《阿維尼翁少女》的繼承與創(chuàng)新

許寒冰

摘 要：《阿維尼翁少女》作為立體主義的開(kāi)端作品，是歷史的產(chǎn)物，是畢加索在前人的基礎(chǔ)上對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟與探索。作品透露出塞尚、馬蒂斯和非洲雕刻對(duì)畢加索的影響，以及畢加索對(duì)這些藝術(shù)理念的繼承與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：畢加索;塞尚;馬蒂斯;非洲木雕

巴勃羅·畢加索出生于繪畫(huà)世家，自小就展現(xiàn)出了過(guò)人的繪畫(huà)天分?？v觀畢加索的繪畫(huà)生涯，不難發(fā)現(xiàn)，他從不將自己拘泥于某一種畫(huà)派，繪畫(huà)風(fēng)格千變?nèi)f化，一生都在不斷地探尋，探索著繪畫(huà)表現(xiàn)的無(wú)盡可能性。也正是由于他的追逐與探索，才有了一幅幅打破傳統(tǒng)、引領(lǐng)藝術(shù)浪潮的名作。而他創(chuàng)作的立體主義開(kāi)端作品《阿維尼翁少女》，也無(wú)不體現(xiàn)著他對(duì)前人藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。

1 塞尚的結(jié)構(gòu)主義特點(diǎn)

阿維尼翁是巴塞羅那紅燈區(qū)里一條有名的街道?！栋⒕S尼翁少女》描繪了妓院的5名裸女形象，但裸女們并沒(méi)有圓潤(rùn)的身形和寫(xiě)實(shí)的樣貌，其身體反而被畫(huà)家簡(jiǎn)化為幾何構(gòu)造，生硬的線條隨處可見(jiàn)。塞尚曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，要“用圓柱體、球體和圓錐體來(lái)處理自然”，他認(rèn)為表象的真實(shí)要服從結(jié)構(gòu)秩序的真實(shí)。畢加索的這種處理顯然是承襲了塞尚的理念，并運(yùn)用了更加簡(jiǎn)潔的平面幾何進(jìn)行造型，形成了一種新的表現(xiàn)手法，這無(wú)疑是對(duì)塞尚理念的繼承與創(chuàng)新。

畢加索所開(kāi)創(chuàng)的立體主義，在很大程度上受到了塞尚的影響。塞尚一生都在探索一種全新的繪畫(huà)方式，他所取得的成就對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家們和現(xiàn)代藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，是當(dāng)之無(wú)愧的“現(xiàn)代藝術(shù)之父”。塞尚的藝術(shù)成就主要表現(xiàn)在3個(gè)方面，而這3個(gè)方面也都在畢加索的《阿維尼翁少女》這幅畫(huà)中有所體現(xiàn)。

1.1 用幾何形體構(gòu)圖的設(shè)想來(lái)表現(xiàn)物體的立體感

塞尚的作品具有古典主義意味，尊重平面形狀的真實(shí)性，但仍具有三維空間的概念和特點(diǎn)。塞尚追求的雖然是表現(xiàn)自然的真實(shí)，但卻是表現(xiàn)超越自然表象的真實(shí)，展現(xiàn)構(gòu)造的真實(shí)?！栋⒕S尼翁少女》中的背景窗簾和少女體態(tài)無(wú)不體現(xiàn)了這種理念。畢加索用三角形、多邊形等不同的幾何圖塊，拼接組合構(gòu)造出窗簾的皺褶形態(tài)，凹凸的空間感呼之欲出，表現(xiàn)出立體感。少女的胸部被簡(jiǎn)化為菱形、圓形，鼻子簡(jiǎn)化為三角形，透露出一種扭曲的怪異感，又有種粗獷的生命力。整幅畫(huà)面似乎都可以分解成一個(gè)個(gè)單個(gè)形狀，而形狀與形狀之間的連接、各個(gè)形狀組合構(gòu)成物體的結(jié)構(gòu)，則是超越了自然物體的表象;依據(jù)畫(huà)家自身的理解與分析，以及對(duì)自然的把握，根據(jù)想象連接起來(lái)的。畢加索的這一創(chuàng)新似乎是對(duì)塞尚理念更深入的理解、更純粹的體現(xiàn)。

1.2 力圖用色彩來(lái)塑造一種有深度的視覺(jué)形象，使飄忽的光色具有穩(wěn)定感

按照自然來(lái)畫(huà)畫(huà)，并不意味著要摹寫(xiě)客體，而是實(shí)現(xiàn)色彩的印象，塞尚想表達(dá)的是層次分明的色彩系統(tǒng)，偏向使用色彩弱化邊緣線?！坝蒙式⒗L畫(huà)表面和深度的整體結(jié)構(gòu)。”[1]

