論羅蘭·巴特攝影理論中的語圖觀

吳天天

啟蒙運動時期的萊辛在其語圖研究的經(jīng)典著作《拉奧孔》中將詩和畫都視為摹仿藝術(shù)，但從他將詩和畫分別視為人為符號和自然符號來看，詩比畫更傾向于突破對現(xiàn)實的如實摹仿。①在索緒爾提出的語言學(xué)任意性原則影響下，后結(jié)構(gòu)主義將語言的人為性提升到了空前高度。后結(jié)構(gòu)主義對語言的任意性的強調(diào)凸顯了能指的物質(zhì)性，與之相關(guān)的是語言的指稱性受到質(zhì)疑。這種質(zhì)疑甚至波及到了人們對圖像（繪畫、攝影等）的理解，例如，“圖像轉(zhuǎn)向”的提出者米歇爾的圖像理論深受“語言轉(zhuǎn)向”的啟發(fā)，尤其深受?？隆⒌吕镞_等后結(jié)構(gòu)主義者的啟發(fā)。但與此同時，米歇爾并非試圖通過把語言的任意性引入圖像來抹除語言與圖像之間的區(qū)別，而是試圖發(fā)掘語圖之間的異同關(guān)系，并將語圖關(guān)系解讀為與詞和物、文化和自然等相關(guān)的隱喻。語圖觀研究不僅有助于我們深入辨析20世紀以來語言轉(zhuǎn)向與圖像轉(zhuǎn)向之間的關(guān)聯(lián)，也有助于我們重新審視處于這兩大轉(zhuǎn)向的交叉點上的后結(jié)構(gòu)主義。

一、《明室》之前的攝影理論

本雅明將攝影視為第一個真正具有革命性的復(fù)制技術(shù)。②與本雅明的觀點相呼應(yīng)但又有所不同，巴贊指出：“攝影與繪畫不同，它的獨特性在于其本質(zhì)上的客觀性……在原物體與它的再現(xiàn)物之間只有另一個實物發(fā)生作用，這真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照嚴格的決定論自動生成，不需人加以干預(yù)、參與創(chuàng)造。攝影師的個性只是在選擇拍攝對象、確定拍攝角度和對現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來。這種個性在最終的作品中無論表露得多么明顯，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個性也不能相提并論?！雹叟c此有關(guān)，巴贊就攝影與時間之間的關(guān)系指出：“攝影不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽?！雹茉跀z影誕生之初，攝影對現(xiàn)實的機械復(fù)制不僅為攝影帶來了贊譽，也使攝影遭到了質(zhì)疑甚至貶低。就后一方面而言，波德萊爾反對繪畫像攝影那樣“匍匐在外部的真實面前”⑤，卡夫卡則強調(diào)“自動照相機不是人眼的升華，而只是一個外觀花俏的簡化版蒼蠅復(fù)眼”。

上述攝影理論在巴特之前的攝影理論中較具代表性。巴特論攝影的集大成之作即其最后一部著作《明室》⑥，但他對攝影的關(guān)注可以上溯至他學(xué)術(shù)生涯的早期階段。他在接受索緒爾思想伊始創(chuàng)作的《神話修辭術(shù)》一書中已對攝影有所論及。在該書中，他將神話視為一種言說方式，并試圖通過揭示神話制作過程來使意識形態(tài)解神秘化，消解意識形態(tài)的“自然”特征。正因如此，該書將攝影當作一種語言，致力于剖析攝影所隱藏的意識形態(tài)。從該書對競選照片等的剖析來看，巴特早期攝影理論的主要特色在于，促使人們不再理所當然地認為攝影是對現(xiàn)實的機械復(fù)制和如實再現(xiàn)。攝影的這種解神秘化還進一步影響到巴特對“令人震驚的照片”的解讀?！渡裨捫揶o術(shù)》針對奧賽畫廊以“令人震驚的照片”為主題舉辦的一次展覽指出，該展覽中的大部分照片并不能使人們感到震驚，因為攝影家過于有意識地制造震驚效果：“譬如有一張照片把一大群士兵與一大片骷髏并置；還有一幅則是一位年輕軍人正在注視著一副骸骨；另外一幅是攝取了一隊囚犯或俘虜與羊群交叉而過的那一刻。不過，這些照片都太露技巧之跡了，完全不能擊中我們的心”，“我們對此體味到的興趣不超過瞬間領(lǐng)會的停頓時間：沒有激起共鳴，沒有心緒不寧，我們的感知太早地聚攏在一個純粹的符號上了；景象的一目了然及其造型方式，使我們不必追根究底地體悟影像的新異之處；照片縮減到了純粹語言的狀態(tài)，我們的心智就不受擾亂了?！雹?/p>

