神話的復(fù)歸

侯沛沛

摘 要：神話是文學(xué)的源頭之一，神話發(fā)展到文學(xué)，在經(jīng)歷了變革與繁榮之后，到了20世紀(jì)中葉，文學(xué)又顛覆、解構(gòu)傳統(tǒng)，呈現(xiàn)出回歸神話的趨向。本文以原型批評(píng)理論為基礎(chǔ)對(duì)瑞士德語(yǔ)文學(xué)家馬克斯·弗里施（Max Frisch）的長(zhǎng)篇小說(shuō)《能干的法貝爾》（Homo Faber）中的多重原型進(jìn)行分析，以期從中窺探這部德語(yǔ)作品在更廣闊的宏觀文學(xué)體系中的原型聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：神話;原型批評(píng);法貝兒

中圖分類號(hào)：I522.074? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A? 文章編號(hào)：1673-2596（2019）10-0073-03

《能干的法貝兒》（Homo Faber）是瑞士作家馬克斯·弗里施（Max Frisch，1911-1991）的代表作之一，作品講述了主人公法貝爾與自己青年時(shí)代的女友漢娜分手之后，在一次旅途中與自己的親生女兒（法貝兒與漢娜之女）伊麗莎白相識(shí)、相戀、繼而亂倫之后女兒意外身亡的故事。作品通過(guò)建構(gòu)反倫理學(xué)和反社會(huì)學(xué)的人物與情節(jié)關(guān)系，形象化地展示出“文明的法律”與“自然的法律”的尖銳沖突以及作家世界觀的矛盾性。本文以原型批評(píng)理論為依據(jù)，對(duì)作品中的多重神話原型進(jìn)行分析，探討作為一種隱秘的無(wú)意識(shí)與人物命運(yùn)之間關(guān)系的“俄狄浦斯情結(jié)”，以此來(lái)揭示現(xiàn)在社會(huì)理性至上、技術(shù)統(tǒng)治帶來(lái)的人性的殘缺和社會(huì)的失范。

一、原型批評(píng)

原型批評(píng)是20世紀(jì)西方文化史上出現(xiàn)的研究文學(xué)和神話等原始關(guān)系的一種批評(píng)模式，它以神話和原型為切入口來(lái)分析集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)涵和意義的文學(xué)批評(píng)方法。原型批評(píng)的創(chuàng)立者諾斯羅普·弗萊被公認(rèn)為歐美當(dāng)代最重要的文學(xué)批評(píng)家之一。在弗萊看來(lái)，神話是文學(xué)的結(jié)構(gòu)因素，文學(xué)是移位的神話。他認(rèn)為原型是文學(xué)的普遍存在狀態(tài)，是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象[1]。因此，文學(xué)作品中藝術(shù)意象都具有其象征意義，文學(xué)作品中一定有原型的蹤跡。

原型批評(píng)的另一個(gè)重要理論源頭為卡爾·榮格的分析心理學(xué)。榮格認(rèn)為，每個(gè)個(gè)體不僅有“個(gè)體無(wú)意識(shí)”，更有某種先天的，通過(guò)遺傳的“集體無(wú)意識(shí)”，而集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容就是原型。而原型可以是個(gè)精靈，一個(gè)人，或一個(gè)過(guò)程，從根本上來(lái)說(shuō)，原型就是一種神話形象，是無(wú)數(shù)相同類型的經(jīng)驗(yàn)的心理殘留物[2]。具體來(lái)說(shuō)，原型可以是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的典型意象，在特定的語(yǔ)境中，這些意象可以是相互交際、意義對(duì)等的已知聯(lián)想物。其次，原型可以是某些特定的母題或文學(xué)模式，就像單個(gè)詞語(yǔ)或音符，經(jīng)過(guò)不同的排列組合便會(huì)產(chǎn)生既相似又陌生的篇章或樂(lè)曲。最后，原型還可以表現(xiàn)為各種生命形之間的切換，即原型可以在人類、諸神、動(dòng)物和植物世界之間自由轉(zhuǎn)換。總而言之，文學(xué)內(nèi)容的變化就本質(zhì)而言就是原型的置換和變形。

二、原型解讀

（一）法貝兒——俄狄浦斯，阿加門農(nóng)

小說(shuō)中法貝兒和女兒伊麗莎白的亂倫情節(jié)映射了希臘神話的俄狄浦斯之戀。神話中的母子戀對(duì)應(yīng)作品中的父女戀，而法貝兒則可以看作是現(xiàn)代的俄狄浦斯。俄狄浦斯是希臘神話中底比斯的國(guó)王，是國(guó)王拉伊俄斯和王后伊俄卡斯忒的兒子。俄狄浦斯在不知情的情況下，誤殺了自己的父親并娶了自己的母親。知道實(shí)情后震驚不已的伊俄卡斯忒悲憤自縊，俄狄浦斯悔恨不已，刺瞎了自己的雙眼，最后慘死異國(guó)。

