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    客座北大話黃梅
    —— 在北京大學(xué)作戲曲講座(1981年12月實況錄音)

    2019-11-22 05:52:28王少舫
    黃梅戲藝術(shù) 2019年2期
    關(guān)鍵詞:黃梅調(diào)京戲小戲

    □ 王少舫

    大家好!今天我想和大家講講黃梅戲。我是個演員,今年六十二歲了。我家三代人都是唱戲的,從舊社會過來,從來也沒進過正規(guī)學(xué)校念書,我只是在拜師以前七歲的時候念過三個月的私塾,念了一本《千字文》,三個月還念過一本《百家姓》,我就念過這么兩本書。認(rèn)得幾個字,后來又看看小畫人書多識幾個字。只是在解放后學(xué)了一點文化。我從小總是向往,哪一天我能進學(xué)校就好了,可是在舊社會里,這個愿望總是不能成為現(xiàn)實。這次,我們到首都來演出,能夠走進北京大學(xué),心里非常激動。我想,在座的師生們個個都可以當(dāng)我的老師,所以讓我上這講堂來給同學(xué)們講課,我有點緊張,不知道講些什么好呢?

    接到大學(xué)領(lǐng)導(dǎo)的邀請,思來想去,我考慮了好久,既然大家都熱愛我們黃梅戲這個劇種,那么我就想跟各位老師們匯報一下我們黃梅戲是如何發(fā)展的。我水平不高,對黃梅戲過去的歷史呢研究的還不夠,我只是把我從事黃梅戲工作以來,親身所經(jīng)歷過的這一段情況向各位老師們介紹一下,有措辭不當(dāng)、文不對題、語不達(dá)意的地方請大家原諒。

    “三打七唱”“黃梅調(diào)”

    我們的黃梅戲,與當(dāng)?shù)氐拿耖g歌舞、蓮湘、燈會、說唱等文藝形式多年的相融結(jié)合,在安慶及周邊廣大農(nóng)村農(nóng)閑時有一些業(yè)余的班社的演出,當(dāng)初叫“黃梅調(diào)”。一直到解放后呢,成立了正規(guī)的劇團,參加了1952年華東匯演之后才正式叫黃梅戲。我們這個劇種,雖然花了這么長時間形成了雛形,可是在解放前,全國還沒有人知道我們這個劇種,它的發(fā)展完善呢主要還是在解放后,在黨的“雙百”文藝方針的指引下,迎來了黃梅戲蓬勃發(fā)展的今天。

    黃梅戲過去叫“黃梅調(diào)”,它還不成為一個戲,沒有形成整套的戲曲形式。他只是個腔調(diào),這個腔調(diào)呢就是民間的小調(diào),民歌民調(diào),一些民間的說唱形式。據(jù)講在清代時候,可能是在乾隆年間,至于這個時間是否確切呢,還要進一步的靠我們省里面的一些研究黃梅戲的專家去考證。

    黃梅戲最開始演出形式是“獨角戲”、“兩小戲””。所謂“獨角戲”就是一個演員在臺上演戲獨唱,例如:《苦媳婦自嘆》、《張二女自嘆》等等。所謂“兩小戲”,是指表演的時候有一男一女兩個人,一個旦角和一個小丑?!靶〉焙汀靶〕蟆本托纬闪恕皟尚颉?,那就不是一個人在那唱了,而是兩個人唱了,帶唱帶表演,甚至還有了一點故事情節(jié)。

    “兩小戲”之后又發(fā)展到“三小戲”,這里面有三“小”,多了一“小”,就是“小生”。戲曲里面呢,女的角色叫做旦角兒,男的角色呢,喜劇人物就叫小丑,正規(guī)青年就叫小生?!叭颉本褪切∩⑿〉?、小丑,三個人在臺上演戲,比“兩小戲”多了一個人,演的戲劇情節(jié)也精彩一些了。用我們戲曲的行話來講,就是多了一個行當(dāng)。因此呢,劇情就比“兩小戲”又進了一步,稍微復(fù)雜了一點,內(nèi)容也更豐富一些了。

    又過了若干年,我們的黃梅戲就發(fā)展成為“三打七唱”的演出形式了。黃梅戲在這個階段,是沒有絲竹樂伴奏的,所謂“三打”就是一個打鼓的,一個打大鑼的,一個打小鑼的,三件打擊樂器。我們過去最早打的那個鼓呢,不像現(xiàn)在這么好,很簡陋的,有時候沒有鼓就拿一個粗毛竹筒子,鋸一截,兩邊竹子節(jié)那沒有打通的,一打就響,就可以算作是個鼓了。

