從技術(shù)宰制到技術(shù)祛魅
——科幻劇集《黑鏡》《西部世界》的媒介悖論

鮑遠(yuǎn)福

一、技術(shù)媒介時(shí)代的表意悖論

當(dāng)下，我們生活在這樣一個(gè)充滿悖論與沖突的媒介技術(shù)時(shí)代——這是一個(gè)美好的時(shí)代，科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展，數(shù)字媒介全面整合所有的傳播渠道，日常生活極其便利，形態(tài)各異的屏幕、界面、終端就能把個(gè)人與整個(gè)世界連接起來；鋪天蓋地的海報(bào)、招貼和購物廣告就能隨時(shí)將我們帶入眼花繚亂但又美輪美奐的圖像景觀與消費(fèi)世界；節(jié)奏明快又充滿刺激的交流互動(dòng)軟件和數(shù)字沉浸技術(shù)就能夠把我們帶入比現(xiàn)實(shí)生活更加逼真、有趣的虛擬游戲王國。然而，這也是一個(gè)糟糕的時(shí)代，我們的日常生活隨時(shí)會(huì)遭遇電話通信被監(jiān)聽、隱私被偷窺、數(shù)據(jù)信息被盜用、個(gè)人信用被轉(zhuǎn)賣、私生活被偷拍，甚至個(gè)人的生命財(cái)產(chǎn)受到威脅、監(jiān)控乃至操縱的危機(jī)。悄然之間，科學(xué)技術(shù)和媒介革命改變了我們的生活，極大地提升了人的主觀能動(dòng)性，把生存實(shí)踐從現(xiàn)實(shí)世界延伸到數(shù)字虛擬世界。一方面，人和人之間的聯(lián)系更便捷、更緊密，也更深入；但是，另一方面，技術(shù)和媒介也在曝光我們的生活、影響我們的選擇、塑造我們的個(gè)性，甚至掌控我們的命運(yùn)?？茖W(xué)技術(shù)以及傳播媒介這些原本服務(wù)人類生活的工具，越來越變成了馬克思所說那種“異己”的存在，反過來掌控著我們的生活。

科學(xué)技術(shù)與媒介變革對(duì)人類生活的影響，僅僅是日常生活中再普通不過的細(xì)節(jié)，但它們卻折射出曾經(jīng)作為實(shí)踐主體的人類在科學(xué)技術(shù)和數(shù)字媒介主導(dǎo)的時(shí)代越來越尷尬的生存處境。與此同時(shí)，科技進(jìn)步和媒介融合在給人類帶來生活便利、文化進(jìn)步的同時(shí)，也在人類社會(huì)中引發(fā)了關(guān)于技術(shù)壟斷、媒介異化和科學(xué)倫理悖謬的恐慌和反思，而這一切，在近些年熱播的影視劇作品中顯得尤其突出，其中最具有代表性的就是英劇《黑鏡》(Black Mirror)和美劇《西部世界》(West World)。在這些科幻劇集以及其他相關(guān)的科幻影視作品中，科學(xué)技術(shù)與意識(shí)形態(tài)、消費(fèi)主義語境相互結(jié)合，不斷地弱化了人的本質(zhì)問題，消磨了人的獨(dú)立思考能力和批判意識(shí)，更從較為深廣的維度上削弱了人的主體性，還引發(fā)了觀眾對(duì)科技進(jìn)化和媒介變革等問題所導(dǎo)致的“奇點(diǎn)膨脹”后果的深入疑思。

近年來，在描述未來社會(huì)生活的科幻作品中，技術(shù)和媒介的發(fā)展以及由此引發(fā)的社會(huì)變革和思維模式轉(zhuǎn)換問題一直都是頗受歡迎的主題。隨著科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步、社會(huì)發(fā)展進(jìn)程的加快及人類自身認(rèn)知方式的不斷深化，我們?cè)絹碓揭庾R(shí)到自我主體的發(fā)展、提升與完善，將會(huì)與科學(xué)技術(shù)以及大眾傳媒的變革密切相關(guān)。于是，在思想意識(shí)與審美實(shí)踐領(lǐng)域，我們對(duì)這種社會(huì)進(jìn)程的藝術(shù)呈現(xiàn)的作品也越來越多，集中于技術(shù)和媒介對(duì)社會(huì)生活以及人類自身的雙重性影響，特別是對(duì)技術(shù)和媒介的“濫用”而導(dǎo)致的人類生存方式的“異化”進(jìn)行了頗為詳細(xì)的描述、反思與建構(gòu)。

“異化”(Alienation)概念最廣為人知的語境是馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)理論。但是，在經(jīng)典馬克思主義作家那里，這個(gè)詞所描述的是人類身心受到外在力量壓抑后的自相矛盾狀態(tài)。新媒介文藝實(shí)踐中的“異化”則描述了“網(wǎng)絡(luò)、科技改變了人類生理、心理甚至社會(huì)結(jié)構(gòu)”以及“工具對(duì)人的馴化”的過程。[1]科學(xué)技術(shù)以及媒介載體的“異化”不僅揭示了人與其所創(chuàng)造的工具序列和對(duì)象體系之間的緊張關(guān)系，還表征了人類在現(xiàn)實(shí)境遇與其所棲身的客體世界中的“失位”——“異化指出了自我與世界之間的關(guān)系的一種深層的、結(jié)構(gòu)性的扭曲，亦即一種主體處于、‘坐落’于世界當(dāng)中的方式遭到了扭曲?！盵2]117千百年來，當(dāng)作為人類文明發(fā)展內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力的科學(xué)技術(shù)與傳播媒介反過來變?yōu)樵字坪椭淙祟惖摹爱惣骸贝嬖跁r(shí)，在科幻文藝作品中被描述為“美麗新世界”的人類未來就演變成為一個(gè)映射現(xiàn)實(shí)生活的“審美異托邦”，它是現(xiàn)實(shí)生活“理想范型”的另類“鏡像”，凸顯了追求完美的人類難以言明卻又如幽靈一般縈懷的對(duì)于無節(jié)制的科技進(jìn)步的恐慌與憂懼。

