汲養(yǎng)傳統(tǒng) 對(duì)話世界

握時(shí)代脈搏，謳歌時(shí)代精神，是藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)擔(dān)當(dāng)與生命精神所在。時(shí)代大潮呼喚反映時(shí)代精神的作品，反映時(shí)代精神的作品體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作追求與藝術(shù)精神?；谶@樣的創(chuàng)作理念，適逢改革開放40周年和新中國成立70周年相繼而至，受中國文聯(lián)和中國音協(xié)的委約，歷時(shí)近一年，趙季平創(chuàng)作完成了《風(fēng)雅頌之交響》。把握時(shí)代脈搏，謳歌時(shí)代精神，是藝術(shù)創(chuàng)作的社會(huì)擔(dān)當(dāng)與生命精神所在。時(shí)代大潮呼喚反映時(shí)代精神的作品，反映時(shí)代精神的作品體現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作追求與藝術(shù)精神。基于這樣的創(chuàng)作理念，適逢改革開放四十周年和新中國成立七十周年相繼而至，受中國文聯(lián)和中國音協(xié)的委約，歷時(shí)近一年，趙季平創(chuàng)作完成了《風(fēng)雅頌之交響》。自1月14日在國家大劇院首演，不到一年時(shí)間里，這部作品先后在北京、香港、上海、蘇州、新加坡、西安、南京等地上演十余場次。擔(dān)綱國家大劇院全球首演的是蘇州民族管弦樂團(tuán)，彭家鵬任指揮，張寧佳、石倚潔任獨(dú)唱。香港文化中心演出擔(dān)綱演奏的是由閻惠昌擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)兼終身指揮的香港中樂團(tuán)，新加坡海外首演是由葉聰指揮的新加坡華樂團(tuán)。

《風(fēng)雅頌之交響》是一部大型民族管弦樂交響套曲，由五個(gè)樂章組成：第一樂章《序——頌》，樂隊(duì)與合唱;第二樂章《關(guān)雎》，樂隊(duì)與男高音獨(dú)唱;第三樂章《玄鳥》;第四樂章《幽蘭操》，樂隊(duì)與女高音獨(dú)唱;第五樂章《國風(fēng)》，樂隊(duì)與合唱。作品的樂章布局，在形式上體現(xiàn)了交響性和室內(nèi)性的對(duì)比，在內(nèi)容上體現(xiàn)了泱泱大國風(fēng)范和謙謙儒雅君子的統(tǒng)一，在結(jié)構(gòu)布局上體現(xiàn)了呈示——展開——回歸的發(fā)展邏輯。作品從經(jīng)典傳統(tǒng)文化中汲取滋養(yǎng)，以樸實(shí)的炎黃母語講述中國故事，以多元?jiǎng)?chuàng)作技巧同世界文化對(duì)話，謳歌新時(shí)代，發(fā)出時(shí)代強(qiáng)音。

一、汲養(yǎng)傳統(tǒng)文化演繹中國精神

從經(jīng)典傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，用炎黃母語講述中國故事，演繹中國精神，這是趙季平音樂創(chuàng)作的主要特點(diǎn)。從影視音樂《黃土地》《紅高粱》《水滸傳》《喬家大院》到交響樂作品《和平頌》《第一小提琴協(xié)奏曲》等等，每一部作品都折射出中華文化的魅力，閃耀著民族精神的光芒。《風(fēng)雅頌之交響》是一部標(biāo)題交響套曲，作品集作曲家畢生創(chuàng)作風(fēng)格之大成，以“風(fēng)雅頌”為題，每一樂章都依托“風(fēng)、雅、頌”的文化與精神內(nèi)涵，表達(dá)作曲家對(duì)傳統(tǒng)歷史文化的贊頌，對(duì)幽蘭與梅花之君子精神的崇尚，以及對(duì)國風(fēng)浩蕩時(shí)代精神的演繹。

