重與熱愛——在一定程度上，這可視作對現(xiàn)代、后現(xiàn)代美學(xué)原則的反撥。他在“后記”中如是回憶自己創(chuàng)造人物的過程：“那段時間，腦海終日浮現(xiàn)出小說中各色人等。像耐心描繪一組人物工筆畫，隨著寫作的深入，人物逐漸血肉豐滿，面目清晰，神情各異，最后竟有了自己的聲音和腔調(diào)?！彼€如是表達(dá)自己對筆下人物的感情：“筆下的那些人物，卻并未隨著完稿而消失、遠(yuǎn)離我，反而更加頻繁造訪夢境。未曾有小說會如此糾纏我?！笨梢姡麑ψ约旱娜宋锸钦鎼?！

值得注意的是，作家很少寫人物形貌，只是在命運(yùn)交叉中展示其行狀，或者說，只是將人物放在社會關(guān)系的交點(diǎn)上，任其“自由”行動。這種相對客觀、間離的寫法，卻產(chǎn)生了一種積極主動的閱讀效果。以小鹿為例。關(guān)于這個人物，嚴(yán)格來說，小說中只有一次寫到其容貌，就是開篇時作為快遞員的小耿去她住處取東西時“看到”的她。此后，這部小說中最為美麗、最為純粹、最為不幸，也最為人所心痛的主要人物，就如同蒙上了面紗一樣。然而，奇怪的是，盡管她蒙上了面紗，有意識地疏遠(yuǎn)了我們，但通過其人生遭際，我們卻更生動地感受到了她的存在，甚至“看到”了她每時每刻的容貌。比如，當(dāng)她放棄老家舒適的工作，偷偷告別父母，一個人獨(dú)闖京城時，我們似乎看到了她清亮、執(zhí)著的眸子，看到了她為北方的風(fēng)所吹拂的南方的秀發(fā)。再比如，《幻想癥》一章中，為騙子王竟先騙色騙財，精神抑郁，人生無可挽回地走向失敗之時，朋友同情她，為她介紹了一位平庸但卻可靠的小公務(wù)員，一番應(yīng)酬，告別之時，不期而至的冷風(fēng)令她突然打了個寒噤，這位小公務(wù)員借機(jī)把外套裹在她身上，并向她傾吐愛意，她一方面為這溫情所感動，另一方面又知道自己絕不會愛上他，竟一下子蹲在地鐵口的積雪上號啕痛哭……這一刻，我們不僅看到她內(nèi)心那如雪的蒼涼，甚至看到無情的皺紋正侵蝕她那尚且青春的面龐。

關(guān)于小說人物，在“后記”中，作家說自己是在“耐心描繪一組人物工筆畫”?！肮すP”這個詞，其實(shí)已經(jīng)透露了作家的寫作秘密，即重視細(xì)節(jié)的經(jīng)營，重視細(xì)節(jié)的真實(shí)，讓人物在一筆一畫的“細(xì)節(jié)”中動起來，活起來，使之能夠在夢境中造訪作者，最好還能夠造訪讀者。果然，在與筆者微信聊天時，鄭小驢又提到了亨利·詹姆斯的一段話：“予人以真實(shí)之感（細(xì)節(jié)刻畫的翔實(shí)牢靠）是一部小說的至高無上的品質(zhì)……如果沒有這個優(yōu)點(diǎn)，別的優(yōu)點(diǎn)全都變成枉然?！边@段話，清楚地把作家的美學(xué)原則展示了出來——真實(shí)感、細(xì)節(jié)刻畫的翔實(shí)可靠。我相信，鄭小驢最近一個時期的寫作，就是這個美學(xué)原則的產(chǎn)物。這也是他的小說在當(dāng)下以一種異質(zhì)性的方式存在，給人以陌生感的原因。