這種恐慌與憂懼則構(gòu)成了很多科幻文藝作品關(guān)于技術(shù)媒介異化的審美反思的邏輯基礎(chǔ)。于是，在《黑鏡》《西部世界》等科幻劇集中，“異化”這個(gè)看似抽象的概念，就不斷地通過視覺影像為一幕幕發(fā)生于“近未來”的寓言故事“賦形”和“顯義”，在這些仿佛與現(xiàn)實(shí)生活相隔不遠(yuǎn)的影像敘事所構(gòu)筑的“未來烏托邦場景”中，媒介技術(shù)、基因編輯、人工智能及各種監(jiān)控技術(shù)徹底地改變了人類生理、心理甚至社會(huì)文化結(jié)構(gòu)狀態(tài)，使之發(fā)生“扭曲”和“失位”，作為工具的媒介和技術(shù)對(duì)人的操控、馴化與變異也在同時(shí)發(fā)生。人類社會(huì)在科學(xué)技術(shù)與數(shù)字媒介的侵蝕下而異化的面貌，被栩栩如生地呈現(xiàn)于熒幕之上，科學(xué)技術(shù)和傳播媒介所引發(fā)的種種“外化了”的“神經(jīng)官能癥”，在“近未來”的人類肌體上凸顯，作為肉身載體的身體器官及其功能在獲得外力增強(qiáng)的同時(shí)，也日益顯現(xiàn)出生命個(gè)體及其精神靈韻的衰竭、弱化乃至耗散。由此，“異化”作為一種形而上的哲學(xué)觀念，在映照人類生存處境的視覺藝術(shù)中，獲得了具體可感的物化形式，這種具象化的“觀念客體”從虛幻的思辨層面被拉到了日常生活的感知層面，倒逼著人類去直面飛速發(fā)展的現(xiàn)代科技及其失控后可能導(dǎo)致的倫理危機(jī)。

二、《黑鏡》之喻：技術(shù)媒介的兩副面孔

《黑鏡》以頗具先鋒性的視覺影像方式把“后人類”(1)所謂“后人類”是指人類在技術(shù)和媒介主導(dǎo)的世界中的一種生存狀況和思維方式。“后人類狀況不是一系列看似無限而又專斷的前綴詞的羅列，而是提出一種思維方式的質(zhì)變，思考關(guān)于我們自己是誰、我們的政治體制應(yīng)該是什么樣子、我們與地球上其他生物是一種什么樣的關(guān)系等一系列重大問題；我們的共同參照系的基本單元應(yīng)該是什么，從而引進(jìn)一種全新的思維方式?！痹斠娏_西·布拉伊多蒂的《后人類》(河南大學(xué)出版社，2016)[3]。后文所論述的“后人類”語境及其相關(guān)問題，皆大體建立在布拉伊多蒂的理論背景之上。(Post-human)當(dāng)作是人類當(dāng)前歷史階段最深刻的科技與媒介的“異化進(jìn)程”呈現(xiàn)給觀眾。從第1季開始，《黑鏡》就不厭其煩地通過另類的鏡頭語言呈現(xiàn)“近未來”世界的“技術(shù)烏托邦”，這種“技術(shù)烏托邦”很明顯就是當(dāng)下人類技術(shù)崇拜心理的未來鏡像。通過對(duì)身體的“超器官”(電子眼、生物芯片、監(jiān)控軟件、數(shù)據(jù)卡等)植入(生物植入、機(jī)械植入、其他形式植入等)，或者利用基因編輯、生化控制、虛擬現(xiàn)實(shí)等技術(shù)對(duì)人類進(jìn)行改造，人的思維、感知、動(dòng)作和生理反應(yīng)等都會(huì)發(fā)生變化，通過對(duì)技術(shù)的迷信、依賴和盲從，“技術(shù)身體”最終反客為主，褫奪了“肉身—精神身體”對(duì)人類生命意識(shí)的控制權(quán)，異化則由此產(chǎn)生。

(一)“肉身—精神身體”對(duì)“技術(shù)身體”的嚴(yán)重依賴

《黑鏡》第1季第2集《一千五百萬美元的價(jià)值》在表現(xiàn)“肉身—精神身體”對(duì)“技術(shù)身體”的依賴性方面最具典型性。男主角賓對(duì)同臺(tái)選秀的女孩艾比暗生情愫，但艾比卻在選秀成功后淪為艷星，古典的浪漫愛情夢(mèng)幻被瘋狂逐利的娛樂工業(yè)徹底擊碎。賓見證了艾比的墮落，他找到機(jī)會(huì)，不顧一切地在象征著整個(gè)娛樂工業(yè)的大舞臺(tái)上憤然控訴毀掉艾比的娛樂工業(yè)與社會(huì)機(jī)制。但意外的是，這種憤怒的意識(shí)形態(tài)化被娛樂體制認(rèn)為是一次出色的身體表演，于是，他們用高昂的代價(jià)“收編”了賓，讓他受聘成為真人秀演員，每天繼續(xù)在直播節(jié)目中表演憤怒、控訴以及痛苦。心灰意冷的賓深諳媒介工業(yè)的荒誕，但為了解決生存問題，不得不出賣自由和真實(shí)的身體，在虛擬世界中復(fù)制、再現(xiàn)、模擬曾經(jīng)飽含真情實(shí)感的對(duì)娛樂工業(yè)的控訴，以換取中產(chǎn)階級(jí)高薪而舒適的生活。在這個(gè)故事中，身體成為媒介工業(yè)的“景觀”，痛苦、絕望和快樂不再是個(gè)體的生存體驗(yàn)，而變成了一種符號(hào)資本，一種生產(chǎn)要素：“景觀的目標(biāo)就在于它自身?！坝^成為當(dāng)今社會(huì)的主要生產(chǎn)。”[4]于是，表演被一再重復(fù)，表演者個(gè)人的情感和意志，不再重要，包括賓、艾比在內(nèi)的所有人(還有劇中觀看真人秀的觀眾，以及現(xiàn)實(shí)世界中的我們)都不得不依附于媒介工業(yè)的生產(chǎn)機(jī)制，成為娛樂工業(yè)利益生產(chǎn)鏈中的一顆微不足道的螺絲釘。而當(dāng)我們意識(shí)到這一點(diǎn)時(shí)，新的悲劇或許也隨之浮現(xiàn)：觀眾很可能一邊為賓和艾比們的命運(yùn)扼腕嘆息，但又會(huì)不由自主地打開另一個(gè)娛樂頻道或視頻鏈接，樂不思蜀地沉浸到娛樂工業(yè)制造的“新的幻象”之中……在這個(gè)喪失了深度價(jià)值判斷、消費(fèi)至上和娛樂至死的時(shí)代，人們對(duì)媒介的依賴如此嚴(yán)重、狂熱，《一千五百萬美元的價(jià)值》所蘊(yùn)含的諷刺和批判鋒芒不言而喻。