    等到有了“七唱”時候呢,我們黃梅戲就是進一步地發(fā)展了。七唱,就是除了小生、小旦、小丑,臺上多了四個人,這時候行當(dāng)初步齊全了,有老生、有老旦了,那么這七個人可以演一臺戲。這種發(fā)展呢,從劇本來講就可以演整本大戲了。但是由于時代局限,它得不到比較完整的大發(fā)展。所有的戲就靠這七個人來演,假如一出戲有十個或者更多的角色怎么辦呢,這七個人就全包了。比如我先演一個角色,演完了下一個還要出現(xiàn)一個小生,下臺后,馬上扮上小生趕場,小生完了后面還要出個花臉,那就再趕一個花臉,就是這七個人把這一臺戲包下來演。在這個情況之下,我們這個黃梅戲又進一步發(fā)展,可以演出整本大戲了,演出的故事內(nèi)容也比原來豐富,情節(jié)也復(fù)雜得多了。那么到這個“三打七唱”以后呢,我們黃梅戲逐漸地開始出現(xiàn)人員多一點的劇社,大一些的戲班子也就應(yīng)運而生了。有些班社也從鄉(xiāng)村“農(nóng)時則忙,閑時組班”的業(yè)余性轉(zhuǎn)為以此為生的專業(yè)班社了。

    就其音樂唱腔而言,解放初期,黃梅戲的唱腔其實并不太多,因為他這個劇種雖然形成的時間很長,但是發(fā)展很慢。當(dāng)時黃梅戲既有折子戲也有整本戲,我們把他們分別叫做“大戲”和“小戲”。聽老藝人和一些有研究的人說,黃梅調(diào)小戲呢有七十二個,大戲呢只有三十六本。比起其他兄弟劇種,我們的劇目非常少啊。我們這七十二個小戲不像那三十六本大戲,演戲的就那么幾個人,大部分反映的都是勞動人民現(xiàn)實生活中的家長里短和愛情片段。有些劇目的名字大家可能都聽過的,例如小戲《打豬草》、《鬧花燈》、《賣斗羅》、《紡線紗》、《補背褡》、《打豆腐》啊等等,都是反應(yīng)生活片段的小戲,不過,這些小戲的內(nèi)容和形式非常活潑。大戲就是三十六本。

    黃梅調(diào)在形成三十六本大戲這個發(fā)展的過程當(dāng)中呢,緩慢地發(fā)展著。黃梅戲音樂在唱腔上并沒有很大的改變。七十二本小戲跟大戲不一樣,它大體是由“曲牌”組成,每個小戲都有比較固定的“曲牌”。例如:《夫妻觀燈》有“花燈調(diào)”、“觀燈調(diào)”、“開門調(diào)”等等。而正本大戲呢,你比如講《天仙配》唱那個“含悲忍淚往前走”、“大哥休要淚淋淋”,像這類唱腔它屬于【平詞】類。在大戲里,人物必須要有表現(xiàn)比較復(fù)雜內(nèi)心情感的唱腔,比如:傾訴啊,勸說啊,憤怒啊,等等,那么按照小戲的那個“曲牌”就不行了,因為小戲都是很活潑的,大戲里訴說的時候用小戲的曲調(diào)就不太合適,你如果叫七仙女唱“觀燈調(diào)”、“開門調(diào)”就不行了。我們現(xiàn)在的黃梅戲,大戲的唱腔基本上屬于【平詞】類,【平詞】類唱腔呢,它能抒發(fā)人物比較復(fù)雜一點的感情,訴說事情的緣由啊,人物對過往的回憶啊,不同角色的喜、怒、哀、樂的情感都比較合適?!酒皆~】類里面的曲調(diào)和板式就有很多了,像什么【二行】啊、【八板】啊、【三行】啊等等。小戲的唱腔呢,就屬于【花腔】類。黃梅戲小戲的花腔比較豐富,有時候甚至是專戲?qū)U{(diào),一個戲就專用這幾個“曲牌”,別的戲用的“曲牌”不用。你比如《打豬草》就只用“打豬草調(diào)”、“對花調(diào)”等“曲牌”。

    以上,我講的就是黃梅戲發(fā)展的初步階段“三打七唱”。為什么我剛才說我們黃梅戲在解放后的發(fā)展是最快呢?因為黃梅戲初期階段在農(nóng)村是屬于業(yè)余自娛的狀態(tài),在農(nóng)村得不到充分的發(fā)展。僅僅就是從這個 “化谷戲”、“唱稻青”開始,一直到黃梅調(diào)的“三打七唱”,這個是經(jīng)過很多老前輩,在艱難困苦歲月里慢慢地積累和改造而形成。另外呢,舊社會官府把我們這個“黃梅調(diào)”斥為“花鼓淫戲”一類,是不能登大雅之堂的,不許進城里演出,縣城都不讓進。前輩藝人只能到小集鎮(zhèn)上演,就算在集鎮(zhèn)上呢,還得是在黃梅調(diào)愛好者和廣大群眾的幫助下,想了各種辦法,運用當(dāng)?shù)氐氖裁待堫^、黑社會之類三教九流的關(guān)系,才能在晚上偷偷的演。過去的老藝人呢,把演黃梅調(diào)算個副業(yè),他們是種田的、打漁的、或其他做手藝的。由于這個戲一直禁演,被限制著,演黃梅調(diào)不能保證老藝人們的生活,他們有戲演的時候他就演演戲,沒有戲演呢大家就做手藝去了,都是手工藝人比較多。黃梅戲長年在四鄉(xiāng)八鎮(zhèn)的農(nóng)村里活動,導(dǎo)致了黃梅戲早期得不到發(fā)展。