筆者做這樣的判斷，是有文學(xué)史依據(jù)的。說得極端一點(diǎn)，對新時期以后的文學(xué)而言，與現(xiàn)實(shí)主義密切相關(guān)的真實(shí)感等文學(xué)原則是一份被背叛的遺囑，也就是說，由于對現(xiàn)實(shí)主義，尤其是社會主義現(xiàn)實(shí)主義的極端排斥，在80年代中期以后的中國當(dāng)代文壇，與現(xiàn)實(shí)主義有關(guān)的一切文學(xué)概念、說法幾乎都被本能地隔離了，卻很少有人研究其遭遇困境的“文學(xué)”原因。在筆者看來，其最為直觀的原因就是細(xì)節(jié)的匱乏——一部作品，只有宏大的構(gòu)造和高蹈的遠(yuǎn)景，而缺乏足夠的細(xì)節(jié)，無異于海市蜃樓，潰散是早晚的事情。更加可惜的是，由于現(xiàn)代主義是以一種急切的方式進(jìn)入新時期中國文壇的，作家、評論家們往往注意其哲學(xué)面向，卻忽視其文學(xué)面向。其中最大的問題，仍然是“真實(shí)感”的流失，因而90年代后的一些所謂現(xiàn)代主義作品在某種程度上犯了與其反對的現(xiàn)實(shí)主義前輩一樣的錯誤：理念過剩、細(xì)節(jié)匱乏。實(shí)際上，只要我們靜下心來想想，就會意識到，真實(shí)感、細(xì)節(jié)真實(shí)幾乎是一切大作家、大理論家——不管是現(xiàn)實(shí)主義的還是現(xiàn)代主義的——共同珍視的寫作法度。正是在這個意義上，我說對于90年代以后的中國當(dāng)代文壇而言，關(guān)于真實(shí)感，關(guān)于細(xì)節(jié)真實(shí)的文學(xué)要求，是一份“被背叛的遺囑”。不過，令人欣喜的是，近年來，一些優(yōu)秀的中青年作家開始重新啟用這份文學(xué)遺產(chǎn)，鄭小驢即代表者之一。

細(xì)節(jié)真實(shí)之所以重要，不僅在于其是構(gòu)建文學(xué)樓宇的基礎(chǔ)元素，不僅在于其是營構(gòu)文學(xué)氛圍的必要手段，還在于其是人物情感與精神世界最為精密可感的傳輸器，更在于其是時代信息的加載者與破譯者。有時候，一個成功的細(xì)節(jié)，勝過無數(shù)煩冗的鋪敘——這與一張百元大鈔勝過一大把鋼镚是一個道理。這些優(yōu)點(diǎn)，在《去洞庭的途中》有較好的體現(xiàn)。還是先以小鹿這個人物為例。第一章《北歸》中，小耿侮辱了小鹿后，小鹿找到一個機(jī)會進(jìn)入臥室，并關(guān)上了門。小耿怕她呼救，沖過去踹門。正在這個時候，小鹿養(yǎng)的一只鸚鵡大喊“救命”。惱羞成怒的小耿扯碎鳥籠，逮住鸚鵡，鸚鵡發(fā)出凄厲的哀鳴。令人不解的是，這個時候，好不容易擺脫了危險的小鹿竟為了這只鸚鵡放棄抵抗，從臥室中出來了……乍看到這里，我有點(diǎn)兒疑惑：作家怎么會犯下如此低級的失誤呢？難道一只鸚鵡的安危重于自己的安危？然而，繼續(xù)閱讀，就會發(fā)現(xiàn)這里的“失實(shí)”是作家有意設(shè)計的，一方面是為了制造懸念，另一方面是為了更好地揭示小鹿的生命故事——這只鸚鵡，是小鹿在北京遭遇嚴(yán)重情感和精神危機(jī)后買的，既是她唯一信賴的“伙伴”，故而她寧可不顧自己的安危也要保護(hù)它。因而，這個細(xì)節(jié)一方面“預(yù)告”了小鹿的人生遭際，另一方面也提示我們，小鹿所處的，是一個人不如鳥的世界。再琢磨一下，這個細(xì)節(jié)還告訴我們，經(jīng)歷小耿侮辱的強(qiáng)刺激后，小鹿又開始陷入迷失。而這又為她之后的所作所為埋下了伏筆。比如，當(dāng)小耿脅迫小鹿來到地下車庫，用黃膠帶封她的嘴時，她竟說出市公安局長想包養(yǎng)她的話?！笆д娓小痹俅我u來——一個被公安局長看上的女子恐怕不會這么宅吧？因而，這仍是作家的“偽造”，是作家有意營造的一個“失真的現(xiàn)場”，讓我們提前窺察小鹿的精神分裂，窺察其幻想癥，因而關(guān)注其身份與命運(yùn)。

張舸（小鹿）又何嘗不是如此。她的家境、稟賦比小耿強(qiáng)得多，她原本可以在家鄉(xiāng)小城擁有一份不見得發(fā)達(dá)但卻一定穩(wěn)固的工作，也可以擁有一份不說甜蜜但卻一定踏實(shí)的愛情，但為了理想，她拋棄這些，奔向北京。令她沒有想到的是，這里與家鄉(xiāng)一樣，不僅沒有理想，沒有真相，甚至更糟，因為這里的物質(zhì)更強(qiáng)大，欲望更恣肆，情感更稀缺。因此，她不得不步步后退，一直退得自己六神無主，一度癲狂。

與張舸相比，顧燁的境遇似乎更好，生活優(yōu)渥，行動自由，可實(shí)際上，她仍然幻滅了，因為，在享有了物質(zhì)的豐足乃至饜足之后，她竟找不到生活的感覺、藝術(shù)的感覺、愛情的感覺了，因而，使自己沉溺于輕浮、放浪的情感游戲中，為自己、史謙、岳廉帶來凜凜殺機(jī)。其實(shí)，顧燁的故事可以與張舸的對讀：前者因放棄理想而墮落，后者因堅守理想而瘋狂——不一樣的選擇，結(jié)局卻一樣：失??！因而，其對時代的拷問就更加峻急——在物欲空前的時代，出路何在？

