將阿卡貝拉訓(xùn)練滲入高師聲樂多聲部教學(xué)的可行性設(shè)想

龐宇

2011年教育部制定的《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)》中，明確提出音樂教學(xué)的“社會(huì)交往價(jià)值”，認(rèn)為應(yīng)在基礎(chǔ)教育階段盡早讓學(xué)生感受多聲部音樂的表現(xiàn)力，積累與人合作演唱的經(jīng)驗(yàn)。重唱、表演唱、合唱等形式可以養(yǎng)成學(xué)生共同參與的群體意識(shí)和相互尊重的合作精神。{1}但是縱觀基礎(chǔ)音樂教育的現(xiàn)狀，單聲部獨(dú)唱、齊唱的訓(xùn)練仍然占據(jù)著歌唱教學(xué)活動(dòng)的絕大板塊，而多聲部聲樂教學(xué)卻始終比率很小或干脆缺失。各高師院校長期缺乏多聲聲樂教學(xué)環(huán)節(jié)，合唱課部分學(xué)生參與能力并未得到顯著提高，而對(duì)多聲訓(xùn)練能力培養(yǎng)效果最顯著的“重唱”課程卻未能獲得有效重視。盡管教育部《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》（教體藝〔2004〕12號(hào)）中，就將重唱與表演唱課程列為高師音教專業(yè)的選修課程目錄。{2}但是縱觀教育相對(duì)發(fā)達(dá)的江蘇省各高師院校音樂教育專業(yè)，均未開發(fā)出與此相關(guān)的課程。這種情況直接導(dǎo)致了音樂教育專業(yè)畢業(yè)生普遍缺乏多聲部聲樂演唱和教學(xué)能力。許多基礎(chǔ)教育骨干音樂教師承認(rèn)，自己在上學(xué)時(shí)與人合作演唱的能力學(xué)習(xí)不足，演唱多聲部曲目存在音準(zhǔn)、節(jié)奏無法控制等問題。給學(xué)生排練合唱、重唱更不會(huì)“聽”，也不會(huì)“教”，無法明確指導(dǎo)學(xué)生存在的不足。

雖然很多高校并未開通與重唱相關(guān)的專門課程，但不可否認(rèn)藝術(shù)實(shí)踐周活動(dòng)還是有為數(shù)不少關(guān)于多聲部演唱的教學(xué)和實(shí)踐環(huán)節(jié)，但取得的教學(xué)效果往往不盡人意。針對(duì)基礎(chǔ)教育多聲教學(xué)的薄弱現(xiàn)象，明確其根源在于多聲教學(xué)環(huán)節(jié)缺失或預(yù)設(shè)的目標(biāo)難以得到解決。多聲演唱形式教學(xué)訓(xùn)練的目標(biāo)應(yīng)是獲得多聲部協(xié)調(diào)統(tǒng)一的整體美感，這種整體統(tǒng)一之美，細(xì)分可包括唱法統(tǒng)一而獲得的音色統(tǒng)一之美;良好的音準(zhǔn)獲得的音高統(tǒng)一之美;節(jié)奏感和表演協(xié)調(diào)而獲得的和諧度統(tǒng)一之美。本文意在探討引入當(dāng)代阿卡貝拉訓(xùn)練方法，獲得這三種統(tǒng)一之美的可行性設(shè)想。

一、音色不統(tǒng)一的解決之道——引入阿卡貝拉的直聲唱法

不同的發(fā)聲方法和演唱特征造成了不同唱法在音色上有很大差異。學(xué)生在合作多聲部作品時(shí)，往往音色各具特色，無法統(tǒng)合成整體，如果統(tǒng)一要求，按照西洋歌劇重唱、合唱演唱中以意大利美聲為基礎(chǔ)的唱法來演唱，固然個(gè)體發(fā)聲時(shí)能讓聲音更為圓潤悅耳、豐沛渾厚，但因?yàn)槊缆暢曇舭l(fā)出后泛音明顯，并且更多追求聲音的力度和個(gè)性，碰撞在一起往往不夠和諧。針對(duì)這種問題，適時(shí)引入阿卡貝拉訓(xùn)練方法就顯得尤為必要。