《阿維尼翁少女》的色彩多采用大面積平涂，女人的身體全部為肉粉色，以白色線條或黑色陰影斜線，以及顏色深淺變化區(qū)分身體部位。最左側(cè)的少女，身披衣物的部分比身體顏色更深，層次分明。畫(huà)面上的窗簾為藍(lán)、白色平涂，背景則采用了紅褐色，主要靠深淺變化來(lái)表現(xiàn)前后空間的縱深感，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的結(jié)構(gòu)。右上角的少女，無(wú)論是面部的色彩，還是周身的色彩基調(diào)都比其他少女更暗，因此所營(yíng)造的位置空間更加靠后。

1.3 多點(diǎn)透視取代焦點(diǎn)透視。

塞尚認(rèn)為“藝術(shù)是一種與自然平行的結(jié)合體”，而“方法源于跟自然的接觸，隨境遇而發(fā)展，它的形成源于個(gè)人的感受，審美觀及由此構(gòu)成的表現(xiàn)過(guò)程”。我們看到的物體是通過(guò)兩個(gè)眼睛的不同視角觀察，從而將圖像結(jié)合在一起而形成的立體事物。塞尚崇尚表現(xiàn)視覺(jué)真實(shí)，因此他的繪畫(huà)會(huì)將多個(gè)視角疊加，統(tǒng)一在同一個(gè)畫(huà)面中。《阿維尼翁少女》對(duì)這一方法進(jìn)行了運(yùn)用，右下方的女子面部同時(shí)呈現(xiàn)了正面和側(cè)面兩個(gè)視覺(jué)角度觀察下的面部特征。左側(cè)是正面視角觀察下的面部，而右側(cè)的眼睛上翹，結(jié)合鼻子的弧度，勾勒出側(cè)面視角的面部輪廓。畢加索將這兩種視角統(tǒng)一在一張臉上，摒棄了焦點(diǎn)透視的運(yùn)用。右上角的女子胸部，從輪廓上來(lái)看像是正面視角，而從陰影部分來(lái)看，又似乎是側(cè)面視角。這種多視角畫(huà)面的結(jié)合，略顯怪異，又充滿著戲劇張力，引人入勝。這種主觀空間透視的方法在摒棄透視畫(huà)法的同時(shí)，還保留了物體的立體效果。

2 馬蒂斯的模糊空間特點(diǎn)

畢加索與馬蒂斯一直都保持著友善的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，有人認(rèn)為這幅《阿維尼翁少女》是對(duì)馬蒂斯《生活的歡樂(lè)》中空間的模糊性的回應(yīng)。1905～1906年間，馬蒂斯創(chuàng)作了《生活的歡樂(lè)》，在這部作品中，他舍棄了空間漸進(jìn)的規(guī)律，整幅畫(huà)面似乎僅僅是平面色彩的展現(xiàn)，前后遠(yuǎn)近成為了一種模糊的存在。如果說(shuō)畫(huà)面采用了近大遠(yuǎn)小的原則，那畫(huà)面中央位于視覺(jué)中心的一組人體又明顯大于畫(huà)面最前方的人物。但畫(huà)作又沒(méi)有徹底拋棄空間的表達(dá)，馬蒂斯在畫(huà)面1/3的中間設(shè)計(jì)了藍(lán)色大海的遠(yuǎn)景，保留了部分空間感。這種空間的跳脫與模糊處理，營(yíng)造了一種歡樂(lè)、祥和的氛圍。而畢加索在《阿維尼翁少女》中對(duì)空間進(jìn)行了更大膽的處理，他不僅舍棄了空間感，似乎更是對(duì)空間進(jìn)行了重組，畫(huà)面中解構(gòu)的幾何形塊相互沖撞，相互疊加，時(shí)而結(jié)合，時(shí)而相互抵制，給人一種空間的錯(cuò)亂感。不僅如此，右下角的女性背部和面部同時(shí)面向正前方，造成一種空間的扭曲。與馬蒂斯的作品相比，雖然《生活的歡樂(lè)》模糊了空間感，但整體畫(huà)面依舊和諧有序，營(yíng)造出一種快樂(lè)的氛圍;而畢加索則是在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步舍棄、破壞，然后重構(gòu)，無(wú)不表現(xiàn)出畫(huà)家的激進(jìn)，以及噴涌而出的強(qiáng)烈情感。

3 古代藝術(shù)的原始主義特點(diǎn)

20世紀(jì)初，藝術(shù)家們紛紛摒棄停滯不前的學(xué)院派藝術(shù)，追求能表現(xiàn)當(dāng)下快速發(fā)展、表達(dá)內(nèi)心情感的新藝術(shù)形式，而對(duì)史前藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)，讓藝術(shù)家們興奮不已。這種新穎、質(zhì)樸且強(qiáng)烈的藝術(shù)形式打破了傳統(tǒng)繪畫(huà)的桎梏，以簡(jiǎn)單粗暴的方式傳達(dá)著創(chuàng)作者的情感，這樣的藝術(shù)作品刺激著藝術(shù)家們的神經(jīng)，畢加索也不例外。