《神話修辭術(shù)》圍繞“令人震驚的照片”展開的論述對于我們理解巴特的攝影理論十分關(guān)鍵，因為結(jié)合他后來思想的發(fā)展來看，他的攝影理論具有的明顯傾向是，一方面從語言角度對攝影進行解讀，另一方面借助攝影來發(fā)掘超越于語言并對語言造成動搖的因素。他在《神話修辭術(shù)》之后論述攝影的兩篇重要文章《攝影訊息》和《圖像修辭學(xué)》雖然代表著結(jié)構(gòu)主義階段的思想成果，卻包含著后結(jié)構(gòu)主義思想的萌芽。而值得注意的是，這兩篇文章對《神話修辭術(shù)》的“解神秘化”有所偏離，甚至促使我們重新思考攝影對現(xiàn)實的指稱。

巴特在《攝影訊息》中結(jié)合新聞攝影指出：“攝影的矛盾可以被視為兩種訊息的共存，其中一種是無編碼的訊息（攝影的相似性），另一種是被編碼的訊息（照片的‘藝術(shù)’、處理、‘書寫’或修辭）?！彼謱⒌谝环N訊息視為與現(xiàn)實的機械性相似物有關(guān)的指稱性訊息，將第二種訊息視為在指稱性訊息基礎(chǔ)上發(fā)展起來的內(nèi)涵性訊息。該文雖然將重心放在對攝影的內(nèi)涵性訊息進行結(jié)構(gòu)主義分析方面，但同時指出，攝影與其他藝術(shù)形式相比最主要的特征在于指稱性維度的凸顯，而“如果對照片來說純粹的指稱存在的話，或許這樣的指稱并不存在于語言通常所稱的無意義的、中性的、客觀的等層面上，而是相反，存在于絕對的創(chuàng)傷性圖像這一層面上。創(chuàng)傷是對語言的懸置，對意義的阻塞。”延續(xù)《攝影訊息》對兩種訊息的劃分，巴特在《圖像修辭學(xué)》中結(jié)合潘扎尼牌意大利面的廣告攝影指出，照片提供給我們?nèi)N訊息：語言訊息，被編碼的圖像訊息，無編碼的圖像訊息。其中，決定了無編碼的圖像訊息的是一種能指與所指之間的準同義反復(fù)關(guān)系。

除《攝影訊息》 《圖像修辭學(xué)》之外，巴特論攝影的另一篇重要文章是其轉(zhuǎn)入后結(jié)構(gòu)主義階段之后創(chuàng)作的《第三層意義：愛森斯坦電影劇照研究筆記》。與前兩篇文章相呼應(yīng)，該文將攝影的意義分為三層：第一層是信息層或者說交流層，第二層是象征層或者說意味層，第三層是意指層。巴特借鑒克里斯蒂娃從能指層面對“signifiance”的界定，將“signifiance”視為“無所指的能指”，并將之稱為與顯義相對的鈍義?！扳g義”對應(yīng)于《攝影訊息》《圖像修辭學(xué)》所說的指稱性訊息或無編碼訊息。就此而言，指稱與能指呈現(xiàn)出了彼此靠攏甚至彼此交融的趨勢，這種看似不可能的趨勢恰恰是“能指的物質(zhì)性”在圖像中的重要體現(xiàn)。