阿卡貝拉（a cappella）是無伴奏的合唱或重唱組合形式。19世紀(jì)下半葉，隨著美國黑人社區(qū)“理發(fā)店和聲”{3}的出現(xiàn)，以流行音樂風(fēng)格逐漸盛行于當(dāng)代，并漸于20世紀(jì)形成了一種以無伴奏純?nèi)寺暈橹饕憩F(xiàn)形式，融入嗓音打擊樂（beatbox）、聲樂器樂化模仿和非實(shí)義性歌詞等多種手段的多聲演唱形式。今天中國的阿卡貝拉形式不但融入了西方當(dāng)代阿卡貝拉的元素，更吸收了民歌、戲曲和我國當(dāng)代無伴奏合唱的多種養(yǎng)分。它起源于民間，為了追求聲音的統(tǒng)一和諧，多采用不帶vibrato（顫音）的直聲唱法（Non Vibrato），并在起始部分配以半聲唱法，在高音區(qū)配合自然混聲唱法達(dá)到真假聲的自然銜接。

直聲唱法能最大限度的掩蓋和調(diào)節(jié)因各聲部唱法不同而造成的音色個(gè)性差異，減少傳統(tǒng)美聲唱法過多顫音而造成的音波波頻不一致。以直聲為基礎(chǔ)，氣息平穩(wěn)，音波平直，聲音位置不變，各聲部極其和諧。在日常教學(xué)實(shí)踐中，經(jīng)過講解和示范后，學(xué)生均能在短時(shí)間內(nèi)掌握直聲唱法和高音區(qū)的自然混聲，達(dá)到音色統(tǒng)一。重唱、合唱指導(dǎo)教師應(yīng)講解直聲唱法的基本發(fā)聲方式，即“喉嚨打開，呼吸支持的直聲高位置”{4}唱法。在此不僅要強(qiáng)調(diào)減少顫音的平直發(fā)聲方法，還要強(qiáng)調(diào)“高位置泛音”。這種高位置強(qiáng)調(diào)打開頭腔共鳴，吸開唱時(shí)候打開鼻咽腔和面罩，讓聲帶有效閉合，獲得聲音的聚焦，并在長音訓(xùn)練中穩(wěn)定聲音狀態(tài)，獲得盡量無顫音的直聲效果。采用此種方法的聲音明亮有光澤、穿透力強(qiáng)，和西方傳統(tǒng)宗教起源的無伴奏合唱直聲唱法相比，它的發(fā)音更符合中國人的審美感知習(xí)慣。直聲高位置唱法的日常發(fā)聲訓(xùn)練應(yīng)以多聲部和聲音程、和弦構(gòu)成和和弦連接的發(fā)聲訓(xùn)練為主，以兩到四拍不等的長音為主要訓(xùn)練曲例。在重唱組合、合唱團(tuán)最初穩(wěn)定唱法的訓(xùn)練過程中，曲目的選擇盡量以長音較多、無裝飾音、音色容易較穩(wěn)定控制的曲例為主，如蒙古民歌無伴奏合唱《鴻雁》，中世紀(jì)著名合唱曲《回聲》、當(dāng)代曲目《I will follow him》等。這些曲目相對(duì)歌唱技巧性手法較少，無各聲部之間追逐形式的輪唱、賦格寫法，也沒有當(dāng)代阿卡貝拉曲目中慣用的嗓音打擊樂、聲樂器樂化模仿等復(fù)雜復(fù)調(diào)手法，能讓參與者更多將注意力集中在聲音穩(wěn)定和唱法的保持上。

在練習(xí)中以掌握較好的學(xué)生為“音色范本”，讓其他人盡量減少自身聲音的個(gè)性化特征，向此范本的發(fā)聲方法和音色特征靠攏。參與者通過訓(xùn)練可以具備調(diào)節(jié)自身聲音的能力，隨時(shí)以高度的注意力傾聽其他聲部，在傾聽中不斷調(diào)整自己的聲音與呼吸，不可將自身聲音當(dāng)作獨(dú)立個(gè)體存在，而要時(shí)刻將其看成整體多聲音場(chǎng)中的一份子，在調(diào)整中不斷獲得整體協(xié)調(diào)統(tǒng)一。掌握了這種唱法后，不但在多聲演唱實(shí)踐中能到達(dá)音色的和諧一致，將來面對(duì)基礎(chǔ)教育多聲訓(xùn)練時(shí)，也能積累出一套科學(xué)合理的如何讓音色靠攏的教學(xué)方法。