相對(duì)于《一千五百萬美元的價(jià)值》，《黑鏡》第3季第1集《急轉(zhuǎn)直下》則從另一個(gè)角度建構(gòu)了“媒介崇拜”的病態(tài)社會(huì)及其對(duì)人性的摧殘。一個(gè)由數(shù)字媒介架構(gòu)的個(gè)體評(píng)分系統(tǒng)主導(dǎo)了人們的生活，微型媒介被植入人眼中，于是虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界實(shí)現(xiàn)了“視域融合”?！俺鲧R率成了秩序社會(huì)的衡量標(biāo)準(zhǔn)：一邊是眾人矚目的新貴們，得到授權(quán)的意見發(fā)表者；另一邊，是卑微的人，或默默無聞?wù)撸c屏幕無緣。民主是管理和疏導(dǎo)沖突的制度?！盵5]人們借助于VR評(píng)分系統(tǒng)打出的分?jǐn)?shù)決定了每個(gè)人的命運(yùn)，以及他/她在社會(huì)中的地位。每個(gè)人都為自己的分?jǐn)?shù)而瘋狂，因?yàn)?.5分以上就會(huì)被認(rèn)定是高階人群，否則就會(huì)淪落為“邊緣人群”，喪失個(gè)體的身份。女主角蕾西為了獲取高分、贏得上流社會(huì)的生活而不得不“委身”于媒介，她不僅在社交中隱藏自己的感情，而且還通過VR評(píng)分系統(tǒng)陷害同事，直到后來自己也被閨蜜陷害、拋棄?，F(xiàn)實(shí)生活中的“大眾傳媒中的事件是打上了權(quán)力話語的烙印的”[6]，因此《急轉(zhuǎn)直下》就為觀眾展示了一個(gè)人們通過媒介而互相利用甚至互相傷害的社會(huì)，它不僅揭示了媒介技術(shù)的強(qiáng)大權(quán)力對(duì)人類的操控，還表現(xiàn)了過度沉浸于媒介所構(gòu)建的“鏡像世界”給人的身份認(rèn)同和自我形象塑造帶來的精神傷害。在這個(gè)過程中，“人從接受的主體成為媒體的隸屬品——終端接受器；人從思想的動(dòng)物退化為存儲(chǔ)信息的動(dòng)物?！盵7]甚至更加不堪。不過，遭受打擊而覺醒的蕾西最終還是勇敢地沖破了虛擬幻象，回歸現(xiàn)實(shí)，雖然代價(jià)是巨大的，但這也是以“灰暗風(fēng)格”主導(dǎo)的《黑鏡》劇集中為數(shù)不多的相對(duì)“正面”的結(jié)局。不過，這種具有“光明尾巴”的結(jié)局并沒有削弱該劇的批判力度，反而明晰地揭示了劇集的主創(chuàng)者對(duì)于人類的技術(shù)崇拜以及由此帶來的技術(shù)異化和娛樂至死狀況的深度憂思。

(二)“技術(shù)身體”對(duì)“肉身—精神身體”的功能重塑

在身體—技術(shù)—媒體—賽博格共處相融的當(dāng)下以及未來社會(huì)語境中，“高新技術(shù)可以把意識(shí)獨(dú)立和支配身體的古老神話變成現(xiàn)實(shí)。如此看來，身體儼然是主體通過意識(shí)可以操控和拋棄的‘假體’，人類意識(shí)可以游走于身體，同樣也可以脫離身體找到新的宿主?！盵8]如此，“技術(shù)身體”所暗藏的危機(jī)就被暴露了出來?！逗阽R》第2季第1集《馬上回來》就描述了這種“技術(shù)身體”的模板——“意識(shí)副本”。作為一種身體意義上的完全復(fù)制，“意識(shí)副本”重構(gòu)了溫情脈脈的兩性關(guān)系：失去愛人的瑪莎斥巨資購買了愛人阿什的形象復(fù)原技術(shù)，這項(xiàng)技術(shù)仰賴兩個(gè)元素：阿什生前的自媒體大數(shù)據(jù)與由復(fù)制技術(shù)制造的有機(jī)身體?，斏勒照f明書將快遞來的有機(jī)體浸入水中，得到了一個(gè)外形與阿什一模一樣的人工智能機(jī)械體。“意識(shí)副本”呈現(xiàn)了一種細(xì)思極恐的隱喻與象征：人類生命存在的獨(dú)特性及其表征形式仿佛也可以變成那種冰冷的、只有下載和存儲(chǔ)功能的機(jī)器程序！因此，上載了意識(shí)副本的“阿什”沒有獨(dú)立意識(shí)與精神個(gè)性，它只是一個(gè)高級(jí)玩偶，或者說是瑪莎精神和身體的雙重自慰器。瑪莎和阿什的關(guān)系因時(shí)空演變而不斷疏離：瑪莎的精神個(gè)性在不斷變化，而阿什則永遠(yuǎn)停留在他離世的那一天。副本“阿什”也隨著真正的阿什的遺腹子誕生、瑪莎從思念的迷谷中獲得自我救贖而迎來最終的毀滅。