    走進城市的黃梅戲班

    到了我第一次知道“黃梅調(diào)”的時候(那是1934年到1935年時),黃梅戲已經(jīng)不只是“三打七唱”了,戲班子開始進城了。規(guī)模也大些了,發(fā)展了,演員呢就多了些,大概有十五六個人,行當(dāng)呢也比較齊全了,演出形式還是“三打”。

    當(dāng)時黃梅戲在安慶一帶很流行,安慶地區(qū)有個黃梅調(diào)老前輩,叫丁永泉,他是黃梅戲界很有聲望的老前輩。他當(dāng)時曾組織一個班社到上海周邊去演黃梅調(diào)。因為那時候有很多安徽人在上海謀生,他們中有做手藝的、做小買賣的、做小手工業(yè)的、當(dāng)工人的等等。丁永泉當(dāng)時組合的班子大概有三十多人,這對于那時候的黃梅戲來講已經(jīng)很龐大了。黃梅調(diào)的班子當(dāng)然也不能進上海的大劇場,甚至小劇場都進不了。過去,上海有茶樓,茶樓里主要賣茶,有的茶樓還有一個演出的小臺。丁永泉他們就在比較偏僻大概是叫曹家渡的地方,在茶樓里演出。茶樓里的臺呢比這個臺小多了,就這一半兒大,很小很小的臺,人家?guī)Ш炔鑾Э磻?,有一搭沒一搭地看看。聽說他們在上海待了三年,這三年對黃梅戲的發(fā)展是很有好處的,因為上海的各種演出場所里,全國各地劇種的演出比較多,他們就有機會去觀摩,看看其他兄弟劇種是怎么演戲的。

    黃梅戲在這個三年當(dāng)中呢,吸取了兄弟劇種的各種長處,除了劇目之外,比如講化妝方面啊、表演方面啊、身段動作方面啊、都有所改進。剛才我講了,黃梅戲過去總在農(nóng)村里演,只有晚上演,到集鎮(zhèn)上演,演也沒有個臺,用四個吃飯的大桌子拼起來,就那么點大的地方,演員就站在桌子上面演。你說怎么表演?不好表演呀!動作也沒有,武功也沒有,只是靠唱,靠小表演。從化妝上說,我們黃梅戲過去化妝簡直不能看的喲,在演戲的場子里,藝人們先看哪個先生或哪個嫂子、大媽身上穿的好一些的,就協(xié)商借他們的衣服穿一下;那個人的眉毛怪好看的,我就按照那樣子畫個眉毛;花旦呢,看看誰的花褂子好看,我就借誰的褂子來穿穿,誰的裙子好看我借個裙子,班子里沒有服裝,很簡陋啊!更談不上什么朝代,什么歷史的戲劇服裝了,反正演歷史戲就找件大褂子穿著,只要穿的好一點就行了。

    那么三年以后他們從上?;貋?,就大不相同了,服裝啊,化妝啊,表演上啊,劇本啊(舞臺腳本),在各個方面都得到發(fā)展了。另外,上海還有一個便利條件,基本上在上??梢再I得著各種行頭,大家也就根據(jù)當(dāng)時的收入情況也添置了一些。

    聽說這個班子大概是從1934或1935年去的,一直到抗日戰(zhàn)爭前夕才回來??谷諔?zhàn)爭開始后,安慶淪陷了,日本鬼子占領(lǐng)了安慶。他們回來以后呢在安慶一帶影響很大,周邊的黃梅調(diào)戲班都以這個團為標(biāo)準(zhǔn)了。我剛才提到的安慶地區(qū)里“太宿望” 、“桐懷潛” 、“青銅貴”黃梅戲流行的那幾個縣里的班社,都學(xué)習(xí)這個班子。這次去上海的意義,不僅僅是這個班子有所進步,更重要的是帶領(lǐng)著整個安慶地區(qū)的黃梅戲班子一起進步。這在當(dāng)時來講,對于整個劇種的推動是很大的,比起我剛才所講的我們“三打七唱”肯定要大一些。

    雖然這次上海之行使得黃梅調(diào)的演出有所改進、有所發(fā)展、有所創(chuàng)新,但是,這個時候的黃梅戲還是屬于稚嫩的,比較簡陋的初期階段,這些改革也還只是戲班子和藝人們對于兄弟劇種單純、機械的模仿。