仔細(xì)觀察畫(huà)中5名女性的面部，會(huì)發(fā)現(xiàn)左邊3人擁有杏仁形眼睛，而右邊兩人的五官則更加抽象、變形。畢加索曾經(jīng)收集過(guò)古代伊比利亞半島的雕塑，杏仁形眼睛的靈感便是來(lái)源于此。而有傳言稱(chēng)，畢加索在創(chuàng)作右半部分作品的時(shí)候曾參觀過(guò)特羅卡代羅宮的民族藝術(shù)博物館，見(jiàn)到了非洲面具，從而獲得了這種夸張面部的靈感。

畢加索在對(duì)畫(huà)中人物造型時(shí)，從非洲木雕中吸取了靈感，實(shí)現(xiàn)了三維到二維的轉(zhuǎn)變。非洲木雕注重作品的整體造型，而非實(shí)物的形體。造型時(shí)，會(huì)對(duì)實(shí)物形體進(jìn)行夸張、變形，通過(guò)各個(gè)部位的體積變化創(chuàng)造出獨(dú)特的節(jié)奏感?？梢哉f(shuō)，非洲木雕傳達(dá)出了一種凌駕于現(xiàn)實(shí)之上的美。

《阿維尼翁少女》中的人物造型也體現(xiàn)出了這種思想，中間兩位少女的手臂和右下方少女的腿部呈“藕”狀造型，這與喀麥隆木雕的腿部形體如出一轍。兩側(cè)女人的乳房被抽象為菱形，這與多貢族木雕女像對(duì)乳房的處理手法類(lèi)似。右側(cè)兩位少女的鼻子與其他3位不同，具有明顯的切面，且畢加索又在切面上畫(huà)上斜線表現(xiàn)出空間感，不禁使人聯(lián)想到木雕中的斜線雕刻法則。這是畢加索吸取三維木雕創(chuàng)作手法在二維畫(huà)面中的又一應(yīng)用。

木雕的色彩依附于造型，并不是雕刻作品主要成分，畢加索在《阿維尼翁少女》中也體現(xiàn)了這種觀念。與木雕類(lèi)似，色彩在這幅畫(huà)中依附于形體，主要采用平涂的純色，背景采用大面積的白色、藍(lán)色和褐紅色，而少女的身體也普遍采用了粉紅色來(lái)進(jìn)行平涂，降低了色彩在形式表達(dá)中的作用。這種色彩的運(yùn)用與整幅畫(huà)的幾何形構(gòu)圖相得益彰，帶有粗獷的原始美感。

對(duì)比色的運(yùn)用在木雕藝術(shù)品中十分常見(jiàn)，且通常會(huì)依照木雕的造型結(jié)構(gòu)來(lái)劃分色區(qū)。如扎伊爾的Mbuya面具，則采用了黑白色對(duì)比，通過(guò)面部造型突出的鼻梁，將兩色劃分開(kāi)來(lái)。這種創(chuàng)作手法也在《阿維尼翁少女》中得到了應(yīng)用：右下方女人的面部中，藍(lán)色與橙色在女子的鼻梁處實(shí)現(xiàn)了過(guò)渡，巧妙地結(jié)合在一起。

畢加索通過(guò)對(duì)木雕創(chuàng)作手法的研究與分析，深刻把握了木雕創(chuàng)作的實(shí)質(zhì)，后又在此基礎(chǔ)上尋求自己的表達(dá)，成功地將三維木雕的創(chuàng)作特點(diǎn)體現(xiàn)在了二維繪畫(huà)作品上，打造出了帶有畢加索印記的作品。對(duì)于畢加索來(lái)說(shuō)，各種藝術(shù)形式都能成為其創(chuàng)作靈感，但他從不會(huì)照搬照抄，而是把握各家藝術(shù)理念的本質(zhì)，通過(guò)分析、總結(jié)、內(nèi)化吸收，然后再創(chuàng)造出帶有畢加索特色的表達(dá)方式，真正實(shí)現(xiàn)對(duì)前人藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新，這對(duì)我們?nèi)缃竦乃囆g(shù)創(chuàng)作具有借鑒意義。

《阿維尼翁少女》是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史上的重大突破，而究其誕生的原因，歸根結(jié)底是畢加索對(duì)藝術(shù)的熱情、堅(jiān)持、繼承與不斷探索。正是這種繼承與創(chuàng)新的精神和對(duì)藝術(shù)的飽滿熱情，造就了畢加索光輝絢麗的藝術(shù)人生。

參考文獻(xiàn)：

[1] 楊中華.塞尚色彩的純粹造型觀念之分析[J].湖南師范大學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)報(bào)，2007（2）：27-29.

[2] 張石森，等.世界美術(shù)全鑒[M].遠(yuǎn)方出版社，2006.

[3] 雅克·馬賽勒，等.世界藝術(shù)史圖集[M].上海文藝出版社，1999：278-281.

[4] H.W.詹森.詹森藝術(shù)史[M].世界圖書(shū)出版公司，2013：949-952.

[5] 趙凌.論塞尚的繪畫(huà)與立體主義的聯(lián)系[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2017（12）：46-47.

[6] 郭亞.馬蒂斯《生活的快樂(lè)》研究[D].湖北美術(shù)學(xué)院，2013.