論王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)

顧紳楠

王小波在中國當代文學史中所占篇幅尚不多，但文學影響不可小覷，他被戴錦華認為是“當代中國文學乃至20世紀中國文學中一位極為獨特且重要的作家?！盵1]王小波在大陸首先以雜文名世，1992年他從大學辭職成為自由撰稿人后，曾在《三聯(lián)生活周刊》、《南方周末》、《讀書》、《東方》等知名報刊上發(fā)表了大量雜文，隨后有多部雜文集出版，一生寫作雜文共計35萬余字?！八葘W者可讀性強，比作家學理深，加上文體別致，可以稱得上雜文家里的一線。”[2]王小波雜文能有如此接受廣度、影響深度、成就高度，很大程度上歸功于其獨有的敘述腔調(diào)。本文聚焦于王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，重新發(fā)現(xiàn)王小波雜文的語言藝術，繼而從文學性入手，探討這種腔調(diào)在本質(zhì)上的解構傾向與文體追求。

一.作為語言藝術的“假正經(jīng)”腔調(diào)

文學作為語言的藝術，往往被視為審美的語言作品。諸多評論者均認為“王小波他思想的深刻，或者說所涉及的自由主義話語并不艱深，是他把它講出來的這種方式，很有特點，是別人所做不了的，讓人看了擊節(jié)贊賞?！盵3]可見這種獨特的“講出來的方式”（講述方式），是王小波雜文語言藝術的重要體現(xiàn)。對此，本文提出“假正經(jīng)腔調(diào)”這個概念：“腔調(diào)”在敘述學里稱為“敘述語調(diào)”，指“敘事作品本文表面的語詞聲音以外，在敘述代言人的后面所具有的貫穿于整個敘述結構的語調(diào)?！盵4]而“假正經(jīng)”的定義出自林賢治《五十年：散文與自由的一種觀察》一文：“他（王小波）的文章,經(jīng)常出現(xiàn)一種貌似正統(tǒng),故作莊嚴的東西,這種‘假正經(jīng)’,正是他借以褻瀆神圣,毀壞偶像的利器。”[5]閱讀王小波的雜文，第一時間感受到的就是他的這種“貌似正統(tǒng)，故作莊嚴”敘述語調(diào)，從遣詞造句、形態(tài)結構中滲透出來的一種情緒氣質(zhì)，幾乎可成為他的語言風格的表征。因此，王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，正是屬于他的獨有的講述方式。

本節(jié)分析“假正經(jīng)”腔調(diào)在文本中的具體展現(xiàn)?！皯驍M”可謂王小波實現(xiàn)“假正經(jīng)”敘述的重要手段，“戲擬（parody）”即“一種滑稽性的模仿，將既成的、傳統(tǒng)的東西打碎加以重新組合，賦予新的內(nèi)涵?！盵6]從中可看到作者帶有明顯的故意性，對自己要批判的對象話語進行模仿，從而起到消解對手的效果。王小波向來反對在雜文中掉書袋，故作高深，賣弄學問，他于1996年底發(fā)表的《有關天圓地方》中明確說到：“有人告訴我說，沒你這么寫雜文的！雜文里應該有點典故，有點考證，有點文化氣味。典故我知道一些，考證也會，但就是不肯這么寫?！比欢?，在1997年發(fā)表的《弗洛伊德和受虐狂》一文開篇卻是：“我說過，以后寫雜文要斯文一些，引經(jīng)據(jù)典。今天要引的經(jīng)典是弗洛伊德……”顯然這是模仿了“學者型”作家、批評家故作高深的敘述語調(diào)，他并未進行直接批判，僅僅用故作一本正經(jīng)的模仿，卻更姿態(tài)鮮明地表達了自己的鄙夷和嘲諷。

事實上，“假正經(jīng)”三個字在王小波雜文中多次出現(xiàn)，最為典型的是他在雜文集序言里說：“在社會倫理的領域里我還想反對無趣，也就是說，要反對莊嚴肅穆的假正經(jīng)?！盵7]乍一看，這出現(xiàn)了論述的自相矛盾處：“假正經(jīng)”無一例外都成為王小波批判的對象，其本身如何又能具備批判性？林賢治就此指出：“在這種話語形式中，他可謂如魚得水，使敘述省去許多筆墨，是超乎傳統(tǒng)‘文章作法’的一種凝煉，充滿張力?！盵8]王小波正是借助著這種自古有之的話語形式給他的庇護，行文的言說在無形中具備了合法性，他珍視這有利位置帶來的每一分好處，借以施展自己異乎尋常的才能——至此我們可以明白，“假正經(jīng)”腔調(diào)自身就是對歷史、傳統(tǒng)最大的戲擬。