1.立意詩·頌，頌中華民族精神

“頌”是《詩經(jīng)》的重要內(nèi)容，代表宗廟祭祀音樂。作品第一樂章《序——頌》以“頌”為套曲的開篇，作為序曲，體現(xiàn)了這部交響樂的主題立意：對(duì)國家、民族、歷史與文化的敬仰，這同改革開放40周年和新中國成立70周年兩大歷史時(shí)窗高度契合。第三樂章《玄鳥》亦以“頌”為主題。詩歌《玄鳥》出自《詩經(jīng)·商頌》，是一部表現(xiàn)商的繁榮與發(fā)展的史詩。在中國古代神話中，玄鳥是一種神鳥，玄鳥生商，從而代表了中華民族燦爛的遠(yuǎn)古文化。

2.立意詩·儒，頌中華人文精神

以《詩經(jīng)》為文化起點(diǎn)兼及儒家思想，是這部作品整體立意中的另一方面，借以贊頌中華傳統(tǒng)文化的人文精神。中華民族人文精神具有豐富的內(nèi)涵，至情至美的摯愛精神和高尚情操的君子精神是其重要的組成部分。《關(guān)雎》是《詩經(jīng)》開篇第一首，在我國是婦孺皆知，在世界上亦廣為流傳，表現(xiàn)的是中華民族先祖追求至情至美的摯愛精神。《幽蘭操》原是孔子的詩作，孔子是儒家文化的鼻祖，儒家文化是中華傳統(tǒng)文化的精髓所在，是中華傳統(tǒng)文化的象征。唐代大詩人韓愈借孔子的詩作，和詩一首，以表高尚情操的謙謙君子精神。作品第二、四樂章通過這兩首詩表達(dá)了對(duì)以儒家文化為核心的中華人文精神的崇尚。

3.立意詩·風(fēng)，頌中華時(shí)代精神

“風(fēng)”在《詩經(jīng)》里代表各諸侯國民歌，是《詩經(jīng)》中詩篇最多的部分，反映的是勞動(dòng)人民的社會(huì)生活。趙季平一向非?？粗厮囆g(shù)源于生活，注重從民間音樂文化中汲取營養(yǎng)，形成他獨(dú)有的音樂風(fēng)格，并以其鮮明的個(gè)性走向世界。第五樂章以“國風(fēng)”為標(biāo)題，有雙重立意：一是以“風(fēng)”為文化傳承，扎根人民生活，從生活中汲取文化滋養(yǎng)，這是趙季平音樂創(chuàng)作的主要源泉;二是體現(xiàn)人文屬性與精神屬性，作為交響樂的末樂章，具有總結(jié)概括意義，寓意大國風(fēng)范，旨在展現(xiàn)時(shí)代精神?！八且环N國風(fēng)浩蕩，浩浩蕩蕩，它實(shí)際上寓意了我們新時(shí)代的一種精氣神”。{1}

二、融合多元技巧同世界對(duì)話

趙季平的音樂語言豐富多變，寫作技巧的運(yùn)用、音響結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新、音樂形象的塑造以及音響色彩的描繪，都體現(xiàn)出作曲家擅長借鑒西方古典以來以至20世紀(jì)現(xiàn)代派音樂的各種技法融入自己的創(chuàng)作，使他的音樂而具有多元融合的特點(diǎn)。

1.五度音程的核心結(jié)構(gòu)力

19世紀(jì)晚期以來，調(diào)性的瓦解引發(fā)西方音樂創(chuàng)作對(duì)于音高的核心結(jié)構(gòu)力問題的探索。以音程為中心，成為作品的核心音高結(jié)構(gòu)，形成作品的結(jié)構(gòu)力，這一做法逐漸得到普遍認(rèn)可。五度音程在中國民族調(diào)式中有著獨(dú)特結(jié)構(gòu)意義與風(fēng)格意義，通過五度音程的提煉及靈活運(yùn)用形成作品音高結(jié)構(gòu)的核心，是《風(fēng)雅頌之交響》音高結(jié)構(gòu)的顯著特點(diǎn)。以宮音為基音，向上五度連續(xù)五個(gè)音即可產(chǎn)生五聲調(diào)式各音級(jí)（見譜例1）。這部作品中，G宮調(diào)式是主要調(diào)式，五度音程G-D是核心音程，作曲家充分利用這個(gè)音程的特點(diǎn)，構(gòu)建G-D-A-E和C-G-D-A兩組音高材料，形成核心音高結(jié)構(gòu)力，橫向上凝聚了各樂章主要主題材料的共性特點(diǎn)，促使整個(gè)作品音響結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一?？v向上構(gòu)成以G為基音的五度疊置和弦，作為這部作品最為重要的和弦。