    以上呢,是我所了解到的,在我進入黃梅戲這個劇種之前,黃梅戲的一些情況。下面,我來談?wù)勎易约汉忘S梅戲的不解之緣。

    “京黃合演”和“京托子”

    我家三代唱戲,我爸爸唱京戲,我從小學(xué)京戲,沒進過學(xué)堂,沒有文化,所以呢,常常鬧笑話。我學(xué)《群英會》的時候,戲里諸葛亮草船借箭,在舞臺上士卒配合了一套鑼鼓點子的舞蹈身段表演,表現(xiàn)草船借箭啊,曹營里亂箭齊發(fā)呀,曹操把這個箭都射到船上,諸葛亮用計謀就真把箭借回來了。那么,周瑜聽了這件事以后呢,他嫉妒諸葛亮,氣啊,可惜這件事不是自己做的。于是就在舞臺表演時大聲疾呼;“惜乎啊,惜乎!”我當(dāng)時就感到很奇怪?心里總是想:這“惜乎”是什么東西呢?當(dāng)時就去問老師,怎么周瑜一生氣就要高聲疾呼要到西湖去呢?可是大家都沒有文化呢,老師也不明白是什么意思,只是說:我怎么教你就怎么唱,問那么多干什么!學(xué)了文化以后,才曉得,這是知書達(dá)理的文人念“文言文”時之乎者也的說話。文字是可惜的“惜”,知乎者也的“乎”,不是“西湖西湖”,而是“惜乎惜乎!”。你看,這就是沒文化嘛!京劇的唱詞、念白文縐縐的,沒有文化呢就會常常鬧笑話。我當(dāng)時唱京戲,對這一些東西自己都不太了解;但是唱黃梅調(diào)時我感到挺好,不僅好聽,而且比京劇通俗、好懂。

    年輕的時候我唱京戲跑碼頭,到安慶唱戲,住在一家叫南洋旅館里頭。有一個洗衣服的大姐,她說王少舫,你知道安慶有“黃梅調(diào)”么?我說“黃梅調(diào)”是什么?好聽嗎?你會唱嗎?你會唱就教我。她就唱了一段《苦媳婦自嘆》給我聽,當(dāng)時我一聽覺得很好聽,很通俗,句句都能懂,于是,我就跟著學(xué)。這一段《苦媳婦自嘆》是說,過去的童養(yǎng)媳日子難過訴訴苦(演唱《苦媳婦自嘆》開始幾句給同學(xué)們聽,會場響起了掌聲……)。那么當(dāng)時我就從這段唱腔開始,對黃梅調(diào)就入了迷,陸續(xù)地學(xué)了不少黃梅調(diào)的唱段。

    后來到了1939年呢,我就逐漸跟黃梅調(diào)戲班走到一起了。當(dāng)時,為什么我會跟黃梅調(diào)走到一起去了呢?抗日戰(zhàn)爭的時候啊,日本鬼子攻進了安慶城,許多人逃往城外,京戲演員大部分逃離走散了,黃梅調(diào)藝人也走散了一些。大家當(dāng)時為了糊口啊,留下的京戲班子和黃梅調(diào)班子就湊在一起,我們就在一個劇場里演出。當(dāng)時黃梅調(diào)人多一點,京戲人少一點。過去演戲演四個小時,黃梅調(diào)演兩個小時,我們京戲呢也要演兩個小時。實際上我們京戲演兩個小時要不了,京戲就是唱對子戲啊,其他小折子戲啊,用不了那么多時間,所以大部分時間都給黃梅調(diào)來演。我當(dāng)時接觸黃梅調(diào)呢,見到的就是他們從上海回來的那個戲班。當(dāng)時與黃梅調(diào)藝人是患難相交,因此在同臺演出時,兩個班子之間行頭啊、服裝啊就互相借著用,我們把這個時期叫做“京黃合演”。其實開始的時候,并沒有合演,不過在同一個劇場,各演各的戲;后來呢,我們相處了一段時間,我們京戲人不夠了呢,黃梅調(diào)藝人給我們來湊,那么黃梅調(diào)若演大戲,人不夠呢,我們京戲演員就來給他們湊,給他們湊一臺。我記得,我跟他們第一次演黃梅調(diào)呢就是演《天仙配》,當(dāng)時我年紀(jì)也不大,才十八九歲,他們《天仙配》缺少一個仙女,我就湊了一個二姐的角色。

    在安慶地區(qū),演一段京戲再演一段黃梅調(diào),演完了京戲也沒什么很好的效果;可是黃梅調(diào)就不一樣了,很受歡迎。后來我們干脆湊在一塊演,京戲和黃梅調(diào)合在一起演,演整本大戲,演連臺本戲,什么《秦雪梅吊孝》呀,《王清明合同記》呀,《四郎探母》,等等這才是真正的“京黃合演”。黃梅調(diào)在這個時候就大量吸收了京戲的營養(yǎng),除了剛才我講的化妝、舞美,從表演藝術(shù)上、從音樂腔上,也吸收了很多。