除了戲擬，“反諷”也是王小波實現(xiàn)“假正經(jīng)”敘述的常用手段，異質(zhì)性的嫁接往往被視為反諷的本質(zhì)特征，所謂“異質(zhì)性的嫁接”，是指將截然不同的事物放在同一個論域，差異得以彰顯，使人們重新審視之。在一個深深體悟到荒誕感的精神世界里，反諷無疑是極具抗爭色彩的寫作手法。王小波雜文中隨處可見“陰陽對立”的兩界、悖立的結構，如《沉默的大多數(shù)》中將“鼓風機”、“鋼鐵”與“屎殼郎”、“牛屎”這樣風馬牛不相及的事物奇妙地組合，前者偉大神圣，后者粗鄙低俗，加以作者講述時明顯的刻意態(tài)度，反諷的效果就在強烈的反差、悖立間產(chǎn)生了，讓人會心一笑的同時發(fā)現(xiàn)那個時代浮夸風氣的荒誕之處。又如《一只特立獨行的豬》中將“豬”以“兄”相稱，并冠以“特立獨行”、“浪漫”等詞，人反而非“人”，加之作者很強的敘事意識和故意態(tài)度，那個時代里人的生存狀況受到無盡的諷刺、挖苦。值得注意的是，反諷的手法還見于“歸謬”、“證偽”中，如《積極的結論》里，當“畝產(chǎn)三十萬”的口號鋪天蓋地而來時，王小波并不直接批判，而是一本正經(jīng)地進行邏輯推理：“一畝地上堆三十萬斤糧，大概平地有兩尺厚的一層……那么多的糧食誰也吃不了，只好堆在那里，以致地面以每十年七至八米的速度上升……長此以往，華北平原要變成喜瑪拉雅山了。”他先假定“畝產(chǎn)三十萬斤”的命題為真，最后得出合理卻離奇的結論，使人們意識到原命題的荒謬之處，謊言不攻自破，隨著反諷效果土崩瓦解。

戲擬與反諷，在王小波雜文中更多是相輔相成的，共同形成“假正經(jīng)”的敘述語調(diào)。且以《拒絕恭維》為例：“在蕭瑟的秋風中,我們蹲在地頭,看貧下中農(nóng)晚匯報,匯報詞如下：‘最最敬愛的毛主席——我們今天的活茬是：領著小學生們斂芝麻。報告完畢?！乙幻娌粍俦瘧嵉叵氲阶约洪L了這么大的個子,居然還是小學生,被人領著斂芝麻；一面也注意到匯報人興奮的樣子,有些人連凍出的清水鼻涕都顧不上擦,在鼻孔上吹出泡泡來啦?！痹谶@段文字中，“最最敬愛的”明顯是當時盛行的革命語錄，“斂芝麻”則是民間話語，莊重宏大對低俗渺小，明顯的悖立性質(zhì)形成對時代話語的諷刺。而且，匯報者是不識字、連話都不大會說的農(nóng)民，讓政治流行語從他口中自然說出，即為作者對政治口號的戲擬，更具反諷意味的是，匯報人處在自信而無知的狀態(tài)，匯報時竟然興奮得連鼻涕都顧不上擦，可見對當時主流話語的自覺依附并以之為榮，構成對當時政治生態(tài)的無限反諷。最后，王小波使用“在蕭瑟的秋風中”這樣正經(jīng)的開頭，貫穿始終的正兒八經(jīng)的語調(diào)，與整段文字表現(xiàn)出的荒誕現(xiàn)實，構成整體上的悖立，可見嚴肅背后深藏的諷刺與詰問。

總之，王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，是借戲擬與反諷得以淋漓盡致地展現(xiàn)，堪稱語言的藝術。下節(jié)繼而從語言層面入手，探討“假正經(jīng)”腔調(diào)在本質(zhì)上的解構傾向。

二.“假正經(jīng)”腔調(diào)的解構傾向

王爾德認為“真正的藝術家不是從情感到形式，而是從形式到思想和激情。”[9]這里所說的形式就是語言。語言是作家創(chuàng)作思想、審美情趣、情感蘊藉的直接承擔者，語言的選擇、講述的方式是與內(nèi)容相適應的，并能反作用于表達內(nèi)容，王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，從某種意義上說，本身就具有內(nèi)容的性質(zhì)，這種獨特的語言表達藝術，在語言層面就實現(xiàn)其對歷史、權力、話語的解構。