二、音準(zhǔn)不一致的解決之道——純律生律法和內(nèi)心聽覺訓(xùn)練法

音準(zhǔn)問題難以解決是學(xué)生畏懼多聲部聲樂作品最重要的因素。大多數(shù)學(xué)生都存在合唱、重唱時(shí)被其他聲部拐帶，相互串調(diào)、跑調(diào)的情況，很多學(xué)生必須有鋼琴伴奏提示才能不“跑偏”，這種情況通過阿卡貝拉人聲訓(xùn)練也能得到有效解決。

阿卡貝拉訓(xùn)練中，采用以純律為基礎(chǔ)，多種律制結(jié)合的生律方式，有助于學(xué)生短時(shí)間內(nèi)修正聲部間的相對(duì)音準(zhǔn)。純律具有的純正、和諧，符合西方傳統(tǒng)和聲構(gòu)成規(guī)律的特點(diǎn)，決定其比其他律制更適合無伴奏多聲演唱。我們?cè)谘莩蟛糠种髡{(diào)或復(fù)調(diào)性質(zhì)的多聲作品時(shí)，根據(jù)阿卡貝拉訓(xùn)練的純律生律法來構(gòu)成各音，能很快將各聲部固定在作品的調(diào)性和和聲框架內(nèi)。當(dāng)作品采用西洋大小調(diào)的和聲配置時(shí)，讓學(xué)生在基準(zhǔn)音的基礎(chǔ)上自己按照純律練習(xí)構(gòu)成各聲部，音樂縱向間的協(xié)和標(biāo)準(zhǔn)很快得以建立，調(diào)性內(nèi)的和聲結(jié)構(gòu)很快被理解，可以取得良好的音準(zhǔn)效果。比如大量的以西洋大小調(diào)體系為和聲架構(gòu)的多聲作品，都可以利用純律來定音，達(dá)到良好的在和聲構(gòu)成基礎(chǔ)上的相對(duì)音準(zhǔn)。對(duì)三度結(jié)構(gòu)關(guān)系的聽覺音感爛熟于心，是利用純律生成樂音的基礎(chǔ)。大量的無伴奏多聲作品，和聲構(gòu)成中無論是三和弦或是七和弦構(gòu)成，都是以三度疊置關(guān)系為基石的。因此不停歇的三度疊置和弦構(gòu)成練習(xí)，是參與者快速掌握純律生律定音的必經(jīng)之路。不同聲部人員在不斷的練習(xí)中，互相演唱并傾聽，了解不同三度疊置和弦的色彩。熟悉了各種和弦的色彩后，參與者就能在樂曲發(fā)展中，在不同和弦的穿插轉(zhuǎn)換中，自己根據(jù)和弦色彩，尋求靠近其他聲部的最準(zhǔn)確的音高關(guān)系，把握到幾個(gè)人之間協(xié)和統(tǒng)一的“相對(duì)音準(zhǔn)”。

但純律并非“萬金油”。因?yàn)樗臀宥认嗌梢粯哟嬖诓荒堋盎氐匠霭l(fā)律”{5}的問題。因此在轉(zhuǎn)調(diào)、離調(diào)的段落，應(yīng)該轉(zhuǎn)換成十二平均律處理，以此避免轉(zhuǎn)調(diào)后，回原調(diào)不暢造成的偏離{6}。比如瞿希賢的無伴奏多聲作品《云飛天不動(dòng)》，雖然是五聲調(diào)式曲調(diào)，但整曲主要和聲框架還是西洋和聲構(gòu)成，用純律構(gòu)成很多樂句的和聲內(nèi)音級(jí)方便直接。但此A-B-A三段體結(jié)構(gòu)的作品在段落轉(zhuǎn)換間出現(xiàn)了兩次降B宮-降A(chǔ)商之間的遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)轉(zhuǎn)調(diào){7}（bB調(diào)—bG調(diào)），此時(shí)，利用十二平均律處理就會(huì)很方便（見譜例1）。A段結(jié)束將前調(diào)（主調(diào)）中的主音降B轉(zhuǎn)換成新調(diào)性中的第三級(jí)音，之后再現(xiàn)段也能很方便再回到主調(diào)中。這樣就避免了完全使用純律造成的轉(zhuǎn)調(diào)不便捷，音越跑越遠(yuǎn)的弊端{(lán)8}。此時(shí)指導(dǎo)教師在訓(xùn)練時(shí)，就應(yīng)有意識(shí)培養(yǎng)學(xué)生在兩種律制之間的思維切換。在轉(zhuǎn)調(diào)來臨前，提示用十二平均律的生率方式思考構(gòu)成相鄰的調(diào)式間的和弦內(nèi)音，以控制轉(zhuǎn)調(diào)過程中可能出現(xiàn)的音準(zhǔn)偏差。