（1）橫向音高結(jié)構(gòu)力

音高在橫向上構(gòu)成旋律，通常作為音樂主題材料。這部作品五個(gè)樂章共使用13個(gè)主題材料，只有第三樂章第一部分對(duì)比的中段采用了不同的音高結(jié)構(gòu)形式，其余材料都體現(xiàn)了五度音程的骨干結(jié)構(gòu)作用。如第一樂章31—34小節(jié)，第一樂段，主題由D—A上行開始，結(jié)束在E音上，骨干音高D—A—E，是以C宮為基音的上五度五音列的后三個(gè)音（見譜例1），亦即兩個(gè)連續(xù)的上五度音程關(guān)系。第二、四樂章主題材料具有較大的對(duì)比性，但其圍繞五度音程的旋律骨干音加強(qiáng)了同各樂章的內(nèi)在聯(lián)系。如第二樂章16—19小節(jié)，第一樂段，獨(dú)唱部分主題材料骨干音上行A—E，下行A—D，上行C—G，都是五度音程關(guān)系。

即便是連接性材料，作曲家亦同樣重視通過五度音程的結(jié)構(gòu)力加強(qiáng)同主題材料之間的內(nèi)在聯(lián)系。如第一樂章開始的全奏，內(nèi)含骨干音是上行四度A—D—G，實(shí)際上是兩個(gè)連續(xù)下行五度的反轉(zhuǎn)移位。同樣，第二樂章7—10小節(jié)，引子部分第二個(gè)材料亦是如此，骨干音A—D—G和A—D，均是五度音程的衍生形式。

（2）縱向音高結(jié)構(gòu)力

音高的縱向結(jié)構(gòu)主要表現(xiàn)為和聲。趙季平的和聲既是古典的，也是現(xiàn)代的。他并不回避使用西方古典和聲語言，但他的和聲音響結(jié)構(gòu)又顯著區(qū)別于西方傳統(tǒng)和聲，這同五度音程的結(jié)構(gòu)力起著核心作用是分不開的。

首先，弱化三和弦的三音，甚至直接使用五度音程為和聲基礎(chǔ)，這是趙季平處理和聲的常見手法。如第一樂章25—26小節(jié)引子結(jié)束時(shí)的A和弦;第39小節(jié)，g羽調(diào)式，和聲長時(shí)間持續(xù)在G—D五度音程構(gòu)成的和聲基礎(chǔ)上;第69小節(jié)彈撥樂器組導(dǎo)入梅花主題的固定音型，等等。

其次，五度和弦的運(yùn)用是這部作品縱向音高結(jié)構(gòu)的重要特點(diǎn)（見譜例1）。在這部作品中，G音有主音的功能，以G為根音五度疊置和弦成為這部作品的主要和弦。如第二樂章第26小節(jié)，揚(yáng)琴、二胡、中胡聲部平行五度顫音音型，中音笙、高音笙和豎琴以相差二度的兩個(gè)五度音程疊置，構(gòu)成C—G—D—A五度和弦結(jié)構(gòu)。同樣的和聲結(jié)構(gòu)在第三樂章成為主要和聲語言，典型用法首先見于第14小節(jié)直接闖入的和弦：bB—C—bE—F。通過鐘面圖可以看出，這四個(gè)音是旋轉(zhuǎn)對(duì)稱關(guān)系（圖一）。從音級(jí)集合看，這四個(gè)音的音高分別是0，3，5，10，構(gòu)成集合（0，2，5，7），形成兩對(duì)音高對(duì)稱關(guān)系：0—10和3—5對(duì)稱，0—5和3—10對(duì)稱。實(shí)際音高縱向排列則構(gòu)成以bE為根音的bE—bB—F—C五度疊置和弦，這個(gè)和弦以極強(qiáng)的節(jié)奏動(dòng)力向G—D—A—E和弦進(jìn)行（見譜例2）。作曲家創(chuàng)造性地使用這個(gè)和弦，作為這一部分的主要和聲素材，不僅造成了新的音響效果，而且又不失民族音樂素材的血脈關(guān)聯(lián)，同時(shí)在配器時(shí)音高排列上又充分兼顧民族樂器的演奏技巧與發(fā)音特點(diǎn)。