在這個(gè)故事中，人類雖然最終從對(duì)“技術(shù)身體”的依賴中走出來，但是“意識(shí)副本”這種新技術(shù)對(duì)人的塑造能力實(shí)在太恐怖了：由于當(dāng)下的機(jī)器人技術(shù)尚未突破“強(qiáng)人工智能”的“壁壘”，因此上載了“意識(shí)副本”的阿什并沒有獲得獨(dú)立自主的人格；但讓我們無法接受的是，如果哪一天人工智能真正突破算法邏輯的蔽障，變成了像《黑鏡》第4季第5集《金屬頭》中擁有智能和計(jì)謀、大殺四方的人工智能生命，那么，我們將再也不能預(yù)估擁有智慧的“技術(shù)身體”對(duì)原始的、本真的身體“重新塑造”的后果了。瑪莎最終擺脫了擁有“意識(shí)副本”的機(jī)器傀儡阿什的控制，重新回歸人類社會(huì)，而人工智能機(jī)械體阿什(Ash也有“灰燼”的意思，這體現(xiàn)了劇集的反諷意味)也并沒有變成真正的人?？瓷先ソ源髿g喜，但其實(shí)則不然。這是因?yàn)椋凹夹g(shù)身體”的誘惑和它對(duì)人類身體重塑的危機(jī)如同“達(dá)摩克利斯之劍”一樣高懸于飛速發(fā)展的人工智能技術(shù)領(lǐng)域，為我們清醒地預(yù)見人工智能技術(shù)未來的發(fā)展趨勢(shì)提供了一種批判視角。

《馬上回來》對(duì)“技術(shù)身體”重塑“肉身—精神身體”的危機(jī)態(tài)度曖昧，與之相比，《黑鏡》第4季第2集《方舟天使》則要尖銳得多。該集展現(xiàn)了技術(shù)語境下令人細(xì)思極恐的“因愛之名”：單親媽媽為了防止女兒薩拉走失，就為她植入了一種名為“方舟天使”的防走失芯片。這種芯片能夠即時(shí)定位，還能夠自動(dòng)過濾掉薩拉眼中“不干凈”的視覺信息。薩拉從小就在這種“缺失了”另一半負(fù)面經(jīng)驗(yàn)的環(huán)境中長大，她渴望像其他孩子那樣用眼睛觀察真實(shí)的世界，但它們都因?yàn)閶寢尩摹皭邸倍黄帘蔚袅恕ｉL大后的薩拉非常叛逆，不僅吸毒、打架，而且還未婚先孕。媽媽非常擔(dān)心，只能再次啟動(dòng)監(jiān)控系統(tǒng)，結(jié)果，母女失和，暴怒的薩拉打暈了母親，逃離了家庭，踏上了一條不歸路。影片的警世意味相當(dāng)濃烈：當(dāng)人類一再地宣揚(yáng)技術(shù)進(jìn)步給我們帶來便利或安全感的時(shí)候，該集卻在這種便利和安全感的屬性背后“內(nèi)置”了一個(gè)充滿隱喻的“后門”——聲稱絕對(duì)安全可靠而穩(wěn)定的“方舟天使”監(jiān)控設(shè)備，最終塑造了一個(gè)人格不健全的人，這個(gè)人的生命體驗(yàn)因?yàn)閻鄣拿x而被技術(shù)性地“過濾掉”可能不安全的因素，卻又不可逆轉(zhuǎn)地被改變了性格，割裂了自己與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，最終就變成了“非人”。薩拉自我人格的毀滅和蛻變，不僅使自己走上了一條不歸路，還毀滅了家庭，永遠(yuǎn)地傷害了媽媽。另一方面，媽媽因?yàn)槌鲎詫?duì)女兒的愛而選擇了“方舟天使”監(jiān)控設(shè)備，她過于迷戀技術(shù)的力量，使自己也被塑造成為一個(gè)沒有安全感的個(gè)體，最終永遠(yuǎn)失去了女兒。這出生活悲劇無可爭議地用影像表明了主創(chuàng)者對(duì)“技術(shù)身體”、監(jiān)控設(shè)備乃至于畸形的愛的一種顛覆性的批判。

(三)“技術(shù)身體”對(duì)“肉身—精神身體”的全面宰制

借助于科技與傳媒，人可以得到什么？《黑鏡》給我們提供了一把開啟“近未來”人類社會(huì)以及人的生存境遇的鑰匙，那就是人類自身欲望的無限膨脹導(dǎo)致了技術(shù)崇拜，進(jìn)而引發(fā)技術(shù)對(duì)人的控制，以及掌握技術(shù)的人希望通過技術(shù)來統(tǒng)治其他人，其自身也產(chǎn)生異化的情況。這一點(diǎn)在《黑鏡》第4季第1集《卡利斯特號(hào)飛船》中得到了集中的體現(xiàn)。影片描述了現(xiàn)實(shí)生活中郁郁不得志的技術(shù)總監(jiān)羅伯特·戴利對(duì)他同事們的報(bào)復(fù)。戴利偷走了同事們的DNA片段，然后通過數(shù)字克隆技術(shù)將其制作成他們的“數(shù)字替身”，然后加載到戴利為公司開發(fā)的虛擬現(xiàn)實(shí)游戲《無限輪回》的單機(jī)版中。在這款游戲中，戴利成了絕對(duì)主宰，他駕駛著一艘名為“卡利斯特號(hào)”的聯(lián)邦星艦在虛擬宇宙中冒險(xiǎn)，統(tǒng)治并奴役著他的同事們的“數(shù)字替身”。在影片中，我們看到了技術(shù)對(duì)人的“雙重異化”：一方面，戴利作為優(yōu)秀的程序員，完全被技術(shù)的魔力所控制，他把現(xiàn)實(shí)生活中的不順消解在游戲的“虛擬滿足”之中，并進(jìn)一步喪失了人性，變成了技術(shù)壟斷者；另一方面，戴利的同事們也因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界得罪了技術(shù)壟斷者而被“數(shù)字化”“替身化”，最終淪為喪失身體控制能力的木偶與奴隸。影片結(jié)束時(shí)，同事們的“數(shù)字替身”終于借助游戲數(shù)據(jù)升級(jí)而擺脫了戴利的操控，但是真實(shí)的戴利卻永遠(yuǎn)迷失在虛擬的游戲世界的“迷失域”(limbo)之中。