根據(jù)巴特的理解，指稱性訊息、無編碼訊息以及鈍義對于我們揭示攝影特性來說十分關(guān)鍵，但它們卻是難以被訴諸語言的。我們可以結(jié)合《第三層意義》對愛森斯坦電影劇照的分析來揭示鈍義所包含的難以言說之物，并對這種難以言說之物加以言說。在愛森斯坦電影《可怕的伊萬》的一幅劇照中，兩位大臣，助手或臨時人員正在往年輕的沙皇頭上傾倒黃金。巴特對該劇照包含的三層意義分析說：“在第一層即信息層或交流層，匯集了我可以從以下事物中所能得知的所有東西：布景、裝束、人物，人物之間的關(guān)系以及這些人物在我所了解（即使只是略有所知）的逸事中的嵌入等；第二層即象征層或意味層，主要指傾倒的黃金所包含的寓意；第三層意義明顯、游移而又頑固。我不知道它的所指是什么，它的名稱是什么，但我可以清楚地看到這一（不完整的）符號所由之構(gòu)成的蹤跡，所由之構(gòu)成的意指事件：兩位大臣的妝容，一位濃妝艷抹，另一位自然淡雅；前一位的‘愚蠢’的鼻子，后一位的精心描繪的眉毛，濃密的金發(fā)，蒼白的面色，太過癟平的發(fā)型暗示出是假發(fā)，臉部用白色粉底和撲面粉作修飾?！雹?/p>

巴特所說的鈍義不僅有助于我們理解圖像的特性，還有助于我們理解后結(jié)構(gòu)主義語言觀。鈍義所代表的語圖觀之所以明顯具有后結(jié)構(gòu)主義特征，是因為巴特強調(diào)：“我甚至接受‘鈍義’一詞所包含的貶義：鈍義擴展到了文化、知識和信息的范圍之外；若分析性地來看，它包含某種讓人不屑一顧的因素：它通向語言的邊界之外，因此在理性分析的眼光看來是有局限的；它屬于雙關(guān)語、插科打諢、無用的耗費之類的東西。”

二、《明室》中的攝影理論

雖然巴特的首部著作《寫作的零度》暗含著對薩特的反駁，《明室》卻體現(xiàn)出與薩特觀點的某種共鳴（巴特在《明室》題辭中將該書獻給薩特的《論想象》）。薩特認為圖像不同于文本之處在于具有明證性、確定性，巴特在此基礎(chǔ)上揭示攝影的特性時指出：“我懷著激情長時間仔細觀察著照片，而無論我這樣觀察多久，照片都沒教給我任何東西。照片的確定性恰恰存在于闡釋的終止之處……照片越具有確定性，我對之越無話可說。”與此有關(guān)，巴特對《明室》的書名解釋說：“以技術(shù)起源為依據(jù)將攝影聯(lián)系于黑暗通道的作法是錯誤的。我們應(yīng)該稱明室（這是一種先于攝影術(shù)出現(xiàn)的裝置的名字，該裝置使人們得以借助棱鏡作畫，一邊看模型一邊看畫紙）；之所以應(yīng)該稱明室，是因為（用布朗肖的話說）‘圖像的本質(zhì)是一種全然的外在性，不具有親密性，然而比最內(nèi)在的思想更難接近，更加神秘；圖像不具有意義，但能喚起所有可能的意義具有的深度；圖像既是隱藏的又是顯露的，具有一種作為在場的不在場，這種作為在場的不在場構(gòu)成了塞壬女妖的魅力和誘惑力’?！?/p>