第一，“假正經(jīng)”腔調(diào)實現(xiàn)對歷史、傳統(tǒng)的解構。這里的“歷史”和“傳統(tǒng)”，既包括了中國古典文明，也延伸至其背后的傳統(tǒng)文人心態(tài)、生存狀況。在王小波的言說里，“假正經(jīng)”即等于莊嚴肅穆、了無生趣，他認為中國歷史“不容許幽默，只容許假正經(jīng)”。在他看來，中國文明形成一種傳統(tǒng)模式，人們“先是求學，受教，攢到了一定程度，就來教別人、管別人”，鉆研精神只會產(chǎn)生學堂式氣氛，即“總是同一些知識在其中循環(huán)，并未產(chǎn)生一種面向未來、超越人類的文化?！倍@種氣氛經(jīng)久不衰的“魅力”就在于它的高度嚴肅性，于是“無數(shù)的聰明才智被白白消磨掉”。在文學觀念上，他尖銳批判“無智無性無趣”的世故說教的中國純文學，坦陳文學的使命應當是阻止整個社會向無趣發(fā)展；在生活觀念上，他深深厭惡將一個活生生的人“磨礪”成沒有趣味的“崇高人”的社會現(xiàn)實。不得不提的是，傳統(tǒng)里并非不存在“幽默”、“趣味”，卻往往是士大夫式的自戀，在本質(zhì)上是籠子里的自我慰藉，是無我的奴性，千百年來一直重復罷了?？傊跣〔ǖ倪@種“假正經(jīng)”腔調(diào)，通過對歷史、傳統(tǒng)的戲擬實現(xiàn)對其本身的解構，將一切視為合理的無趣撕裂掉，隨之衍生的幽默、趣味，是站在了窒息生命的僵硬教條、虛偽的說教、矯情的對立面，實際已提升到思維的自由、創(chuàng)造、本真狀態(tài)這樣一個高度，走向一個通往未來的無限空間，爆發(fā)出醒世的力量，如他所言：“有趣是一個開放的空間，一直伸往未知的領域，無趣是個封閉的空間，其中的一切我們?nèi)慷炷茉敗！绷硗?，“歷史”和“傳統(tǒng)”也包括二十世紀中國文學：不少作家的筆下雖有幽默，文字背后的自我卻尚未從“堂皇”的地位跌落下來，居高臨下，將讀者看作需要啟蒙的受眾，難免也有故作高深、賣弄學問之嫌，王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，同時也消解了文人“正襟危坐”的架子。

第二，“假正經(jīng)”腔調(diào)實現(xiàn)對話語、權力的解構。這涉及?？隆霸捳Z即權力”命題：“權力是透過話語而運作的某種東西，因為話語本身就是權力關系中的一個策略因素?！盵10]“話語”遠沒有我們想象的“單純”,它可以視為古老權力的代名詞，古往今來一直存在著對于“話語權”的爭奪：“在任何特定的場域中都有一套特定的話語形成機制，使得該說的東西得到明確的言說，而不該說的東西則嚴格地受到排斥。結果導致一種話語的產(chǎn)生，必然以犧牲和剝奪其他的知識話語的資格為代價?！盵11]話語的“暴力”就在于它與知識、權力是緊密相關的，王小波對話語極為敏感，源自他的痛苦歷史記憶和荒誕生命體驗：“在我小時候，話語好像是一池冷水,它使我一身一身起雞皮疙瘩。”像一池冷水的話語，實際指向中國幾千年延續(xù)下來，并在上世紀六七十年代達到“頂峰”的嚴肅話語系統(tǒng)。不難想象，主流話語支配著當時人們?nèi)粘Ｉ顚嵺`的整個領域，一切都是在這套話語設定好的體系內(nèi)運作。王小波自然看到了人在“話語霸權”下浸入膚髓的思想戕害，呈現(xiàn)出思維方式和整個生命狀態(tài)的畸形。對主流意識形態(tài)，他并未選擇直接批判，而是自如地運用他的語言、文學才能，“假正經(jīng)”腔調(diào)即是他充分的語言能力的自我擴張、自我強權的展示，對此有學者指出：“（王小波）打破了掩蓋在語言或敘事之上的強權性和貴族性，以此來否定語言的神話，元創(chuàng)作的神話，因而使元創(chuàng)作的中心角色被邊緣角色所取代?！盵12]當他用戲擬的方式暴露底層百姓對話語極力的依附、蹩腳的模仿，當他將日常生活背景、具體語境納入主流話語系統(tǒng)而悖立凸顯時，虛偽事物的外殼被迅速剝離，假大空的理念從神圣高堂掉了下來,其不合理的一面得以一覽無遺，因此在語言層面就實現(xiàn)了解構目的。有人曾用巴赫金的“狂歡化”理論評說王小波的小說，其實他的雜文何嘗不是用充滿反諷的對比、夸張變形的戲仿而營造出“狂歡化”情境。因此，“假正經(jīng)”腔調(diào)正是王小波解構話語、權力的出發(fā)點和手段。甚至可以說，當他能夠避開主流話語，用自己的方式發(fā)聲時，這個目的就已經(jīng)達到了，如他所言：“實際上，人只要爭得了論是非的權力，他就已經(jīng)不戰(zhàn)而勝了?！?/p>