當(dāng)然在處理某些中國作品，特別是民族風(fēng)格的作品時(shí)，適當(dāng)加入五度相生律的應(yīng)用，有助于我們更好地把握以五聲自然音和聲為基礎(chǔ)創(chuàng)作曲目的縱向織體關(guān)系。雖然目前大量的民族風(fēng)格作品中，和聲編配也往往加入西洋音樂和聲體系中以三度關(guān)系為基礎(chǔ)的和弦，但四、五度和二度關(guān)系疊置和弦往往作為保留民族風(fēng)味的色彩性編配出現(xiàn){9}。比如無伴奏合唱《桃花紅，杏花白》（見譜例2）{10}中，主要和聲構(gòu)成方式還是以三度關(guān)系和弦為主，但是不斷出現(xiàn)的四度三音和弦（譜例第三小節(jié)、第五小節(jié)），讓歌曲的民族風(fēng)格凸顯，形成了與三度關(guān)系和弦強(qiáng)烈的色彩性對(duì)比。這種時(shí)候結(jié)合五度相生律固定音準(zhǔn)就顯得尤為必要，會(huì)讓作品中的民族風(fēng)格音響更為準(zhǔn)確，更符合作品中的民族風(fēng)格傾向。教師在排練時(shí)，應(yīng)不斷強(qiáng)調(diào)各種生律方式包含的和聲、旋律音程間的聯(lián)系和音響結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，學(xué)生也能盡快形成相對(duì)協(xié)和的音準(zhǔn)判斷。

譜例1

其次，阿卡貝拉訓(xùn)練強(qiáng)調(diào)用內(nèi)心聽覺不斷修正相對(duì)音準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)在基準(zhǔn)音基礎(chǔ)上辨別音高的能力。演唱者不僅可以在自身聲部旋律運(yùn)動(dòng)軌跡中把握調(diào)式調(diào)性內(nèi)的旋律音程音準(zhǔn)，更必須注重在傾聽其他聲部音高的過程中，把握自己聲部在整體縱向關(guān)系中的和諧效果。這就要求演唱者不能只顧唱出自己的聲部，還需建立起良好的內(nèi)心聽覺，在演唱過程中隨時(shí)調(diào)整自身音高與其他聲部間的協(xié)調(diào)，達(dá)到音準(zhǔn)效果的相對(duì)統(tǒng)一。里姆斯基·科薩科夫認(rèn)為內(nèi)心聽覺是“不借助樂器或嗓音在思想中想象樂音及其關(guān)系的能力”{11}。它的有效培養(yǎng)和調(diào)動(dòng)是阿卡貝拉訓(xùn)練中最為重要的一種聽覺習(xí)慣養(yǎng)成，這種方法不但強(qiáng)調(diào)預(yù)先聽覺的判斷，更重視過程聽覺的感知。所謂預(yù)先聽覺，是指因缺少伴奏，教師在訓(xùn)練時(shí)，應(yīng)根據(jù)作品調(diào)性與和聲特征，有意識(shí)通過重要音程關(guān)系、和聲結(jié)構(gòu)的分解式和柱式模唱，讓演唱者在反復(fù)練習(xí)過程中形成對(duì)音高的認(rèn)知度與預(yù)判感。這就是阿卡貝拉訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)的“張嘴就在調(diào)上”。如果頭腦中沒有對(duì)音高的內(nèi)心判斷，很難建立良好的相對(duì)音準(zhǔn)。而過程聽覺感知，則指在演唱過程中，不斷用耳朵傾聽其他聲部，敏銳察覺自身聲部與其他聲部的和諧程度，不斷微調(diào)自身音高，使其具備相對(duì)音準(zhǔn)的檢測(cè)能力。{12}