巴特對“明室”的解說透露出對其此前攝影理論的延續(xù)與發(fā)展。與此前對顯義和鈍義的區(qū)分一脈相承，巴特在《明室》中將照片包含的因素分為展面和刺點兩種：展面是一種范圍，一個領(lǐng)域的廣度，我借助自己的知識和文化能夠很容易地感知該領(lǐng)域；刺點會破壞（或擾亂）展面，在對刺點的感知中，并非我去尋求（就像我用自主意識探尋展面的領(lǐng)域那樣），而是刺點從景象中浮現(xiàn)，如飛箭般從景象中射出，將我刺穿。刺點之所以引發(fā)這樣的感知效果，有賴于照片的確定性所帶來的難以言說性。我們可以結(jié)合巴特的后結(jié)構(gòu)主義語言觀來對照片的這種確定性加以解說。在此過程中，我們有必要不僅以能指為參照，還以指稱為參照。

刺點與巴特所理解的俳句是相通的。他在《符號帝國》一書中結(jié)合松尾芭蕉的《古池》闡發(fā)俳句的特性時指出：“青蛙躍入古池的聲響促使松尾芭蕉領(lǐng)悟到了禪宗的真理，我們由此意識到（這種說法依然太西方了）他在該聲響中發(fā)現(xiàn)的當然不是‘啟示性’的主題，不是在符號中得以表現(xiàn)出來的超強感受力，而是語言的終結(jié)：存在語言休止的瞬間（該瞬間只有通過大量修行才能獲得），正是這種無聲的斷裂即刻建立了禪宗的真理以及俳句那簡明空靈的形式?！卑吞卣J為，正如孩子指著某物說：“那個”，“俳句既不描摹什么也不下定義，簡化成了純粹和唯一的指稱。俳句所說的是‘那個’，‘如是’，‘是這樣’”。此外，與對鈍義的闡發(fā)相似，巴特在《戀人絮語》之《如是》一章中談到鈍語時指出：“我時而會傾向于一種沒有形容詞的語言。我愛對方，并非因為他（可以歷數(shù)）的特征，而是因為他的存在；通過一種人們可能認為神秘的行為，我并非愛他所意味之物，而是愛他之存在。戀愛中的主體用來抗議（對抗世界上所有靈活機敏的語言）的語言是一種鈍語：判斷皆被懸置，冗義也被廢除。”不僅如此，巴特還指出：“與作為‘他是’的被愛者最相似的是文本，我不會將形容詞加之于文本?！边@里的“文本”亦即他的《S》一書中與“可讀的文本”相對的“可寫的文本”，他在《文本的愉悅》一書中將這種“文本”聯(lián)系于克里斯蒂娃所說的意指，正如此前將鈍義聯(lián)系于意指。他在《文本的愉悅》中已指出，與“他是”有關(guān)的文本不具形容詞性，帶來的感知效果是與愉悅相對的原樂。可見，巴特所說的“純粹和唯一的指稱”與意指（無所指的能指）彼此靠攏，都可以被視為一種無形容詞的語言，一種鈍語。

刺點與文本之間是相通的，卻也存在差異，盡管這種差異不易辨識。巴特在《羅蘭·巴特自述》一書中總結(jié)自己的學(xué)術(shù)歷程時指出，他此前提倡的文本“有陷入癱瘓的危險：文本在無光澤的眾文本中自我重復(fù)和自我仿造，成為了對讀者的一種要求，而該要求無關(guān)于引人欣悅的欲望——文本趨于嘮叨。”《明室》可以被視為巴特為突破該困局而進行的最后嘗試，而“刺點”的提出在該嘗試中扮演著關(guān)鍵角色?！读_蘭·巴特自述》所說的“可接受的文本”有助于我們理解刺點與文本之間的聯(lián)系與區(qū)別。巴特在該書中指出：“我現(xiàn)在認為可能存在第三種文本：在可讀的文本和可寫的文本之外，或許還存在可接受的文本?？山邮艿奈谋臼莿尤诵钠堑姆强勺x文本，熾熱的文本，是在一切可能性之外的作品，該作品顯然被其創(chuàng)作者用來抗拒書寫之物所受的商業(yè)束縛；這種被‘不可出版’這一觀念所引導(dǎo)、武裝起來的文本需要人們以如下方式作出回應(yīng)：我既不能讀你的作品也不能寫你的作品，而是接受你的作品，如同接受火焰、毒品或神秘的混亂?！贝厅c與可寫的文本相似，而刺點與可接受的文本之間的相似性更為顯著。