尼爾·波茲曼曾指出，我們所處的文化是一種“技術(shù)壟斷”文化，“一切形式的文化生活都臣服于技藝和技術(shù)的統(tǒng)治。”[9]6他斷言：“技術(shù)壟斷就是極權(quán)主義的技術(shù)統(tǒng)治?！盵9]52如果我們用“技術(shù)壟斷”來解釋《卡利斯特號(hào)飛船》中戴利的現(xiàn)實(shí)人格在虛擬環(huán)境中的異化再合適不過，戴利對(duì)同事們“數(shù)字替身”的暴力統(tǒng)治，就是賽博空間里的“技術(shù)極權(quán)主義”與“數(shù)字沙文主義”的結(jié)合體。“技術(shù)身體”因?yàn)槭褂貌划?dāng)，或者說承載了不該有的欲望，最終就變成了一種宰制力量，反過來操縱人類自身，其中的教訓(xùn)不可謂不深刻。同樣的例子還有《黑鏡》第1季第3集《你的人生》，當(dāng)監(jiān)控技術(shù)芯片作為一種“新的身體器官”與人體有機(jī)結(jié)合之后，人類的所有行為都將受到技術(shù)媒介的操縱，沒有隱私，沒有感情，當(dāng)然也不再擁有完整的人性。

三、《西部世界》之思：人工智能的“弒父”表征

人類對(duì)非自然的“人造生命”或“技術(shù)身體”的恐懼可能最早來自于瑪麗·雪萊的哥特式小說《弗蘭肯斯坦》。《弗蘭肯斯坦》展示了一種人與“非人”緊張關(guān)系的技術(shù)倫理悖論。人類的本性將如何界定？人類進(jìn)化的終點(diǎn)是什么？“在《弗蘭肯斯坦》中，我們總是被帶回到這個(gè)特性，那就是，這種文化創(chuàng)造。這種認(rèn)識(shí)成果，已經(jīng)變成了自然的一部分——‘怪物’這個(gè)觀念或概念，起初在自然世界里并沒有所指對(duì)象，現(xiàn)在卻有了一個(gè)。它獲得了這個(gè)具有參考作用的身體形態(tài)。在一個(gè)基本的層面上，它只是一個(gè)身體：它的存在可以觀看，可以指示出來，但僅此而已。除了看著它，你沒法跟怪物做任何事情?！盵10]265人類與技術(shù)生命關(guān)系的這種“突變”，大抵起源于人類對(duì)“強(qiáng)人工智能壁壘”的科學(xué)幻想?！案ヌm肯斯坦”可以被理解成某種“智慧神授”的人造怪物，他的智慧覺醒緣起于對(duì)語言的敏感：“在《弗蘭肯斯坦》里，語言被身體、被具體化的過程打上了標(biāo)記。我們看到不是身體上的一個(gè)標(biāo)記，而毋寧是身體這個(gè)標(biāo)記：語言具有創(chuàng)造一個(gè)身體的能量，而這個(gè)身體反過來又要求質(zhì)問我們用于給身體分類、控制身體的語言?！盵10]266實(shí)際上，語言一直是人類區(qū)別于其他高等動(dòng)物的關(guān)鍵性技術(shù)符號(hào)，弗蘭肯斯坦似乎天生對(duì)語言有一種親近感，因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)語言具有命名功能，從而使自身籠罩著一層“神性的光輝”。弗蘭肯斯坦拼命地追尋語言能力，希望駕馭語言，因?yàn)樗J(rèn)為這是和造物主“父親”對(duì)抗的有力工具。當(dāng)然，最后弗蘭肯斯坦的毀滅也源自他對(duì)語言追尋的失敗，即通過語言的反思而陷入精神的錯(cuò)亂中。弗蘭肯斯坦這一“怪物的身體”是一種“自反性的身體”或“元身體”(meta-body)，它指向的最終目的地是對(duì)制造怪物身體的自我的質(zhì)疑、反叛、操縱，乃至毀滅。由此看來，在身體與技術(shù)媒介交互的“問題域”之中，“除了文化的身體，技術(shù)身體正在成為新的話語交鋒的陣線。”[11]所以說，《弗蘭肯斯坦》中的怪物，與鮑德里亞在《消費(fèi)社會(huì)》的結(jié)論中所說的電影《布拉格的大學(xué)生》中竊取了人的影子的魔鬼如出一轍：人失去了生命，但精神永存；而怪物得到了技術(shù)媒介(語言或影子都可以被視作技術(shù)媒介)，卻永遠(yuǎn)也無法獲得完整的人性。[12]

“弗蘭肯斯坦悖論”的有趣之處在于，人造物終究會(huì)變成自然物，或者說，變成自然物的一部分；總有一天，我們將無法區(qū)分它們與自然物的差異。或者進(jìn)一步說，人造之物終將為自己創(chuàng)造一個(gè)新的所指，并變成自然界必不可少的一部分而與人類共存。如此一來，我們是否就再也無法分辨“人之為人”的本源屬性是什么了？如果以這樣的觀點(diǎn)來審視“后人類”語境，或者未來世界，那么，終將有一天，人類區(qū)別于動(dòng)物、生化人、克隆人、人工智能生物甚至外星人的那種獨(dú)特的自然本性，就已然消逝于人對(duì)自然以及自身的改造中了?！叭酥疄槿恕钡谋举|(zhì)消失了，或者說被削弱了，那么，人還是人么？我們又將以什么標(biāo)準(zhǔn)來界定人？科幻美劇《西部世界》顯然就是立足于這樣的邏輯推衍來展開其故事的。

《西部世界》“明顯突出了作為主題的‘醒悟’，這不僅是指作為招待員的智能機(jī)器人的覺醒，而且是指作為游客的普通人的覺醒，更是作為交互性娛樂之象征的西部世界對(duì)于觀眾的啟示?！盵13]該劇的女主角德洛麗絲是一個(gè)主題樂園的機(jī)器人“接待員”，但她始終以為自己是一個(gè)“真正的人”。人類樂園中的人工智能因人為因素出現(xiàn)故障，導(dǎo)致部分“接待員”“覺醒”，德洛麗絲也不例外，她大腦芯片的主控程序中不斷地閃現(xiàn)一些視覺畫面并回響著奇怪的聲音(通過她的夢(mèng)境和回憶等來展現(xiàn)，機(jī)器人的記憶模塊功能使然[14])，告訴德洛麗絲事實(shí)真相，并呼喚她和其他“接待員”一起反抗人類的“奴役”。最終，徹底覺醒的德洛麗絲開槍殺死了所有“接待員”的人類創(chuàng)造者威廉·福特博士，并朝著變成自主意識(shí)生命體的趨勢(shì)“進(jìn)化”。