以上論述，可以說明“假正經(jīng)”腔調(diào)對具體歷史（凡是過去，都可稱為歷史）的解構傾向，但也許只能成為“常識性”的解讀，尚未觸及作者使用這種腔調(diào)的本質(zhì)用意，因為王小波的雜文寫作，所指涉的還是一種“元歷史”。戴錦華認為，“他所書寫與戲仿的并非一段特定的歷史；他所拒絕或顛覆的并非某種具體的權力、意識形態(tài)或話語系統(tǒng)，而是權力機器與‘歷史’自身。”[13]王小波看到了權力輪盤永恒的運轉、無所不在，因此他在解構歷史的同時，也有意避免無形之中將自己塑造成真理的化身——也許，他離開學院，與主流文學保持距離，在社會邊緣進行寫作的行為也可說明這一點?？傊?，為了不使自己成為面對社會與公眾的話語制造者，“假正經(jīng)”腔調(diào)無疑是一種十分智慧的、有利的言說方式，從讀者角度而言，在所謂解構式閱讀之前，他已經(jīng)用一種充滿戲擬、反諷的有趣書寫解構了各種話語、權力模式自身。

三.“假正經(jīng)”腔調(diào)的文體成就

王小波雜文的“假正經(jīng)”腔調(diào)，無疑和他身處的時代、他的生命經(jīng)驗密切相關，語言是他時代訴求的外化，上節(jié)的論述不難說明這一點。但倘若只將雜文的語言藝術置于特定的歷史中看，就實在“委屈”了這位20世紀中國文學中“特立獨行”的天才，他的雜文最具有文學、藝術成就處，恰恰在于超越時代的那部分。他的“假正經(jīng)”腔調(diào)，不僅具有對歷史、權力、話語的解構傾向，同時也展現(xiàn)相對獨立的文學意義。

文體的確立，可視為王小波雜文抵達文學性的努力。上文已提到“腔調(diào)”這個概念，且看高行健的定義：“至于語言的調(diào)子（腔調(diào)），則建立在字句的感情色彩之上，貫穿于一部作品或部分章節(jié)之中，或雋永，或嚴謹，或幽默……一千個成熟的作家至少有一千種不同的調(diào)子，不能找到鮮明而獨特的調(diào)子的作者是苦惱的?！盵14]因此，獨特的腔調(diào)是一位作家作品風格化、特質(zhì)化的重要表征，并不夸張地說，這也是衡量作品的語言成熟與否的準繩。由此看王小波的雜文，“假正經(jīng)”腔調(diào)在遣詞造句和形態(tài)結構之上，呈現(xiàn)出一種獨特又相對穩(wěn)定的情緒氣質(zhì)，李銀河曾說：“小波的文字極有特色。就像帕瓦羅蒂一張嘴，不用報名，你就知道這是帕瓦羅蒂，胡里奧一唱你就知道是胡里奧一樣，小波的文字也是這樣，你一看就知道出自他的手筆?！盵15]此種極具有辨識度的文字特色，在很大程度上正是來自其獨一無二的“假正經(jīng)”腔調(diào)，這無疑是他的語言才能，他使之不斷得到鍛煉，以達至爐火純青的地步。事實上，“腔調(diào)”之于雜文尤為重要，從區(qū)分文體標志的角度看：情節(jié)之于小說，分行之于詩，對白之于戲劇，都可視為文體得以確立的顯著的外部標志，顯然雜文并不具備此種標志，致使其與散文、隨筆乃至其他一切言論性文字的界限模糊不清，所以，雜文唯有借助“敘述語調(diào)”，才能使自身與其他文體區(qū)分開來。