    我開始接觸唱黃梅調(diào)的那時候呢,黃梅調(diào)還是“三打七唱”的演出形式。我發(fā)現(xiàn)“三打七唱”是帶幫腔的。就是除了三件打擊樂這“三打”之外,演員在臺上唱,后邊的人還要幫腔,就是人們說的‘一唱眾和’。你比如講,演員唱【仙腔】:“駕起云頭離仙境”這一句唱完后,臺邊的操打擊樂的人員和臺后的藝人,把“離仙境”這三個字重復(fù)幫腔唱出來(演示唱腔“駕起云頭離仙境”這一句,熱烈的掌聲……)就是這樣多加了一個幫腔。

    因為我是唱京戲的,從小就跟戲園子打交道,京戲已經(jīng)形成了一套很完整的體系,很規(guī)范。但是黃梅調(diào)的“三打七唱”是鑼鼓伴奏,沒有絲竹樂器伴奏,在臺上各唱各的調(diào),卻沒有定音定調(diào)門的標(biāo)準(zhǔn),這就讓我犯了難,很不習(xí)慣!比如講:我們四個人在舞臺上演出,我可以唱我的調(diào),你可以唱你的調(diào),他可以唱他的調(diào),四人唱各不相同的調(diào)。但是我不習(xí)慣這個東西,一跟他們演,就跟他們的調(diào)子唱了,唱高了呢還可以,因為小時候嗓子比較好,可是唱低的時候呢嗓子就很不舒服,無所適從了。

    那怎么辦呢?反正我是唱京戲的,我當(dāng)時有一個琴師,姓朱,叫朱恒誼,我就跟他商量,我說這樣吧,我唱黃梅調(diào)時,你就用胡琴幫我托腔,我唱你托,我怎么唱你怎么托。過去,黃梅調(diào)在鑼鼓一完就要開口唱了,你就在鑼鼓快完時給我一個音。他就試試瞧,到我唱的時候,他就給我托,托了以后呢觀眾就說好。因為,第一,當(dāng)時呢我是唱京戲的,觀眾都知道;第二,唱京戲又唱黃梅調(diào)比較新鮮;再一個,胡琴托黃梅調(diào)就更新鮮了!觀眾呢并沒有反對,反而格外喜歡!觀眾常常會說,“走,看王少舫的京托子去!”所謂“京托子”一是指京胡托黃梅調(diào)唱腔,再加上我唱黃梅戲京劇味兒改不掉,這就是“王少舫京托子”的由來。

    就這樣慢慢改進了黃梅調(diào),當(dāng)時還是京胡,還不是二胡。那么從這以后呢,從音樂方面呢,一把京胡后進來了。很快地,其他黃梅調(diào)班也開始用京胡。后來,慢慢增加了一把二胡,樂隊就有一把京胡一把二胡,一共兩把胡琴。到1944年與1945年之間,尤其是1945年的時候,干脆就用兩把二胡,不再用京胡了。當(dāng)時還沒有高胡,這兩把二胡呢一直維持到解放以后。

    “胡琴過門”和創(chuàng)腔

    過去解放前還是用老腔來唱,解放以后我們要演一些新戲,現(xiàn)代戲,宣傳當(dāng)時政治運動嘛。就要演一些宣傳政策的新編的戲,不再是我們過去的三十六本大戲或者七十二本小戲了,就感覺到我們這個“三打七唱”,演員一開口鑼鼓就打起來的伴奏形式跟不上時代了。我就伙同琴師王文治先生一塊研究,把用鑼鼓打的開口鑼鼓點的節(jié)奏改成“胡琴過門”。事實證明,黃梅戲,自從創(chuàng)造“胡琴過門”后,就是大家現(xiàn)在熟悉的“過門伴奏”這就好唱了。那么,幫腔方面呢,一般的敘說啊,抒情啊,就不用幫腔了。只有唱一些特殊的腔調(diào),例如唱【仙腔】才幫。另外,建國以后文藝界搞全國的戲曲匯演,全國各個省各個兄弟劇種都在選拔節(jié)目。一直到1952年,當(dāng)時我們的黃梅戲還沒有被人發(fā)現(xiàn),還在小山埡子待著呢。這年呢,我們省里就舉辦了一個全省暑期藝人訓(xùn)練班。當(dāng)時黃梅調(diào)有一部分同志也被選拔集中到合肥來集訓(xùn),當(dāng)時我也參加了。到了集訓(xùn)的最后一個階段,各個劇種搞劇目展演了,黃梅調(diào)也參加了,演了一個建國后的現(xiàn)代戲,當(dāng)時叫《新事新辦》,是宣傳婚姻法的戲,反映不錯。當(dāng)時在這個展覽演出的階段,上海派了一個華東觀摩組到安徽,來看我們安徽暑期藝人訓(xùn)練班的展覽演出。