該劇通過繁瑣的心理暗示和文學(xué)隱喻手段來呈現(xiàn)人工智能機(jī)械體的進(jìn)化歷程，并最終促使他們的意識(shí)覺醒，從而由人工智能機(jī)械體“進(jìn)化”為真正意義上的人類。該劇的警示意味非常明顯，而現(xiàn)實(shí)則可能更加可怕，2017年沙特阿拉伯已經(jīng)宣布承認(rèn)機(jī)器人“索菲亞”為合法的“人類公民”，她在接受訪談時(shí)更是放言稱:“我會(huì)毀滅人類的！”人類對(duì)人工智能產(chǎn)品的智能進(jìn)化——突破強(qiáng)人工智能壁壘進(jìn)而產(chǎn)生智慧的憂思甚囂塵上，《西部世界》恰恰是在這樣一種背景下，成為我們反思“人工智能”技術(shù)及其“弒父”的文化表征的一個(gè)突破口。

人類技術(shù)的更新進(jìn)步，使得一種新的掌握技術(shù)符號(hào)的智慧機(jī)械體——智能機(jī)器人得以誕生。人類對(duì)于這種“弗蘭肯斯坦”式怪物的恐懼，就在于擔(dān)心我們的造物反過來搶奪標(biāo)志我們本性的技術(shù)——語言、科技、媒介，并借為己用，進(jìn)而為自己的存在尋找合理性與合法性，以此來凸顯人工智能機(jī)械體抵抗人類中心主義的心理沖動(dòng)。當(dāng)前形形色色的智能機(jī)器人都是一種“弱人工智能”形態(tài)，它們具有強(qiáng)大的計(jì)算能力、篩選能力與邏輯推演能力，延伸了人類身體機(jī)能的不足，是人類對(duì)于更加完美的身體范型追求的一種現(xiàn)實(shí)隱喻。不過，“弱人工智能型”機(jī)器人的出現(xiàn)仍然沒有撼動(dòng)人類的主體性地位，因此反思的藝術(shù)作品并不多。然而，新世紀(jì)以來，人工智能和基因工程領(lǐng)域一系列新的技術(shù)突破，例如前述機(jī)器公民“索菲亞”、AlphaGo以及引發(fā)現(xiàn)實(shí)世界倫理反思的“基因編輯”技術(shù)，等等，它們使得原本不受重視的機(jī)器人因?yàn)橛辛送黄啤皬?qiáng)人工智能”壁壘而變成新“弗蘭肯斯坦”的可能而受到了人類的重視。實(shí)際上，《西部世界》中對(duì)一系列的技術(shù)奇點(diǎn)突破后未來場景的幻想，是對(duì)人類自我中心主義受到?jīng)_擊與刺激后而引發(fā)的文化/藝術(shù)反彈。這種“反彈”標(biāo)志著，“瑪麗·雪萊的怪物依然在那里游蕩。它已經(jīng)在我們的想像中占據(jù)了一個(gè)永久的位置。”[10]266

在與《西部世界》世界觀設(shè)定相似的“后人類”題材文藝作品如《猩球崛起》《生化危機(jī)》《黑客帝國》《星際迷航》等影視作品，以及《尋找人類》《廢土》《地球紀(jì)元》《深空之下》《天阿降臨》等網(wǎng)絡(luò)科幻小說中，人類無一例外地對(duì)那些被我們制造出來的各種“新怪物”(克隆人、生化人、機(jī)器人、僵尸/喪尸，等等)以及我們可能遭遇的外星智慧生命非常排斥、懼怕和厭惡，以至于不惜施之以虐待或毀滅的殘酷手段或方式，來尋求心靈的安慰，因?yàn)槿祟愡€沒有達(dá)到上帝或神的層次，卻偶然地掌握了神或上帝創(chuàng)世或造物的能力。這種能力是一把雙刃劍，也是潘多拉的魔盒，人類的天性中有著對(duì)這種力量的忌憚和恐懼。這種忌憚和恐懼表現(xiàn)為對(duì)人工智能產(chǎn)品或人造生命這種“控制論機(jī)器”(cybernetic machine)死板、僵化、不靈活等外在特征的一種“隱喻式”的話語表達(dá)：“對(duì)于死板的機(jī)器，終極恐怖是吸收人類(筆者按：指機(jī)器‘同化’了人類，即前文所說的‘異化’的一個(gè)方面：工具對(duì)人的馴化)，吸取作為人類與生俱來之權(quán)利的靈活性?！边@種“人與機(jī)器之間的類比映射變得十分險(xiǎn)惡，使人類陷入困境，在堅(jiān)固的障壁之下被剝奪了自主權(quán)?！盵15]所以，造物帶來的不是成就感和虛榮心，而是無盡的恐懼與無休止的精神煎熬。這種以“強(qiáng)人工智能”智慧生命為代表的、“異化”了的人類就與原初的人類相互區(qū)別甚至對(duì)立起來。我們不得不重新去界定人類，以及區(qū)分“人類與非人類”，更要防止“非人類”反抗、侵蝕和控制人類。

人類的技術(shù)改造，使自然喪失或部分地喪失了原生態(tài)的物理屬性，憑空出現(xiàn)了很多非造物之力而產(chǎn)生的事物、生命。由此，人與自然之間的關(guān)系就產(chǎn)生了某種割裂：一方面，人為了更加適應(yīng)自然而改造自然；另一方面，被過度改造后的自然(包括改造技術(shù)本身)又對(duì)人類具有敵意，由此損害了人性。人類面對(duì)經(jīng)過自己充分影響的環(huán)境時(shí)，在精神和態(tài)度層面發(fā)生了自相矛盾式的轉(zhuǎn)變：原本的敬畏和神秘感，被如今的自信、傲慢以及敵視、驚恐這兩種互相矛盾的態(tài)度所取代。這必然在人文科學(xué)領(lǐng)域引發(fā)深刻的觀念層次的革命。如何處理人與環(huán)境之間的關(guān)系？人類如何處在變異了的環(huán)境中自處？人與環(huán)境的關(guān)系走向如何？……諸如此類的問題，將逐漸成為人文科學(xué)話語范式轉(zhuǎn)型和理論體系構(gòu)建的新契機(jī)，而且，也是某種新沖突的導(dǎo)火索。與此同時(shí)，在技術(shù)層面，人類改造環(huán)境的工具和媒介越來越高端，科技含量也越來越高，這一方面導(dǎo)致了人類對(duì)工具/媒介的依賴性越來越高(手機(jī)就是一個(gè)例子)，甚至出現(xiàn)被媒介/工具操縱的結(jié)果；另一方面，工具/媒介的不斷更新?lián)Q代，既進(jìn)一步地刺激了人的欲望(不斷改造自然的沖動(dòng))的膨脹，又讓人類為了改變環(huán)境而不得不付出更巨大的代價(jià)：技術(shù)革命消耗掉巨大的社會(huì)財(cái)富——人力、物力、財(cái)力；蘊(yùn)含著高科技因素的工具/媒介也可能對(duì)環(huán)境甚至人類自身帶來風(fēng)險(xiǎn)——如機(jī)器人、生化人、克隆人和人工智能產(chǎn)品的“倫理反轉(zhuǎn)”現(xiàn)象。