阿卡貝拉訓(xùn)練中經(jīng)常采用的幾種訓(xùn)練方式來修煉過程聽覺。第一種是各聲部互換，各聲部在熟悉自身聲部橫向旋律的基礎(chǔ)上，和其他聲部互換演唱。這樣在熟悉各聲部旋律過程中，可以探索演唱伙伴的聲部和別人演唱自己聲部的狀態(tài)，以己度人，換位視唱傾聽，打破原有只唱自己聲部，不聽其他聲部的壞習(xí)慣。第二種方式可以運(yùn)用竄聲部唱（唱一句自己聲部，再構(gòu)建一句其他聲部）方法，這種練習(xí)可以讓演唱者在不同聲部中自由轉(zhuǎn)換角色，在不斷變換聲部的過程中，潛移默化地養(yǎng)成傾聽其他聲部音高的習(xí)慣，在轉(zhuǎn)換中修正并向別人靠攏。第三，還可以做演唱柱式和弦和分別挑戰(zhàn)貝斯聲部的訓(xùn)練，摘出歌曲中基本的和聲骨架，將其編寫簡(jiǎn)單的長音和聲。這種方法對(duì)于習(xí)慣于自己唱自己的，缺乏傾聽習(xí)慣的旋律聲部尤為必要。低音聲部的運(yùn)動(dòng)是合唱構(gòu)成和發(fā)展的基石，通常樂隊(duì)中演奏低音樂器的演奏員都有相對(duì)音高感知力。對(duì)于樂曲沒有低音貝斯聲部，為流動(dòng)型低音的曲目，教師也可以預(yù)先寫出低音貝斯長音聲部，讓各聲部分別練習(xí)?？傊?，讓學(xué)生快速建立立體的音響思維，不斷加強(qiáng)音樂運(yùn)動(dòng)中微調(diào)音準(zhǔn)的過程聽覺感知。既有內(nèi)心的預(yù)判聽覺，又建立起過程中的音準(zhǔn)微調(diào)能力，多聲演唱中的音準(zhǔn)問題便可得到有效解決。

三、配合度不一致的解決之道——節(jié)奏感訓(xùn)練和表演協(xié)調(diào)