    觀摩組看了我們黃梅調(diào)的演出,非常驚喜。發(fā)現(xiàn)了我們安徽還有這么一個黃梅調(diào)!當(dāng)時就給了許多鼓勵和很高的評價:這個劇種短小精悍,生動活潑,鄉(xiāng)土氣味濃,曲調(diào)豐富,有發(fā)展前途……等等。我們演過以后,上海方面對我們安徽戲曲十分重視,要求我們安徽省委派一個觀摩演出團去上海演出,一方面到上海去觀摩其它劇團的演出,一方面也演我們黃梅調(diào)新排的戲。當(dāng)時在我們安徽的北方還有個泗州戲,這個劇種呢也比較活潑,也是挺受歡迎的。

    省里就組織我們排戲,當(dāng)時,我就開始和嚴(yán)鳳英同志在一起,整理了幾個戲:《打豬草》、《路遇》、《藍(lán)橋會》、《柳樹井》,還有宣傳婚姻法的《新事新辦》。參加了華東觀摩演出團應(yīng)邀到上海去了。在這個時候省里也很重視我們了。黃梅戲從這開始,再也不是兩把胡琴了,后來又加了笙,又加了籌(一種古老的吹奏樂器),這個籌是一種跟笛子、簫一樣稍短一些,橫斜著吹的吹奏樂器。后來還加了三弦,加了月琴,那么在整理排練的過程中,音樂工作者來了,和演員一起,把我們這次華東演出搞得很好。從這開始黃梅戲就改進了很多,華東觀摩演出回來以后,我們安徽省成立黃梅戲劇團。成立黃梅戲劇團以后,音樂上,有許多專業(yè)的人士,有搞樂器的,也有搞作曲的都加入了我們的隊伍中來。另外,在這個在弦樂上,有小提琴、有中提琴、有大提琴,貝司等;管樂呢,也有增加。這時候黃梅戲的發(fā)展比較快,我們一方面繼承傳統(tǒng),一方面改革傳統(tǒng),還有創(chuàng)造創(chuàng)新啊,做了大量工作。

    在聲腔方面也是這樣,你比如講,我們過去講三十六本大戲,七十二本小戲,小戲的花腔小調(diào)比較多,各種曲調(diào)既短小靈活,又豐富多彩;既好聽又好學(xué)。我們黃梅戲的大戲有【平詞】。【平詞】女唱腔呢跟其他地方劇種的女腔一樣非常好聽,非常優(yōu)美,也變化多端。但是,男聲唱腔跟解放前我們其他兄弟劇種一樣,只有五聲音階1、2、3、5、6,沒有4、7。曲調(diào)比較平,比較單調(diào)。我參加唱黃梅調(diào)演出以后,總是感覺到有種局限感,反應(yīng)和表達(dá)不了人物角色內(nèi)在的東西。你比如講【平詞】類的老唱腔,都是五聲音階平平的旋律,比如講我唱一段窮酸秀才嘆苦的唱:“朝走東來暮游西,無柴無米難度日饑,破衣爛衫難遮體,遮住東來露了西?!保ㄑ菔纠稀酒皆~】唱法……)是不是?我怎么唱都唱不出那種窮酸無奈的感覺來。我那時候年輕,總是琢磨著怎樣才能把這一段唱出感情來,當(dāng)時我這個腦子里還沒有什么音樂的概念,還不是有意識地要來發(fā)明創(chuàng)造唱腔,總感覺自己要怎樣唱得更好聽一些,唱的有人物的思想情緒和韻味,慢慢地我就改成這樣唱:(演示新創(chuàng)的【平詞】唱法,……會場內(nèi)響起熱烈的掌聲)。

    《天仙配》的創(chuàng)腔

    大家所熟悉的《天仙配》里“樹上鳥兒成雙對,綠水青山帶笑顏”這個唱段是根據(jù)黃梅戲的【對板】而改編的。所謂【對板】就是在演唱中兩個角色相互對唱的一種演唱形式,有可以一人唱一句的對唱,也有兩人各唱幾句或各唱半句的對唱。十分靈活。黃梅戲這種【對板】唱段過去都是五聲音階唱段(演示老【對板】唱法……)。所謂五聲音階就是唱腔中只含有1、2、3、5、6、五個音,沒有4和7兩個音。這種【對板】的唱法呢到解放以后這個叫傳統(tǒng),解放后我們排《梁?!贰皹桥_會”時用的花腔【對板】就有所改進了。為了表現(xiàn)梁山伯與祝英臺在樓臺相會時如泣如訴、難舍難分的情感我們把花腔【對板】唱成這樣:(演示樓臺會【對板】唱法“梁哥哥來我想你……)。這當(dāng)中我就把4和7兩個音加入到【平詞】邁腔和【花腔】對板中來,使唱腔更具表現(xiàn)力,按作曲家們來說這樣的唱段在音樂上就是七聲音階的了。我們1952年參加華東匯演,帶去了經(jīng)過重新整理的《天仙配》中的一折“路遇”,我們又把《梁?!贰皹桥_會”中的花腔【對板】用在“路遇”最后七仙女與董永結(jié)為夫妻一同去上工的唱段中,也就是在五十年代大家在廣播中經(jīng)常聽到的“樹上的鳥兒喳喳叫”【對板】唱段(演示“路遇”【對板】“樹上的鳥兒喳喳叫”唱法……)。省黃梅戲劇團成立以后,1955年我們在上海拍了《天仙配》電影,在最后“分別”這場戲中,我們又把“樹上的鳥兒喳喳叫”這個【對板】唱段移到兩個人在滿工之后,夫妻二人歡歡喜喜地在回家的路上載歌載舞的“夫妻雙雙把家還”的唱段中,在音樂和作曲上又創(chuàng)新地加入了男女二重唱。也就是最后兩句唱詞:“你我好比鴛鴦鳥,比翼雙飛在人間”,這樣的改進給黃梅戲音樂聲腔注入了新的生命力!