《明室》分為上下兩篇，上篇所闡發(fā)的刺點主要包含在照片的細節(jié)或局部之中。巴特結(jié)合攝于1926年的一張美國黑人的全家福，對展面與刺點之間的關(guān)系闡釋說：“這張照片的展面顯而易見：作為一個受文化規(guī)約的主體，我自然感興趣于該照片試圖表達的東西，它‘說’：它表達的是尊嚴，家庭生活，順從，節(jié)日盛裝，努力通過效仿白人來躋身上層社會（這種努力正是因為天真才令人觸動）。這幅景象讓我感興趣，但并沒刺痛我。”巴特曾經(jīng)以為，這張照片的刺點是其中一個女人的一雙老式的系帶鞋。但他在更久地體驗該照片對他的刺痛之后意識到，真正的刺點在于這個女人戴的項鏈：他那位身世凄涼的姑媽有一條同樣的項鏈，這條項鏈在她去世后被關(guān)進了首飾盒。

《明室》下篇所闡發(fā)的刺點主要關(guān)涉到攝影的真諦，即與照片的指稱性有關(guān)的“那個曾經(jīng)存在過”的東西。在這方面，巴特在《圖像修辭學(xué)》中已指出：“照片建立起的并非對某物在那里的意識（任何復(fù)制品都可能喚起該意識），而是一種曾經(jīng)在那里的意識?！贝送猓绨唾潓z影聯(lián)系于對現(xiàn)實的機械復(fù)制以及“使時間免于自身的腐朽”，蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書中認為：“一幅畫作，哪怕是符合攝影的相似性的標準的畫作，充其量也只是一次解釋的表白，一張照片卻無異于對一次發(fā)散（物體反映出來的光波）的記錄——其拍攝對象的一道物質(zhì)殘余。”⑨與桑塔格這里的觀點相呼應(yīng)，巴特在《明室》中闡發(fā)攝影的真諦時指出：“從字面來看，照片是其指稱物所放射出來的東西。從一個曾經(jīng)存在過的現(xiàn)實的身體上放射出某些東西，這些放射物最終觸及了正在此地的我；這種放射是否能夠持續(xù)無關(guān)緊要；正如桑塔格所說，逝去之物的照片就像星辰延宕的光芒一樣觸及了我。一種臍帶將被拍攝者的身體和我的目光連接了起來：難以觸摸的光在這里成為了一種肉身媒介，一種我與曾被拍攝者之間共享的皮膚?！笔堋睹魇摇酚绊?，伯格等在《另一種講述的方式》一書中分析照片時指出：“更大膽地說，世界的樣子是世界‘在那兒’的一種最廣泛可能性的確證。世界的樣子持續(xù)地提出并確認我們與‘在那兒’之間的關(guān)系，正是這一點培育了我們的存在感?！雹?/p>

攝影的真諦讓巴特意識到時間有可能成為刺點，在這方面他所舉的最重要的例子是他的母親的一張照片。他在母親去世不久翻看她的照片，突然被她五歲時在溫室花園里拍攝的那張照片“刺痛”。在此，巴特將照片帶來的“刺痛”與“同情”相聯(lián)系。尼采1889年看到車夫抽打馬的景象時，沖上前去抱住了馬的脖子，自此變瘋。巴特認為在面對發(fā)現(xiàn)了刺點的照片時，他就像尼采那樣瘋狂地進入了景象，進入了圖像，抱住了死去的或?qū)⒁廊サ臇|西。