通過(guò)分析可以發(fā)現(xiàn)，“失明”是法貝兒與俄狄浦斯的相似之一。小說(shuō)的一開(kāi)始就寫到，法貝兒乘坐的飛機(jī)在暴風(fēng)雪后起飛后，他覺(jué)得“自己如同一個(gè)盲人”[3]，在意大利的博物館里，他“覺(jué)得自己有如一個(gè)瞎子”，在杜塞爾多夫，他“相信自己就像個(gè)瞎子”。他坐在餐車?yán)锍了肌拔覟槭裁床挥秒p拳握緊兩只食叉，讓我的臉龐沖著這兩只朝上的食叉撞去，戳瞎我的雙眼”。如同俄狄浦斯發(fā)現(xiàn)自己的罪責(zé)后悔恨不已，法貝兒認(rèn)識(shí)到自己犯下的錯(cuò)，他的一生都處在心內(nèi)的煎熬中，文中法貝兒在日記中寫到“漢娜一直意識(shí)到，這孩子總有一天要離開(kāi)她的，但是漢娜萬(wàn)萬(wàn)沒(méi)想到，莎白在旅途中偏偏碰到了她的父親，這個(gè)人毀了一切”。

另一方面伊麗莎白與法貝兒之間的人物關(guān)系對(duì)應(yīng)神話中安提戈涅和俄狄浦斯之間的關(guān)系。神話中安提戈涅作為俄狄浦斯的大女兒陪伴著失明的父親開(kāi)始了漫長(zhǎng)的流浪生活，而在小說(shuō)中伊麗莎白直到生命的最后一刻也陪伴在她的父親身邊?？梢钥闯?，法貝爾和伊麗莎白的亂倫，法貝爾的“失明”，伊麗莎白的陪伴都跟俄狄浦斯情節(jié)一一對(duì)應(yīng)。

此外，法貝爾也被視為希臘神話人物阿伽門農(nóng)，在希臘神話中，經(jīng)歷特洛伊苦戰(zhàn)后阿伽門農(nóng)歷經(jīng)艱難險(xiǎn)阻回國(guó)后因旅途勞頓想要沐浴，妻子克呂騰涅斯特拉為他準(zhǔn)備好溫水，就在阿伽門農(nóng)走進(jìn)浴室，脫掉衣服，躺在澡盆里時(shí)，妻子突然從背后沖進(jìn)來(lái)，用斧頭砍死了阿伽門農(nóng)。弗里施在作品中描述了相似的情節(jié)，法貝爾躺在浴缸里，沒(méi)有關(guān)上浴室的房門，突然想到“漢娜可以毫不猶豫地走進(jìn)來(lái)，用一把斧子從背后把我砍死”，此情節(jié)與阿加門農(nóng)被妻子砍死如出一轍。

（二）伊麗莎白—安提戈涅，泊爾賽福涅

安提戈涅是俄狄浦斯和伊俄卡斯塔之女，她陪伴著失明的父親離開(kāi)忒拜，穿過(guò)森林，越過(guò)高山，長(zhǎng)途跋涉，吃盡苦頭，受盡磨難。小說(shuō)中伊麗莎白有著與安提戈涅相似的身份，伊麗莎白與法貝兒相識(shí)后一直陪伴在她父親的整個(gè)旅途中，法貝爾在對(duì)兩人關(guān)系不知情的情況下，伊麗莎白陪伴他直到希臘，繼而導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。

希臘語(yǔ)中“Kore”一詞與德語(yǔ)“Mdchen”一詞意義相同，都為“少女”之意。Kore也是希臘神話中冥后，泊爾賽福涅的別名。泊爾賽福涅也是伊麗莎白的原型之一。在文中，法貝爾不止一次地稱伊麗莎白為“Mdchen”（少女）。二者的相似之處也體現(xiàn)在了母親身份的缺席。在希臘神話中，泊爾賽福涅每年要與母親分開(kāi)半年，返回地府陪伴她的冥王丈夫。在文中，伊麗莎白與她母親的分離時(shí)間正好是半年，“漢娜讓孩子獨(dú)自去旅行，盡管只有半年時(shí)間，但對(duì)她來(lái)說(shuō)，心情是夠沉重的”，正是這半年時(shí)間改變了伊麗莎白和法貝兒的人生軌跡。