2.構(gòu)建傳統(tǒng)與現(xiàn)代的互融

趙季平喜歡研究西方作曲家的作品，從中汲取不同的技術(shù)手法。從貝多芬到瓦格納，從馬勒到斯特拉文斯基，乃至現(xiàn)代派作曲大師，他廣泛研究每一部經(jīng)典作品的精華，尤其是德彪西印象派的色彩和俄羅斯民族樂派的音樂氣質(zhì)。

從他的音樂中，我們常常能夠感受到英雄主義色彩，尤其是古典氣質(zhì)的英雄主義。關(guān)于《風(fēng)雅頌之交響》，他在接受專訪中曾提及，第三樂章玄鳥是商之玄鳥，實(shí)際上是人民對(duì)英雄的呼喚。{2}第一樂章和第五樂章開頭富有沖擊力的快速音型同狂風(fēng)暴雨過后緩慢深沉的哲學(xué)思考形成強(qiáng)烈的音響對(duì)比。第二樂章開始的引子低聲部厚重的齊奏，以及第一、三、五樂章氣勢(shì)磅礴的梅花主題全奏，都充滿了悲壯的英雄主義色彩。

對(duì)人聲的偏愛、追求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的人聲音響的融合，也是這部作品創(chuàng)作的特色。自貝多芬《第九交響曲》以來，很多大師的交響樂創(chuàng)作都注重人聲的運(yùn)用，尤其是馬勒的作品。到20世紀(jì)，甚至發(fā)展出以意大利先鋒派作曲家貝里奧為代表的新人聲主義?！讹L(fēng)雅頌之交響》對(duì)人聲的運(yùn)用不僅具有馬勒式交響套曲創(chuàng)作思路，也有貝多芬式交響合唱的音響效果，同時(shí)引入中國傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)手段，甚至跟先鋒派新人聲主義理念上的共通。尤其是張寧佳的演唱，將傳統(tǒng)戲曲的韻白和古代詩歌的吟唱音調(diào)融入唱腔，使得獨(dú)唱的段落不單具有歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)歌曲的特點(diǎn)，而且具有現(xiàn)代表現(xiàn)主義風(fēng)格。

追求建立在音響張力基礎(chǔ)上的和聲運(yùn)動(dòng)也是趙季平通過技巧借鑒實(shí)現(xiàn)與世界對(duì)話的手段。浪漫晚期以后，古典和聲的法則受到挑戰(zhàn)，和聲的橫向運(yùn)動(dòng)期待新的驅(qū)動(dòng)力。受西方印象主義畫派變化莫測的色彩技巧的啟發(fā)，人們對(duì)音響驅(qū)動(dòng)力不斷探索，色彩變化與音響張力很快成為被普遍接受的要素。《風(fēng)雅頌之交響》中和聲的橫向進(jìn)行往往如是：第一樂章主題材料多變的節(jié)奏;第三樂章第14—21小節(jié)和聲從bB—C—bE—F開始，整個(gè)音響以極強(qiáng)的張力向外擴(kuò)張，進(jìn)行到G—D—A—E之后結(jié)束在bA—B—F和弦;第58小節(jié)中段具有沖擊力的舞蹈性節(jié)奏等等。這些手法都是作曲家將西方后浪漫主義音樂語言融入自己音樂實(shí)踐的經(jīng)典范例，同時(shí)，也能感受到中國畫的寫意精神飽含的藝術(shù)氣質(zhì)。