三、論德里達對《明室》的解讀

德里達在其紀念巴特的文章中認為：“在現(xiàn)代技術(shù)時期的指稱物問題方面，本雅明的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》和巴特的《明室》是最有意義的兩個文本?！钡瑫r，德里達對《明室》不乏質(zhì)疑。該質(zhì)疑主要涉及到巴特對照片的指稱性與時間性（這種指稱性和時間性集中體現(xiàn)為對巴特所說的攝影真諦，即“那個曾經(jīng)存在過”）的理解。在考察德里達對《明室》的解讀的過程中，我們有必要結(jié)合后結(jié)構(gòu)主義者之間的異同點，更深入地辨析巴特攝影理論中的語圖觀。

德里達闡發(fā)《明室》時指出，在照片中指稱物顯然是不在場的、懸置的，“但對該指稱物的指稱——我們可以稱之為指稱的意向性活動（因為該書確實吁求一種現(xiàn)象學(xué)）——同樣暗示出一個獨特的、不變的指稱物的‘曾經(jīng)存在’?！备鶕?jù)本雅明的觀點，機械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致了“靈暈”的消逝，亦即導(dǎo)致了原作的獨一無二性、本真性的喪失。那么，巴特對照片包含的獨一無二的指稱物的強調(diào)是否與對靈暈的留戀相似，而這種相似在思想層面意味著什么？從德里達與攝影中的“復(fù)制，檔案，簽名”問題有關(guān)的訪談來看，他將巴特對照片包含的獨一無二的指稱物的理解歸為一種“在場的形而上學(xué)”。在德里達看來，“形而上學(xué)的特征在于強調(diào)‘在場’（以及與在場有關(guān)的否定，‘非在場’）。這種在場決定了所有形而上學(xué)的經(jīng)典術(shù)語：存在，統(tǒng)一性，真理，善，理性，同一性，連續(xù)性，意義，主體性，本真性，不矛盾原則，等等——以及它們的對立面”。

《明室》誕生的時期攝影術(shù)尚未進入數(shù)碼時代。德里達認為，攝影對光的處理與數(shù)碼處理屬于同一類型，而圖像的數(shù)碼處理尤其能促使人們質(zhì)疑照片的指稱性。另外，不同于巴特將照片聯(lián)系于一個獨一無二的過去時刻的作法，德里達強調(diào)，如果人們不再把時間看成不可化約的、原子式的片刻，而是看成差異的綿延，那么指稱問題就變得復(fù)雜起來。進而言之，德里達在這里呼應(yīng)了其在《聲音與現(xiàn)象》一書中圍繞“瞬間”問題對胡塞爾思想的批判。他在該書第五章《符號和瞬間》中寫道：“一旦我們承認在原初領(lǐng)域——原始印象和原始停留共屬原初領(lǐng)域——中，現(xiàn)在和非現(xiàn)在之間具有連續(xù)性，感知和非感知之間具有連續(xù)性，那么我們就承認他者被引入了瞬間的自我同一性中，也就承認非在場和非自明性被引入了瞬間之中。在眨眼中有一種綿延，這帶來眼睛的關(guān)閉。事實上，這種異質(zhì)性正是在場、表現(xiàn)以及一般意義上的‘Vorstellung’（該德文詞對應(yīng)于英文中的‘representation’ [表象再現(xiàn)]——引者）的條件?！薄八查g”包含著眨眼和綿延，包含著盲點。德里達所說的“替補”就是這樣的“盲點”：“替補”表明作為獨一無二的指稱物的“起源”并不存在。與此有關(guān)，“瞬間”還引入了記憶和哀悼，記憶和哀悼在此意味著顛覆在場與不在場之間的界限，活動于在場與不在場之間的邊框上。

德里達將攝影與哀悼相聯(lián)系的做法尤其明顯地顯示出，他對《明室》的解讀與其說是對巴特攝影理論的質(zhì)疑，不如說是從解構(gòu)主義出發(fā)對巴特攝影理論的重構(gòu)。從德里達對《明室》的解讀來看，巴特在《明室》中似乎拋棄了其在語言學(xué)任意性原則啟發(fā)下建立的后結(jié)構(gòu)主義思想，特別是其后結(jié)構(gòu)主義語言觀。但如果從更大范圍內(nèi)審視巴特語圖觀的話，我們很難說他后來拋棄了《神話修辭學(xué)》所包含的對指稱性的質(zhì)疑。