可以看出，文本中的人物和神話原形互相關(guān)聯(lián)，在人物關(guān)系譜上與神話原型保持一致，甚至在一定程度上是多個(gè)神話原形的組合，伊麗莎白某種意義來(lái)說(shuō)是泊爾賽福涅，阿弗洛狄特，赫爾墨斯和安提戈涅的融合[4]。

（三）漢娜——德墨忒爾，厄里尼厄斯

漢娜作為伊麗莎白的母親，在神話原型方面也是泊爾賽福涅的母親德墨忒爾，德墨忒爾被視母愛(ài)之神，與溫暖、營(yíng)養(yǎng)、保護(hù)、生育、豐收等意義相關(guān)聯(lián)。漢娜的母親形象事實(shí)上在她的青年時(shí)代已經(jīng)顯現(xiàn)出來(lái)，漢娜“建立了一個(gè)秘密的姑娘俱樂(lè)部，來(lái)廢黜耶和華。不管怎么樣，可供選擇的天堂只有一個(gè)，但那里也有眾女神”。法貝兒想在醫(yī)院看望受傷的伊麗莎白時(shí)遭到了漢娜的拒絕，“她一分鐘時(shí)間也不讓我待在病房里，好像我要拐走她的女兒似的”。伊麗莎白一直處于漢娜的保護(hù)之下，因此法貝兒稱漢娜為“母雞”。漢娜對(duì)女兒的奉獻(xiàn)精神和對(duì)她女兒死因懷疑的態(tài)度都是德墨忒爾原型的表現(xiàn)特征。因此，漢娜和伊麗莎白的關(guān)系與德墨忒爾和泊耳賽福涅原型關(guān)系相互對(duì)應(yīng)。

另一方面，漢娜可以看作是復(fù)仇女神厄里尼厄斯，厄里尼厄斯是司復(fù)仇的三女神阿勒克圖（不安女神）、墨紀(jì)拉（妒忌女神）和底西福涅（報(bào)仇女神）的總稱，作為復(fù)仇女神，她們的形象十分可怕：背生雙翅，以蛇為發(fā)，手持鞭子或火炬。文中有多處對(duì)復(fù)仇女神的映射。作者在漢娜的外貌描寫上體現(xiàn)出了復(fù)仇女神的影子，漢娜在探望患胃癌的法貝爾時(shí)“穿一身黑色的衣服，踏進(jìn)我一片雪白的房間”，法貝爾形容她為一只“黑鳥(niǎo)”，黑色預(yù)示著神秘、未知、死亡與邪惡，漢娜身穿黑衣是復(fù)仇女神的特征之一。

在意大利的國(guó)家博物館里，法貝爾端詳《維納斯的誕生》時(shí)，伊麗莎白說(shuō)道：“別動(dòng)，你要是站在那，厄里尼厄斯就越發(fā)美麗動(dòng)人了”。法貝爾認(rèn)為，如果莎白站在他的位置，也會(huì)有這樣的效果，莎白的影子投射到熟睡的厄里尼厄斯臉上，“它頓時(shí)就顯得更清醒，更生動(dòng)，甚至是狂暴”。這里，代表愛(ài)情、性欲及美的女神維納斯喚醒了象征仇恨的復(fù)仇女神厄里尼厄斯，亂倫的罪行激起了復(fù)仇女神的憤怒，懲罰莎白，同時(shí)使法貝爾的良心一生都受痛悔的煎熬。復(fù)仇女神的武器為蝮蛇扭成的鞭子，這也昭示了后來(lái)莎白被毒蛇咬傷后死去的悲慘命運(yùn)。

因此上，漢娜映射出的德墨忒爾和厄里尼厄斯原型體現(xiàn)出漢娜性格的雙重性，一方面，她極度理性，事業(yè)成功，擁有獨(dú)立的人格;另一方面，她的母性的自私和對(duì)技術(shù)的敵視導(dǎo)致了她成為反男性主義者，間接地造成了法貝兒亂倫的慘劇。

（四）艾維——賽壬

希臘神話中，海妖塞壬是海神佛里斯和河神阿科洛厄斯的女兒，是種人頭鳥(niǎo)身的動(dòng)物。在神話里中，塞壬以歌聲誘惑過(guò)往的水手使他們滅亡。無(wú)論在文學(xué)作品還是繪畫作品中，賽壬都是以精通文藝，聲線迷人，身體起伏，裸露雙乳的形象作為集體欲望的體現(xiàn)，是引起欲望，蠱惑男性的代表[5]。