當然，語言的調(diào)子本身遠不足使雜文自成一格，將王小波置于與他同時期的作家中相比較，“假正經(jīng)”腔調(diào)的無可替代性、成就不難彰顯：“機敏”、“幽默感”在九十年代雜文中并不缺乏，卻多流于無聊的噱頭、油滑的調(diào)侃，如林賢治所言：“在九十年代，甚至因此釀成一種可惡的風氣。幽默而可惡，就因為沒有道義感，甚至反道義?！盵16]雜文歸根到底是以議論和批評為目的的文體，放眼于20世紀中國文學，現(xiàn)代雜文自魯迅始，林賢治認為王小波的雜文寫作，是對魯迅有意或無意的承續(xù)：“能夠把道義感和幽默感結合起來，鍛煉出一種風格，不特五十年，就算新文學運動以來的近百年間，也沒有幾個人。魯迅是惟一的。王小波雖然尚未達到魯迅的博大與深刻，但他在一個獨斷的意識形態(tài)下創(chuàng)造出來的‘假正經(jīng)’文風，自成格局，也可以說是惟一的，難以替代的?！盵17]由此可知，雜文若要成其博大與深刻，經(jīng)得起時間的檢驗，必須具備內(nèi)在品格，即針砭時弊、關切民生、追求真理的道義與使命?！凹僬?jīng)”腔調(diào)的卓異之處，在于以“幽默感”引起讀者的警覺，揭出病苦，引起療救的注意，展現(xiàn)一種“審智”意識的自覺。而語言的處理又十分得當，避免讀者對戲擬、反諷造成誤讀（例如，將反用的“假正經(jīng)”當成真的“假正經(jīng)”）。

綜上，“假正經(jīng)”腔調(diào)的文體成就，首先體現(xiàn)于其獨特鮮明又相對穩(wěn)定成熟的語言，并且在外部標志上使雜文文體得以確立，更重要的是，將道義感與幽默感兩相結合，從審美走向?qū)徶?，最終使王小波雜文自成一格，在文學史中得以“沉淀”。

回到王小波自身，其對雜文寫作的文體問題十分重視，他坦言“作為一個人，要負道義的責任，憋不住就得說，這就是我寫雜文的動機”，又追求“把道理講得透徹，講得漂亮，讀起來也有種暢快淋漓的快感。”從《我的師承》中的這句話，可見他對雜文形式與內(nèi)容、語言與思想關系的洞察：“思想、語言、文字，是一體的?！彼麑﹄s文文體的自覺追求，他作為知識分子的道義擔當，在“假正經(jīng)”腔調(diào)中合而為一。

最后，本文將“假正經(jīng)”腔調(diào)置于王小波的雜文寫作歷程中，探討其在后期面臨的困境：內(nèi)在生命力不斷消亡的問題。王小波曾自得于以沉默面對社會，在偏離“話語”中形成獨立精神，自由思想，當他無法再保持沉默，必須用“話語”面對社會時，他借助“假正經(jīng)”腔調(diào)，竭力消除言說本身可能形成的“話語制造者”的痕跡——反諷與戲擬無疑是十分有效的形式（上節(jié)已論及），以此面對主流話語和嚴肅精神的合圍，用他的話說即“跳出手掌心”，發(fā)出自己的聲音,不謀取也不代表任何權力話語。然而王小波畢竟無法阻止讀者、社會對他的接受態(tài)度，不覺間自己還是成為面對大眾的“話語制造者”。更重要的是，“跳出手掌心”（意即跳出自己的文化傳統(tǒng)給予自己的一切）提供一種解放、逃逸，但不提供支撐，因而“假正經(jīng)”腔調(diào)顯現(xiàn)的只是被主流話語和嚴肅精神所遮沒的邊緣的生存，在“對立”中其生命力才得以維持（況且，即使對傳統(tǒng)進行戲擬，首先也要借助這種言說方式的合法性）。他始終無法給出一個新的理論支撐的架構，1996年底，他被自己無法再超越的言說困境控制了，進入一個無法突破的敘述層面，或者說由悖論組成的圓圈。這種極度的精神空虛，與他當時疾病的加劇不無關系。

四.結語

從目前王小波研究來看，“重小說、輕雜文；重內(nèi)容、輕形式；重思想、輕文體”已成不爭的事實，甚至因其“超文學”的影響力,作品的“文學性”反成爭議的話題?，F(xiàn)代雜文自魯迅始，其批判性、啟蒙性、思想性廣受關注，而文學性受到不同程度的忽視，雜文能否視為一種獨立文體、藝術作品，至今未有一致答案，雜文的邊界也因此模糊不清。發(fā)現(xiàn)王小波雜文的語言藝術，是為本文希冀對王小波研究、雜文研究盡綿薄之力。不得不提，王小波雜文還展現(xiàn)一種詩化的語言（內(nèi)在韻律與節(jié)奏美感）、詩性的語言（詩性思維、詩性情感、浪漫情懷），更接近文學的獨立性與完整性，筆者在此提出，留待未來探討。