我們有必要注意到，在談到如何逃避“相似”時，巴特認為有兩種方式：一種是像在復(fù)制中那樣假裝尊敬原作；另一種是像在變形中那樣以規(guī)則為參照扭曲被模仿的事物。不僅如此，巴特還認為“在以上兩種僭越之外，與不可信的相似形成對立的還包括一種簡單的結(jié)構(gòu)性相似，亦即一種同源，在這種同源中，對第一個事物的召回被化約為關(guān)系性暗指”。結(jié)合巴特的攝影理論來看，他在這里所說的第三種僭越方式格外值得注意，因為該方式暗示出，我們有可能在不廢除“指稱”這一概念的情況下超越通常意義上的指稱論。巴特認為照片所指稱的現(xiàn)實并非真正的現(xiàn)實，而是與真正的現(xiàn)實存在一種“結(jié)構(gòu)性相似”、“關(guān)系性暗指”。巴特早年就已試圖借助“間離效果”來拉開與現(xiàn)實、意識形態(tài)之間的距離，使現(xiàn)實、意識形態(tài)“解神秘化”。

喬弗里·巴欽在《熱切的渴望：攝影概念的誕生》一書中結(jié)合巴特、德里達的攝影理論指出：“數(shù)字化、義肢和整容手術(shù)、克隆技術(shù)、基因工程、人工智能和虛擬現(xiàn)實——其中每一個都擴展了對自然與文化、人類與非人類、現(xiàn)實與再現(xiàn)、真與假之間的區(qū)分產(chǎn)生疑問的領(lǐng)域——所有這些概念都是攝影式的認識論所依靠的?！?德里達對照片的指稱性的解構(gòu)呼應(yīng)了德勒茲、福柯在論述摹仿、擬像等問題的過程中對原本與摹本之間的等級關(guān)系、二元對立關(guān)系的消解。但與此同時，我們對攝影中的能指與指稱問題的考察表明，德里達對《明室》的解讀有失公允，因為巴特攝影理論同樣包含著對“在場的形而上學(xué)”意義上的起源、同一性的批判。

巴特的攝影理論之所以在后結(jié)構(gòu)主義思想中具有代表性，是因為他試圖以圖像為參照來探索“另一種”語言?！澳苤傅奈镔|(zhì)性”在圖像中體現(xiàn)為能指與指稱的彼此靠攏，這一復(fù)雜現(xiàn)象不僅對于巴特攝影理論來說至關(guān)重要，也為我們重新審視巴特語言觀提供了獨特視角。

注釋：

① 參見萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，商務(wù)印書館2013年版，第199頁。

② 本雅明：《攝影小史》，許綺玲、林志明譯，廣西師范大學(xué)出版社2017年版，第72頁。

③④ 巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，江蘇教育出版社2005年版，第6、7頁。

⑤ 波德萊爾：《美學(xué)珍玩》，郭宏安譯，上海譯文出版社2009年版，第282頁。

⑥ Roland Barthes,Camera Lucida：Reflections on Photography,Richard Howard,trans.,New York：Hill and Wang,1982.

⑦ 巴特：《神話修辭術(shù)》，屠友祥譯，上海人民出版社2016年版，第86—87頁。

⑧Roland Barthes,Image,Music,Text,trans.Stephen Heath,London：Fontana Press,1977,pp.52－53.

⑨ 蘇珊·桑塔格：《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2014年版，第154頁。

⑩ 伯格、摩爾：《另一種講述的方式》，沈語冰譯，廣西師范大學(xué)出版社2007年版，第76頁。

? 巴欽：《熱切的渴望：攝影概念的誕生》，毛衛(wèi)東譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社2016年版，第275頁。