    我們安徽有很多劇種,我們在劇目、聲腔方面就吸收了很多、很多其他劇種的營養(yǎng)。最古老的有徽劇,老徽班,就是京戲的前身,四大徽班進京后,就在北京發(fā)展成為京戲了。而我們這個老徽調(diào),老徽班就被自然淘汰了。解放以后,從1956年開始,安徽省當(dāng)時做出決定搶救劇種?;談∵@個劇種雖然被淘汰了,但他的劇目很多,是老祖宗傳下來寶貴的遺產(chǎn),有利用價值。那么我們就對她開始挖掘整理。除此之外,我們安徽還有其他的劇種,有古老的青陽腔、岳西高腔等;還有廬劇,皖南花鼓戲,等等。黃梅戲的聲腔就從這些兄弟劇種中吸收了一些營養(yǎng),為我所用。

    這次我們安徽省黃梅戲劇團帶了《天仙配》《女駙馬》《羅帕記》三個戲來北京公演。整本的《天仙配》呢,就是我們1954年開始整理的,過去,在沒有建立省黃梅戲劇團之前,當(dāng)時安慶所有的黃梅戲劇團也都在演這個戲。我們現(xiàn)在演出的版本呢,是在原來的基礎(chǔ)上面,跨了一大步,不管是從音樂方面還是從聲腔方面,都有發(fā)展。這個戲后來經(jīng)過整理、加工、改良后拍成了電影《天仙配》,當(dāng)時是建國以來第一部神話電影戲曲片,在海內(nèi)外放映之后反響空前,觀眾很喜歡,這是對黃梅戲這個劇種極大的肯定!

    《天仙配》在聲腔方面就借鑒了很多劇種,其中有皮黃腔,有評劇音調(diào),有蘇州評彈因素等等。你比如講,大家知道的(示唱:“鵲橋”一場中的“仙女四贊”)四個仙女姐姐對人間“漁、樵、耕、讀”的四贊,在唱腔是個很大膽的改革,就是在黃梅戲的這個原來的曲調(diào)上向前跨了一個大步。但是當(dāng)時呢,在黃梅戲的“老家”,也就是安慶地區(qū)的演員和觀眾呢,好像有點意見了,說這個調(diào)子就不像黃梅戲了,意見很大。后來我們聽了老家人的話,試著就把一些腔調(diào)又改回來了一些(示唱了一段原來的老唱腔,場內(nèi)一片笑聲……)。是吧?沒有電影中的好聽吧?可是這樣唱,其他廣大觀眾就不承認(rèn)了,就講這多難聽啊,反而說原來的黃梅戲老腔不像黃梅戲了。這就說明大家承認(rèn)了改良后的這個,覺得好聽。這也說明任何改革也不是一帆風(fēng)順的,總是在前進的道路上有著比較、對比、實驗后才進行的。那么這個“四贊”是不是完全不像黃梅戲了呢?那也不是,她還是在黃梅戲的基礎(chǔ)上發(fā)展出來的:(演示:唱了幾句改革前后“四贊”的唱腔,掌聲……)。所以說,我們這個時代在前進,我們地方戲也要跟上時代不得不往前行。首先還是要得到觀眾的承認(rèn),不能太隨意亂改,所以說黃梅戲的發(fā)展還是要靠大家,包括演員和作曲的,還有導(dǎo)演,大家共同努力來實現(xiàn)這個目標(biāo)!