在演唱多聲音樂作品時(shí)，學(xué)生普遍缺乏音樂配合能力，這種配合度的缺失主要包括內(nèi)心節(jié)奏感的偏差和表演協(xié)調(diào)方面的不一致。阿卡貝拉訓(xùn)練在這方面無疑有其獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。多聲演唱形式能形成協(xié)調(diào)樂感的基礎(chǔ)是參與者內(nèi)心具有穩(wěn)定的橫向與聲部間的縱向節(jié)奏感。當(dāng)代阿卡貝拉演唱形式因有主唱聲部、嗓音打擊樂、聲樂器樂化模仿和非實(shí)義性歌詞等多種復(fù)雜織體的交錯(cuò)和合并，讓節(jié)奏線條變得更為復(fù)雜和豐富。經(jīng)過訓(xùn)練后，多聲演唱的節(jié)奏感配合度明顯提高。究其原因主要是因?yàn)楫?dāng)代阿卡貝拉訓(xùn)練中注重兩個(gè)聲部對(duì)整體節(jié)奏的控制作用。一是嗓音打擊樂聲部，也就是我們通常說的“beatbox”聲部。如果說京劇樂隊(duì)中鼓能起到指揮的作用，那么嗓音打擊樂在當(dāng)代阿卡貝拉中也具有類似作用。它以口腔中唇、齒、舌、喉等各器官的結(jié)合來模仿打擊樂器、弦樂撥弦、管樂演奏{13}，完成各種節(jié)奏型的呈現(xiàn)，達(dá)到對(duì)整體多聲部節(jié)奏快慢和強(qiáng)弱變化的提示。聽眾在欣賞阿卡貝拉作品時(shí)，往往只注重主旋律聲部，其實(shí)在排練過程中，嗓音打擊樂聲部往往帶領(lǐng)著各聲部成員內(nèi)心節(jié)奏感的律動(dòng)。無論是作為打擊樂聲部出現(xiàn)在人聲伴奏中，還是作為提示或穿插作用出現(xiàn)在段落起始或中間，它都引導(dǎo)著主旋律和起著伴奏和音音效的非實(shí)義性歌詞聲部的節(jié)奏，把握著整個(gè)作品的動(dòng)力性與平衡性的統(tǒng)一。當(dāng)然，“beatbox”聲部訓(xùn)練的條件是，合唱團(tuán)熱愛流行音樂，教師在訓(xùn)練中可以有意識(shí)地將有興趣的同學(xué)培養(yǎng)成為團(tuán)體的節(jié)奏感引導(dǎo)者，帶領(lǐng)其他聲部呼吸節(jié)奏。另一個(gè)聲部是多以樂器模仿形式出現(xiàn)的人聲貝斯聲部。此聲部雖然節(jié)奏的提示作用沒有嗓音打擊樂聲部那么明顯，但無論是以固定低音形式還是以固定節(jié)奏型的方式出現(xiàn)，它對(duì)整體節(jié)奏感的穩(wěn)定與推進(jìn)都起著定海神針的作用。低音聲部的氣息平穩(wěn)，內(nèi)心節(jié)奏穩(wěn)定，往往能托住全場(chǎng)，引導(dǎo)整個(gè)合唱保持穩(wěn)定的韻律感。在嗓音打擊樂和男低音聲部的帶領(lǐng)下，加強(qiáng)對(duì)切分、休止符、附點(diǎn)節(jié)奏等多種復(fù)雜節(jié)奏型的統(tǒng)一度訓(xùn)練，既強(qiáng)調(diào)“beatbox”聲部對(duì)節(jié)奏感統(tǒng)一的提示與引領(lǐng)作用，又在傾聽鞏固和聲根基的基礎(chǔ)上把握整體內(nèi)心節(jié)奏，就能充分達(dá)到音樂配合中自由度與協(xié)調(diào)性、動(dòng)力性與平衡性的高度統(tǒng)一。

再來看看表演協(xié)調(diào)的統(tǒng)一，學(xué)生演唱多聲作品舞臺(tái)配合度訓(xùn)練的缺乏表現(xiàn)得尤為明顯。這種舞臺(tái)配合度并非音色、音準(zhǔn)、節(jié)奏和旋律和聲感等樂感方面的問題，而是一種適應(yīng)集體演唱項(xiàng)目所必備的舞臺(tái)表演協(xié)調(diào)性。當(dāng)代阿卡貝拉在這方面訓(xùn)練無疑有獨(dú)到之處。我們可以經(jīng)常看到表演者在演唱中不斷相互之間用手勢(shì)配合，變換隊(duì)形，甚至不拘一格運(yùn)用街舞和當(dāng)代舞蹈類型化動(dòng)作來詮釋作品。多聲演唱形式中加入現(xiàn)代舞和戲劇動(dòng)作的方式，一是因?yàn)楫?dāng)代無伴奏作品大多在創(chuàng)作和改編中融入爵士、節(jié)奏布魯斯、放克、搖滾等節(jié)奏感較強(qiáng)的音樂風(fēng)格，加入肢體動(dòng)作后，能讓演唱者對(duì)節(jié)奏感的把握更為鮮明和便捷;二是很多阿卡貝拉編曲織體創(chuàng)作靈活自由，各聲部往往穿插進(jìn)行，演唱聲部和角色不停變換，因此外部動(dòng)作的加入，隊(duì)形的變換，往往將表演納入一定的戲劇情境中，讓聽者通過演唱者的動(dòng)態(tài)變化更好欣賞各聲部之間的協(xié)調(diào)配合。