三、扎根炎黃母語發(fā)時(shí)代強(qiáng)音

趙季平的音樂以其對(duì)中華文化母語的嫻熟運(yùn)用而著稱，具有鮮明的民族風(fēng)格和濃郁的黃土氣息。在這部作品中，作曲家通過經(jīng)典材料的引用、五聲性音調(diào)的處理散發(fā)出濃郁的中國氣息，體現(xiàn)出其藝術(shù)精神的終極歸宿。

1.主題材料的引用

趙季平極其重視對(duì)民族民間音樂語言的學(xué)習(xí)，并運(yùn)用于創(chuàng)作，這不僅體現(xiàn)在作品的標(biāo)題，也體現(xiàn)在主題材料的選擇與變化發(fā)展?！讹L(fēng)雅頌之交響》引用了我國古典名曲《梅花三弄》主題材料，貫穿于第一、三、五樂章。作曲家對(duì)梅花主題通過直接引用、簡化處理、變化發(fā)展衍生新主題以及提煉核心音程等手法形成具有自己個(gè)性的音樂語言。對(duì)梅花主題直接引用在第五樂章中部，第56—105小節(jié)。作為展開性中部，梅花主題完整呈現(xiàn)并做了較大展開，構(gòu)成一個(gè)完整的單一主題的單三部曲式，起到點(diǎn)明主旨思想的作用。作為簡化形式，梅花主題用于第五樂章第一部分和第五部分，在樂章內(nèi)部分別承載呈示和再現(xiàn)功能。這種形式還用于第一樂章71—85小節(jié)和第三樂章153—163小節(jié)，起伏筆作用，與第五樂章前后呼應(yīng)，使之在這部套曲中具有綜合再現(xiàn)的結(jié)構(gòu)意義。

通過梅花主題變化發(fā)展衍生出新的主題材料，從而獲得各樂章之間的有機(jī)統(tǒng)一，是作曲家設(shè)計(jì)這部作品各主題材料的主要手法。如第一樂章第一樂段主題材料（譜例3），第五樂章第二部分的主題材料（譜例4），主題圍繞D—A的進(jìn)行，都是梅花主題的變奏形式。

中國傳統(tǒng)民間鑼鼓有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，被廣泛吸收用于傳統(tǒng)戲曲。學(xué)生時(shí)代的趙季平就喜愛用秦腔音樂和民間鑼鼓的素材進(jìn)行創(chuàng)作，《長安社火》就是其早期創(chuàng)作的經(jīng)典范例。另一方面，20世紀(jì)現(xiàn)代音樂對(duì)非洲、拉美地區(qū)音樂的熱衷，簡約主義的興起，在觀念上同中國傳統(tǒng)民間鑼鼓有著異曲同工之妙。《風(fēng)雅頌之交響》第一、三、五樂章對(duì)民間打擊樂都有較多的運(yùn)用，尤其是第三樂章123—130小節(jié)，采用時(shí)長15秒的即興演奏段落，同20世紀(jì)西方偶然音樂創(chuàng)作手法遙相呼應(yīng)。

2.五聲性音高結(jié)構(gòu)

20世紀(jì)以來，我國作曲家對(duì)民族風(fēng)格和聲語言的探索逐漸摸索出兩條截然不同的路徑：一是在歐洲古典功能和聲語言基礎(chǔ)上增加附加音構(gòu)成五聲性和聲效果，二是在五聲性音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上增加附加音構(gòu)建新的和聲音響。趙季平的和聲手法更加傾向于后者，這使他的作品音響豐滿而不生硬晦澀。第三樂章第60小節(jié)，此處基本和聲是依托于五聲性音高結(jié)構(gòu)的G—D，以樂隊(duì)全奏奏出，作曲家有意在中間音區(qū)的中音笙、中阮、豎琴和中胡聲部加入一個(gè)附加音F。這種和聲處理突出了五聲性和聲音響效果，又有鮮明的色彩新意。顯然，這種和聲語言同前者有著創(chuàng)作思路上質(zhì)的區(qū)別。