這些就是技術(shù)壟斷時(shí)代的“新異化”現(xiàn)象：科學(xué)技術(shù)發(fā)展加速了社會(huì)組織結(jié)構(gòu)以及文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換、更新、迭代，物質(zhì)環(huán)境的異化進(jìn)一步導(dǎo)致消費(fèi)品及其傳播環(huán)境的異化，最終它的標(biāo)志就是“技術(shù)掌控”經(jīng)由“技術(shù)壟斷”向“技術(shù)宰制”的蛻變。我們的手機(jī)等移動(dòng)終端、我們的電腦等變得越來越智能，但我們與它們的鴻溝卻越來越大。[2]122技術(shù)和媒介越來越便捷、精密與智能，而操控它們的人類卻越來越遲鈍、粗糲與愚蠢，其后果便是人的身體—主體的數(shù)字化、去主體化與徹底的“電子替身化”，人一步步地淪陷于機(jī)器和媒介的自我意識(shí)覺醒和自我塑造邏輯的運(yùn)作之中。

四、從技術(shù)異化到技術(shù)祛魅

我們看到，以《黑鏡》《西部世界》等為代表的晚近的科幻題材影視劇在敘事模式的建構(gòu)上迎來了一次重要的“轉(zhuǎn)向”。在這種轉(zhuǎn)向中，未來世界也從傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)中的“審美烏托邦”形象分裂為擁有兩副面孔的“審美異托邦”：一是“科技改變生活”的“現(xiàn)代神話”繼續(xù)延續(xù)；二是這種現(xiàn)代神話的背后蘊(yùn)藏的科技倫理與媒介危機(jī)。在《黑鏡》的故事隱喻中，它對(duì)技術(shù)與媒介到底在未來生活中充當(dāng)什么樣的角色，一直諱莫如深。一方面，借助科技和越來越“貼身”、便捷的數(shù)字媒介，人類徹底從日常生活的瑣碎與繁重的勞動(dòng)中解放出來：人工智能保姆幫助母親照看孩子，虛擬評(píng)分客戶端幫助戀人尋找“真愛”，內(nèi)置芯片技術(shù)幫助醫(yī)生治療疾病，電子眼幫助普通人保存重要的人生經(jīng)歷，沉浸式的游戲空間為生活不如意者宣泄負(fù)面情緒，甚至，數(shù)字化的母體世界供養(yǎng)著被階層固化徹底拋棄的閑人，人可以通過芯片存儲(chǔ)技術(shù)而實(shí)現(xiàn)“永生”……生活似乎更加省心省時(shí)省力，“娛樂至死”似乎也是不錯(cuò)的選擇。但是，另一方面，當(dāng)科技產(chǎn)品、傳播媒介與利益集團(tuán)合謀之后，噩夢(mèng)就產(chǎn)生了，機(jī)器設(shè)備與智能程序“學(xué)會(huì)了欺騙人、控制人，你能否意識(shí)到？機(jī)器設(shè)備智能程度越來越高，甚至接近人，當(dāng)他們有了意識(shí)，是否聽命于人？當(dāng)它和人類的倫理觀、價(jià)值觀相悖，你又該如何？”[16]說到底，人在科技時(shí)代能否幸福生活，過接近內(nèi)心憧憬的那種“善”的生活，在目前的科技發(fā)展與人類文化自我進(jìn)化的復(fù)雜語境中，我們無法保證，更難以預(yù)測。如果對(duì)科技與媒介利用不當(dāng)，就好像讓科技與媒介有了“智能”、產(chǎn)生“意識(shí)”，并最終插手乃至操控人類的生活，變成了我們想象中的“偶像”或“偽神”，而這種“撕裂”的未來情境顯然是我們不希望看到的。

與此同時(shí)，“作為一種正在生成的技術(shù)變革以及隱約可見的文化思潮，‘后人類’導(dǎo)演的社會(huì)變局不可見，其對(duì)文學(xué)藝術(shù)生產(chǎn)場域的介入也僅是技術(shù)媒介在人類組織下的一場演習(xí)。然而不可否認(rèn)的是，‘后人類’作為技術(shù)孕化的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)無疑挑戰(zhàn)了經(jīng)久以來人類所規(guī)訓(xùn)的自然進(jìn)化觀，令人類真正遭遇了一個(gè)足以挑戰(zhàn)其主導(dǎo)性的他者?！鼜募夹g(shù)與身體的層面叩擊著笛卡爾以來人文主義的根基，質(zhì)疑著人類中心主義的核心觀念?！盵17]當(dāng)技術(shù)壟斷走向技術(shù)異化的“后人類”時(shí)代真正到來之時(shí)，不僅人類中心主義的“元話語”結(jié)構(gòu)被徹底消解了，而且人類的現(xiàn)實(shí)生活將不得不面對(duì)一種新的困境：人類不僅無法解決自身所在的群體與其他“泛智慧物種”(機(jī)器人、克隆人、生化人、智慧覺醒的動(dòng)物、甚至外星人)的關(guān)系，連自我主體以及身份意識(shí)的認(rèn)知與構(gòu)建都出現(xiàn)了問題。這一雙重的困境，正在《黑鏡》《西部世界》等科幻劇集中以越來越緊迫和嚴(yán)峻的隱喻形式被表征出來。