岳廉的情況更有意味。作為一位才華與野心兼具的作家，從才華的角度看，他本應(yīng)能超越這個時代的物欲，從野心的角度看，他則應(yīng)能抓住這個時代的物欲，可實(shí)際上，他既未能遠(yuǎn)離這個時代的物欲，更未能馴服這個時代的物欲，反而萎化為物欲時代的一朵“惡之花”。

從小耿這樣的社會底層，到張舸這樣的準(zhǔn)中產(chǎn)，再到顧燁這樣的都市多金女，最后到岳廉這樣的游走于各色人等，尤其是小資與中產(chǎn)中的二線作家，通過這幾個人物，作家為我們勾勒出了當(dāng)代中國的一個頗具代表性的空間，并通過這個空間凸顯時代。其立意可見一斑。

當(dāng)然，作家關(guān)注的，不只是這種外在的潰敗，更是心靈的潰敗。

史謙的潰敗，就是這樣的潰敗，一種雙重的潰敗。小說第9章《流放地》，其實(shí)是史謙的“前傳”——寫他80年代末的大學(xué)生活，寫他美好的青春與愛情，寫他90年代初大學(xué)畢業(yè)后的堅守，寫他的清貧與理想。看著史謙與汪玲夢一般的愛情，我們很難想象，事業(yè)成功后，他會背叛汪玲;看著他對邊遠(yuǎn)山區(qū)小學(xué)生黃秋的痛惜，我們很難想象，汪玲與他決裂后，他會背叛理想，甚至人性。有了這樣的“前傳”，我們才能理解顧燁對于他的意義。在某種程度上，顧燁對于他——尤其是產(chǎn)下一子后——不僅是家庭的重建、生活的重建，甚至還是理想的重建、人性的重建。可悲的是，一切已然無可挽回地潰敗了。此前，是他背叛了妻子（汪玲）、背叛了女兒、背叛了家庭、背叛了愛情、背叛了理想，這次是妻子（顧燁）背叛了他，家庭背叛了他，事業(yè)背叛了他——他再次回到了因果循環(huán)的原點(diǎn)。對于這一悲劇，他憤怒不已，不止一次“批判”，最典型的是他念念不忘的歌手趙已然的話：“那個時候，沒有妓女，沒有毒品，沒有黑社會，沒有毛片，1988年，永遠(yuǎn)過去了，人類最后一個純真年代。”——這就是史謙的態(tài)度！

筆者以為，在某種意義上，這也是作家的態(tài)度。正是這種態(tài)度，賦予了小說一種更為深厚、復(fù)雜的力量：是呀，史謙們是怎樣從白衣飄飄的80年代走到今天的呢？正是這樣的態(tài)度和問題，使張舸（小鹿）、小耿、史謙、顧燁、岳廉等人物的故事，具有了人性的深度，自然也具有了時光的縱深感。

然而，筆者以為，史謙（甚至作家）卻過于美化了80年代。實(shí)際上，如果從社會史的層面看，在80年代理想與人性的詩意光輝之下，涌動著的就是騷動的欲望，而且更為可悲的是，在其后不長的時期內(nèi)，我們又無原則地放逐了人性與理想——更不要談更高層面的價值了，而只留下了物質(zhì)，只放縱了欲望。這一點(diǎn)，在史謙身上表現(xiàn)得很明顯。不過，他善于忘記自己物欲的一面，而突出自己理想的一面，即他總是用理想的80年代批判物欲的80年代。這其實(shí)是提醒我們，小說中所有人物，尤其是張舸（小鹿）、小耿的悲劇，有更深刻的根源。至少，我們對當(dāng)下中國的反思，不能離開對80年代的反思。在我看來，這一文學(xué)重任，只能由70后、80后乃至更年輕的作家來完成，因為對50后、60后等80年代的當(dāng)事人乃至始作俑者而言，這是向死而生，對于絕大多數(shù)人而言，都是一項不可能的任務(wù)。

我們還是回到作品上來，《去洞庭的途中》已然觸及了這個問題，但卻未能深入下去，因而，影響了人物的豐富性，影響了空間的開放性，甚至也影響到了作品色調(diào)與情緒。不過，好在跋涉已然開始！