3.濃郁的黃土氣息

說趙季平的音樂語言具有濃郁的黃土地氣息，甚至形成鮮明的趙氏風(fēng)格，可謂毫不夸張。眾所熟知，他的電影音樂《紅高粱》主題曲，《水滸傳》主題曲《好漢歌》，乃至早期的《長安社火》，中期的《慶典序曲》，近期的《和平頌》，每一部作品都體現(xiàn)出趙氏風(fēng)格的獨(dú)特神韻，這一特點(diǎn)在《風(fēng)雅頌之交響》中亦是顯露無遺。第二樂章與第四樂章對(duì)古典詩歌的處理，既具有古代詩歌的韻味，又不失現(xiàn)代民間戲曲的潤腔。第五樂章第26小節(jié)第二段的主題及第120小節(jié)的再現(xiàn)，四支笛子和四支嗩吶齊奏，充分發(fā)揮了嗩吶等民族吹管樂器的特色音響，加上民間打擊樂鑼鼓齊鳴，這種大線條的旋律與配器色彩，具有趙季平音樂語言較為多見的草根情懷。尤其是再現(xiàn)部分，第120—146小節(jié)，樂隊(duì)的全奏與合唱的“倉、倉、倉”模擬民間鑼鼓的聲音相互融合，音響生動(dòng)塑造出民間鑼鼓的熱鬧與喜慶，兼有西北漢子粗獷、率真與豪放之情。

趙季平是中國當(dāng)代作曲家的杰出代表，他的創(chuàng)作涉獵廣泛，作品數(shù)量眾多，是當(dāng)代中國影響最為廣泛的作曲家，是當(dāng)代中國“音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物”{3}。他的作品大氣磅礴又不失溫婉柔美，不僅富有濃郁的民族風(fēng)格，創(chuàng)作手法多變，而且文化意蘊(yùn)厚重，承載著民族與時(shí)代精神。透過《風(fēng)雅頌之交響》，我們可以看出，不論是從譜面音符到音響結(jié)構(gòu)，還是從主題材料的引用到文化內(nèi)涵的賦予，都顯示出作曲家對(duì)中國精神的思考與表達(dá)?？梢哉f，作曲家以其畢生的創(chuàng)作積累，通過對(duì)傳統(tǒng)優(yōu)秀文化的汲取，對(duì)中華民族燦爛歷史文明的追溯，立足民族民間音樂沃土，融合西方音樂文化與創(chuàng)作技巧的精華，以獨(dú)有的方式，用炎黃母語的語言系統(tǒng)，講述中國人民自己的故事，實(shí)現(xiàn)同多元世界文化的對(duì)話，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)對(duì)中華民族精神與時(shí)代精神的生動(dòng)演繹。這正是《風(fēng)雅頌之交響》所體現(xiàn)出來的創(chuàng)作精神，也是趙季平的藝術(shù)精神。

①② 參見CCTV3-綜藝頻道《文化十分》訪談，《趙季平：我的創(chuàng)作核心就是中國氣派》，http：//tv.cctv.com/2019/03/21/VIDEsN4ec12emXIQZsWFClEd190321.shtml

{3} 韓新安《時(shí)代的音樂標(biāo)識(shí) 人民的情感抒發(fā)——在趙季平音樂創(chuàng)作 國際學(xué)術(shù)高端論壇上的發(fā)言》[J]，《人民音樂》2018第12期，第18—

19頁。

（基金項(xiàng)目：安徽省社科規(guī)劃重點(diǎn)項(xiàng)目《意大利作曲家貝里奧的人聲音樂創(chuàng)作》，編號(hào)：AHSKZ2017D13）

程炳杰 ? 博士，安徽師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 ?張萌）