在作品中，艾維的名字Ivy意為常青藤，一種攀附性很強(qiáng)的植物。在外貌描寫方面，艾維“容貌討人喜歡，胸部非常具有女性的特點(diǎn)”。同時(shí)，艾維也象征著情欲，法貝兒不止一次地提到，艾維是在引誘他，“也許她缺乏生理需求…她引誘我純粹是要我憎恨自己，同時(shí)，侮辱我又是她的樂(lè)趣”。此外，艾維聲音曼妙，“艾維哼著歌曲，好似在嘲弄，她在進(jìn)行報(bào)復(fù)，她把手?jǐn)R在我的膝蓋上，她的手按著我的手，她的胳膊摟著我的肩膀，她的肩膀貼著我的肩膀，還有她的吻，這真叫人受不了”。通過(guò)分析可以看出，艾維與塞壬的形象十分吻合，她們擅長(zhǎng)歌唱，身材曼妙，曲線優(yōu)美，妖冶蠱惑，他們都是男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的物化，扮演者“狐貍精”的角色。

（五）月亮

月亮在法貝兒的整個(gè)行程中扮演了非常神秘的角色，文中是這樣描述法貝爾看到月食時(shí)恐慌的心情：“太陽(yáng)、地球和月亮三個(gè)天體偶然處于一條直線，必然使月亮陰暗。僅僅是這個(gè)事實(shí)使我心情不安，好像我不怎么了解月食本身是怎么一回事”。

在西方文化中，月亮常常使人情緒悲哀，聯(lián)想到寂寞、孤獨(dú)，西方人早就發(fā)現(xiàn)月亮的盈虧影響著人的情緒，月食更是不祥的預(yù)兆。希臘神話中的冥月女神赫卡忒（Hecate）現(xiàn)身于月食之時(shí)，并伴隨著月光、鬼魂、地獄、精靈、魔法、巫術(shù)的出現(xiàn)，是魔咒妖術(shù)的守護(hù)女神。因此上，太陽(yáng)、地球和月亮分別指法貝爾、漢娜與伊麗莎白莎白，夜空中的星象映射了父女相愛(ài)之夜，亂倫的法貝爾成為現(xiàn)代的俄狄浦斯。

三、結(jié)論

通過(guò)上述分析可以看出，弗里施在作品中大量地隱性植入了神話中的人物、情節(jié)、場(chǎng)所、內(nèi)在結(jié)構(gòu)、發(fā)展邏輯來(lái)反映作品中反倫理的兩性關(guān)系，塑造出工具理性至上的現(xiàn)代人法貝爾。正如美國(guó)哈塔爾教授在《神話與哲學(xué)：真理之爭(zhēng)》中指出的那樣：“現(xiàn)代危機(jī)諸如異化，知識(shí)界、社會(huì)和人的無(wú)根現(xiàn)象，技術(shù)帶來(lái)的威脅，人們對(duì)‘倒退性非理性的發(fā)展帶來(lái)的擔(dān)心，科學(xué)在與宗教、與道德、與美學(xué)價(jià)值觀產(chǎn)生的沖突，都是人們?cè)谒枷肷稀ド裨捄蛯?duì)理性，對(duì)科學(xué)過(guò)分信任來(lái)的結(jié)果，任何解決這些問(wèn)題的頒發(fā)都離不開(kāi)神話或者神話意義的恢復(fù)”[6]因此上，神話的復(fù)歸并非文學(xué)的返祖，而是作者試圖以新的手法、新的角度來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代人的存在，向社會(huì)發(fā)出振聾發(fā)聵吶喊聲的表現(xiàn)。人類文明發(fā)展到今天，科學(xué)技術(shù)日益繁榮和昌盛，而科學(xué)技術(shù)又構(gòu)成了對(duì)人文科學(xué)的威懾和制約。神話作為一種重要的藝術(shù)形式，表現(xiàn)了生活在這個(gè)時(shí)代且極為敏感的作者自己強(qiáng)烈的情感和藝術(shù)沖動(dòng)，同時(shí)它作為一種感知世界的方式有助于現(xiàn)代人去深刻地認(rèn)識(shí)人生、社會(huì)和自然。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕張德明.批評(píng)的視野[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2004.

〔2〕Carl Jung. “on the Relation of Analytical Psychology to Poetry”， CriticL Theory Since Plato. ED.Hazard Adams， New York： Harcourt Brace Jovanovich， 1971.

〔3〕馬克斯·弗里施.能干的法貝爾[M].重慶：重慶出版社，2007.

〔4〕Walter Schmitz， Max Frisch. Materialien，F(xiàn)rankfurt：Suhrkamp， 1987.

〔5〕梁訊.海妖與狐女原型的探索與比較[J].深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2013，（03）.

〔6〕Lawrence J.Hatab. Myth and Philosophy： A Contest of Truths. La Salle，IL：.Open Court.1990.

（責(zé)任編輯 徐陽(yáng)）