以上是筆者多年實(shí)踐中，在多聲演唱教學(xué)單元引入阿卡貝拉訓(xùn)練法，提高學(xué)生多聲部演唱綜合能力的嘗試初探和可行性分析。這些訓(xùn)練的基石，歸根結(jié)底是通過阿卡貝拉訓(xùn)練，加強(qiáng)對(duì)包括音色統(tǒng)一、音準(zhǔn)和諧度和高度配合度在內(nèi)的多聲聲樂藝術(shù)綜合審美品格的認(rèn)識(shí)，提高包括高校教師和學(xué)生在內(nèi)的教學(xué)者和學(xué)習(xí)者對(duì)于多聲聲樂藝術(shù)的審美鑒賞力、感受力和表達(dá)力。通過直聲唱法訓(xùn)練，聲音音色互相靠近，體現(xiàn)了唱法統(tǒng)一、發(fā)聲平直，盡量減少顫音所體現(xiàn)出的音色統(tǒng)一之美。以純律為基礎(chǔ)，多種律制結(jié)合的生率方式，呈現(xiàn)了多聲聲樂藝術(shù)中應(yīng)該追求的音準(zhǔn)統(tǒng)一，發(fā)聲和諧的美學(xué)原則。而通過一系列阿卡貝拉節(jié)奏和舞臺(tái)外部動(dòng)作的訓(xùn)練，可以加強(qiáng)多聲聲樂演唱這種群體藝術(shù)形式各聲部成員之間表演協(xié)調(diào)性的統(tǒng)合，達(dá)到整體舞臺(tái)程式的融合之美。通過阿卡貝拉訓(xùn)練，專業(yè)教學(xué)相長，教師和學(xué)生的多聲聲樂的審美能力會(huì)得到顯著提升。很遺憾的是這些教學(xué)設(shè)想和嘗試只能被擠壓在有限的小組課和階段性舞臺(tái)實(shí)踐教學(xué)環(huán)節(jié)中，沒辦法系統(tǒng)展開與運(yùn)用。希望相關(guān)教育主管部門盡快看到基礎(chǔ)教育多聲演唱訓(xùn)練缺失的癥結(jié)——多聲演唱課程環(huán)節(jié)的匱乏。衷心希冀各高校除了《合唱》課程外，多開設(shè)《表演唱與重唱》為代表的各種類型的多聲演唱訓(xùn)練和教學(xué)法的相關(guān)課程，盡快提升基礎(chǔ)教育師資力量的多聲演唱和教學(xué)水平。

{1} 中華人民共和國教育部《義務(wù)教育音樂課程標(biāo)準(zhǔn)（2011版）》[S]，北京師范大學(xué)出版社2011年版。

{2} ?中華人民共和國教育部《全國普通高等學(xué)校音樂學(xué)（教師教育）本科專業(yè)課程指導(dǎo)方案》[S]，2004年，http：//www.moe.gov.

cn/s78/A17/twys_left/moe_794/moe_624/tnull_8714.html。

{3} 高木梓《依偎傳統(tǒng)眺望流行——從理發(fā)店和聲衍想到的中國當(dāng)代阿卡貝拉》[J]，《人民音樂》2016年第2期，第84頁。

{4} 田曉寶《當(dāng)今中國合唱藝術(shù)發(fā)展中若干問題與思考》，《人民音樂》2016年第9期，第47頁。

{5} 肖灑《我國無伴奏合唱的訓(xùn)練探析》[D]，江西師范大學(xué)碩士論文2012年，第10頁。

{6} 楊鴻年《童聲合唱訓(xùn)練》，人民音樂出版社2002年版。

{7} 弓麗《無伴奏合 唱作品中音律的選擇和運(yùn)用——以瞿希賢的〈云飛天不動(dòng)〉為例》，《大舞臺(tái)》2011年第9期，第56頁。

{8} 同{7}，第55頁。

{9} 暢舒《〈中國北方民歌合唱曲集〉混聲無伴奏合唱作品和聲分析》，山西師范大學(xué)碩士論文2018年，第2—3頁。

{10} 芝達(dá)林《中國北方民歌合唱曲集》，山西教育出版社2015年版。

{11} B.M捷普洛夫《音樂能力心理學(xué)》，孫曄譯，人民音樂出版社1990年版，第140頁。

{12} 王雪樺《論多聲部視唱教學(xué)中的音準(zhǔn)訓(xùn)練》，《樂府新聲》2009年第4期，第125頁。

{13} 李娜《無伴奏合唱阿卡貝拉的演唱藝術(shù)和表演形式》，《北方音樂》2018年第4期，第14頁。

（2019江蘇高?！扒嗨{(lán)工程”培養(yǎng)項(xiàng)目）

龐宇 ?南京師范大學(xué)泰州學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 ? 劉曉倩）