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最后，我還想說說寫作的難度問題。即鄭小驢的小說之所以給人以陌生感，而且這種陌生感之所以能夠上升到美學(xué)原則的高度進(jìn)行討論，是因為鄭小驢選擇了一條有難度的寫作道路。這種難度，當(dāng)然與人物有關(guān)——有經(jīng)驗的作家都知道創(chuàng)造人物的困難，一個人物，如果不能在作家腦子里“孕育”起來，走到紙上，肯定輕飄飄的。這種難度，當(dāng)然與細(xì)節(jié)有關(guān)——沒有細(xì)節(jié)，或者細(xì)節(jié)匱乏的小說，無異于一座千瘡百孔的建筑，是無法讓人物在里邊生活的。這種難度，當(dāng)然與結(jié)構(gòu)有關(guān)——一篇不講究結(jié)構(gòu)的小說，在某種程度上，不過是一則“故事”。這種難度，當(dāng)然與語言有關(guān)——文學(xué)是語言的藝術(shù)。但我想說的卻不是這些。我想說的是現(xiàn)實(shí)感，一位好作家的現(xiàn)實(shí)感問題。

有一段時間，我沉浸于現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的分野與優(yōu)劣問題，更具體地說，是考慮現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義與中國當(dāng)代文學(xué)的關(guān)系問題。后來，我意識到，在某種程度上，這可以說是一個偽問題。因為，相對于這兩者，還有一個更為根本的問題，即現(xiàn)實(shí)感問題——無論是現(xiàn)實(shí)主義還是現(xiàn)代主義，如果沒有現(xiàn)實(shí)感，那只能是偽現(xiàn)實(shí)主義或偽現(xiàn)代主義。

我對這個問題感興趣，是因為我覺得90年代以來制約中國當(dāng)代文學(xué)的一大弊端就是現(xiàn)實(shí)感的逃逸?，F(xiàn)在往往把八九十年代之交的先鋒文學(xué)視為純文學(xué)的代表，可想一想，先鋒文學(xué)中蘊(yùn)含著怎樣的意識形態(tài)能量——那可是形式的嘩變！沒有這種嘩變，先鋒文學(xué)的價值將大打折扣，這也是為什么現(xiàn)在同樣的寫法卻很難掀起波瀾的原因。遺憾的是，90年代以降，我們越來越忽視“現(xiàn)實(shí)感”這個文學(xué)基本問題，相應(yīng)的，我們也越來越不重視文學(xué)的“形式感”問題。稍作回顧，就會發(fā)現(xiàn)，純文學(xué)的邊緣化與純文學(xué)中人物、話語減少幾乎同步。這是現(xiàn)實(shí)感流失、公共性不足的內(nèi)因。與這種流失相伴的，自然是形式的弱化。比如，由于人物減少，我們的文學(xué)慢慢就“喜歡”上了單線條敘事。再比如語言，不僅同一位作家不同作品中的語言有同質(zhì)化的問題，就是不同作家的作品中也有語言同質(zhì)化的問題——這與作家趣味、視野高度封閉有關(guān)，而本來，作家是為人們發(fā)現(xiàn)乃至“發(fā)明”生活、情感、世界的人。

我說這些，是想說明，鄭小驢的寫作，是重建現(xiàn)實(shí)感的寫作，是意圖重新打開封閉的文學(xué)空間的寫作。正是出于這個原因，使他在人物塑造、小說結(jié)構(gòu)、細(xì)節(jié)、語言等多方面付出巨大，也收獲頗豐。說老實(shí)話，在《去洞庭的途中》，我們已經(jīng)看到不同的人在生活了，也聽到不同的聲音在對話了，也就是說，我們已經(jīng)看到一個生長的世界——盡管還不夠飽滿、立體。但別忘了，對鄭小驢來說，才剛開始呢！

重建現(xiàn)實(shí)感的過程，也是作家重建自我的過程。閱讀《去洞庭的途中》時，還是能夠感覺到作家身上多種思想、情感的糾結(jié)、搏斗，尤其是想把作家拘泥于文學(xué)/生活慣性的思想、情感與刺激、督促作家走向更多維世界的思想、情感之間的糾結(jié)、搏斗，當(dāng)前者占上風(fēng)時，小說敘事就低沉、郁悶?zāi)酥粱疑?，而?dāng)后者占上風(fēng)時，小說敘事就昂揚(yáng)、舒展、敞亮些。正是出于這個原因，盡管這部小說是寫人心潰退的故事，但我在贊賞作家冷靜的眼光與凜冽的筆觸時，卻又格外感激他為自己也為我們留下些許希望，感激他讓張舸（小鹿）從植物人狀態(tài)中蘇醒過來，感激他讓史謙的女兒在史謙萬分困頓之時給他發(fā)來一則溫情的短信，甚至感激史謙沒有斬盡殺絕，因而使浩渺無邊的洞庭湖水又有了一些洗滌的意味、救贖的意味。因為，這些光亮雖弱，但卻一定會生長，為作家和我們，照亮一個更飽滿的世界。

2019年3月30日改定

（魯太光，中國藝術(shù)研究院副研究員）