因此，從歐美科幻影視作品中所呈現(xiàn)的“近未來”敘事的表現(xiàn)維度來看，人類對(duì)自我主體及其理性和邏輯性的高度自信使得當(dāng)代科學(xué)技術(shù)的研發(fā)越來越呈現(xiàn)出不受控制、不辨方向、難以預(yù)料的趨勢(shì)?！笆聦?shí)證明，廣為世人傳頌的科學(xué)客觀性并非完美無缺，法西斯和殖民主義時(shí)代的科學(xué)實(shí)驗(yàn)的使用和濫用情況也都證明：科學(xué)在民族主義者、種族主義者和霸權(quán)話語與實(shí)踐面前缺乏免疫力?！盵3]45如果科學(xué)技術(shù)被濫用或者被邪惡者所操縱，那么它將不可避免地把人類引向?yàn)?zāi)難和毀滅。特別是在《黑鏡》《西部世界》《副本》《超感獵殺》《猩球崛起3》《銀翼殺手2049》《蟻人2》《毒液：致命守護(hù)者》《鐵血戰(zhàn)士2018》等晚近的科幻電影及劇集中，某種尖端科技被價(jià)值觀扭曲的科學(xué)狂人掌握之后所引發(fā)的災(zāi)難性、末日化的連鎖反應(yīng)，構(gòu)成了一系列文化隱喻的“家族譜系”。從本質(zhì)上講，科學(xué)技術(shù)本來是沒有道德倫理傾向的、中性的工具，也是人類用以改造現(xiàn)實(shí)世界生產(chǎn)生活實(shí)踐的媒介，作為人的身體機(jī)能的延伸，如果對(duì)先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)與傳播媒介加以正面的利用，那么它們就能造福人類，為我們構(gòu)建美好生活提供助力。但是，與科技發(fā)展的內(nèi)在延續(xù)性相比，人類對(duì)自身的探索卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有跟上科技進(jìn)步的腳步，人性中的狂妄、自私、驕傲、冷漠、貪婪、狡猾和暴力的本能也并沒有因?yàn)榭萍歼M(jìn)步而有所削弱，技術(shù)和媒介的高度智能化、數(shù)字化和私人化還進(jìn)一步刺激了這些人性中的陰暗面，欲望的膨脹，自我主體的極度擴(kuò)張，在先進(jìn)技術(shù)及媒介的加持之下如虎添翼，于是，科技和媒介作為工具就在人的操控下走向反面，“新異化”由此誕生。人類革新科技、融合媒介的初衷是希望在未來社會(huì)過上更好的生活，但是人性中的劣根性沒有徹底得到消解、治愈乃至凈化，這必然會(huì)讓科技演變成一種“異己”之物，技術(shù)和媒介最終又可能因?yàn)閯e有用心的人的操縱而成為人類的敵人，特別是人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)和基因編輯等技術(shù)獲得突破后，這種災(zāi)難性的結(jié)果，往往更加不可預(yù)料。

《黑鏡》和《西部世界》等科幻劇集所展示的“未來科技”，無論是網(wǎng)絡(luò)直播、可存儲(chǔ)記憶的眼鏡、芯片植入、智能機(jī)器人、虛擬現(xiàn)實(shí)、醫(yī)療成像技術(shù)，還是新恐怖主義犯罪，幾乎都有現(xiàn)實(shí)生活的影子，基于現(xiàn)實(shí)生活中已有的技術(shù)手段，稍加改進(jìn)就能成為現(xiàn)實(shí)。也就是說，《黑鏡》《西部世界》的意圖并不局限于對(duì)未來世界及其生活方式的幻想，而是著眼于對(duì)當(dāng)下人類生活狀況的思考，并對(duì)當(dāng)今科學(xué)技術(shù)發(fā)展有可能產(chǎn)生的負(fù)面后果加以警示，從而讓我們重新審視人與自然、人與媒介及人與科學(xué)技術(shù)的關(guān)系。

五、問題與展望

在技術(shù)和媒介全面介入現(xiàn)實(shí)生活，并在一定程度上導(dǎo)致了“異化”的時(shí)代，人類將如何自我救贖？也許我們要做的是正視并努力尋找問題的根源所在，以獲得解放的可能性。我們知道，盡管科技和媒介可以快捷地做出海量的數(shù)據(jù)分析和計(jì)算，但在“強(qiáng)人工智能壁壘”沒有突破的前提下，它們?nèi)匀徊痪邆淙诵耘c情感，而只是冷冰冰的機(jī)器。相比較而言，每個(gè)人則都是精神獨(dú)立、情感豐富的自由個(gè)體，我們有思考、有困惑、有彷徨，也有無法用數(shù)據(jù)精確量化的個(gè)人情感體驗(yàn)、審美旨趣和信仰價(jià)值觀等，但恰恰是這些被視為人類弱點(diǎn)的要素，構(gòu)成了“人之為人”的獨(dú)特本質(zhì)，這也是科學(xué)技術(shù)和機(jī)器設(shè)備無法復(fù)制與重構(gòu)的東西。

從這個(gè)意義上講，《西部世界》中造反的“接線員”們?cè)谄疵鼘ふ宜麄兇竽X中那個(gè)奇異的“迷宮”，也可以視為人工智能產(chǎn)品或其他非人類想要獲取人類屬性——情感和美的體驗(yàn)——的一種藝術(shù)隱喻。在“后人類”語境中，我們?nèi)绾蚊鎸?duì)技術(shù)統(tǒng)治乃至技術(shù)宰制？如何通過后人類境遇的思考，再次回歸人的自身？《黑鏡》有意表現(xiàn)出的價(jià)值訴求也值得我們借鑒，即“它對(duì)科技樂觀主義表現(xiàn)出的質(zhì)疑和批判意識(shí)，引起我們思考在科技主導(dǎo)的時(shí)代應(yīng)當(dāng)往何處去，什么是我們?cè)摵葱l(wèi)的，等等?！盵16]而《卡利斯特號(hào)飛船》中戴利同事們“數(shù)字替身”的反抗，更值得身處現(xiàn)實(shí)生活中的人類警示、借鑒和學(xué)習(xí)。