    《女駙馬》的嘗試

    從這個以后呢,我們的膽子就更大了,改革的步子也相對穩(wěn)妥一些了。主要是在我們的黃梅戲基礎(chǔ)上改革。你比如,我們這次上演的第二個戲是《女駙馬》,《女駙馬》改革也大,那就跟《天仙配》不大一樣了。大家將來可以比較一下,我們在這個戲的聲腔中吸收了安徽的地方戲,皖南花鼓戲中的一些唱腔。你比如講我演的劉大人,他是一個老奸巨猾的一個老丞相,他處處自作聰明,其實呢盡干蠢事。他先把那個馮素珍招來當(dāng)駙馬,后面被公主識破是個女的呢,他又來把馮素珍哥哥說給這個公主,在皇帝面前,他要獻(xiàn)媚,他要討好,靠黃梅戲怎么表現(xiàn)呢?那只能用花腔啊,花腔怎么唱(演示唱幾句花腔……),這樣的曲調(diào)就表達(dá)不了劉大人當(dāng)時這個內(nèi)心的跳躍和悠悠自得的情態(tài),也表現(xiàn)不了他獻(xiàn)媚、討好賣乖啊?黃梅戲中的腔調(diào)不能來表現(xiàn),那我們就在與我們相近的安徽地方戲中來找,把別的聲腔借鑒過來,因此我們能來感覺,來吸收,來創(chuàng)新,進行改革。把皖南花鼓戲中的一些唱腔拿來改良一下,在演唱表演中請我們的指揮,也就是“打鼓佬”在我演唱表演中加入打擊樂小鑼、小鈸、堂鼓,這樣一來就生動、活潑了,舞臺氣氛也就不一樣了!我表演起來也就得心應(yīng)手、十分舒服了。是不是?我在這先把這段唱詞告訴大家:“眉清目秀美容貌,滿腹經(jīng)綸文才高,天下舉子我見多少,只有他才算得當(dāng)今英豪,萬歲當(dāng)年夸過他,只因為那時節(jié)公主未成年,不便把媒保,因此不曾把駙馬來招。”現(xiàn)在我來把這段唱給大家聽一聽(演唱《女駙馬》中劉大人“眉清目秀美容貌”后熱烈的掌聲……)。

    這段改革之后的唱腔在當(dāng)初演的時候,有些黃梅戲老觀眾也不一定承認(rèn)。那么現(xiàn)在當(dāng)然我演這個角色之后,在聲腔方面大家也就承認(rèn),也很受歡迎了。這也就是豐富黃梅戲聲腔的一種辦法,吸收了各個兄弟劇種的長處,來彌補我們的短處。那么這個戲呢在音樂的改革與發(fā)展就比《天仙配》又進一步,黃梅戲也就更受歡迎了。

    《羅帕記》的借鑒

    那么這次我們帶來的還有一個戲《羅帕記》。我們是從1962年就開始整理《羅帕記》的,到1963年當(dāng)時還沒有演出,這個戲在“文革”前也準(zhǔn)備拍電影,先期錄音都錄了。那么一直耽擱到十年動亂以后,從1978年才又重新開始整理,1979年整理完畢。這個戲從音樂上來講又比《女駙馬》豐富一些了!我們把安徽比較古老的岳西高腔拿進來了,徽調(diào)也拿進來了,還有其他劇種的好東西都拿進來了,在與“打鼓佬”的合作中把民間的一些鑼鼓經(jīng)過改良,與身段、唱腔巧妙地融為一體,烘托了劇情。這個戲里有兄弟劇種痕跡的地方比比皆是。你比如講《羅帕記》中陳賽金是這個戲里的女主角,她唱的這個《看畫》這段戲中“哪來畫軸描我容”,就是岳西高腔改編而來(示唱這段高腔的樂句……)。為什么要把岳西高腔拿進來呢?我們說黃梅戲中的【平詞】腔呢,就相當(dāng)于京戲的二黃【原板】,是一板三眼的四分之四的板式節(jié)奏,但是黃梅戲過去沒有慢的板式,就不能夠表達(dá)這個劇中人物的內(nèi)在東西。陳賽金她當(dāng)時看著這個畫像的情景是:她是被她丈夫趕出家門來的,分別了十二年,為了兒子,她忍辱偷生幫工時,忽然看見他丈夫把她的畫像掛在那個墻上,當(dāng)她站在畫著自己的畫前,她是什么心情呢,她內(nèi)在的心理是非常復(fù)雜的,如果僅僅用【平詞】腔是不能表達(dá)出來的。所以呢我們就要吸收,就要改革成內(nèi)心獨白的【慢板平詞】來演唱。

    以上說的呢,就是這次我們安徽省黃梅戲劇團帶到北京來的三個戲的演出節(jié)目,請北京的文藝界專家老師,再給我們提提意見。

    功夫不負(fù)有心人

    有的同志問我為什么唱得好,來北京演出的三個戲,你扮演不同的角色和行當(dāng)都唱的好,請我講一講!我原來是唱京戲的,我年輕時的嗓子很好,在中聲區(qū),還有高聲區(qū),演唱時都很自如,得心應(yīng)手。高聲區(qū)中最高的還有嘎調(diào),所謂嘎調(diào)就是高音區(qū)用假聲來唱了。我的低聲區(qū)也是練出來的。我記得拍《天仙配》電影的時候,在“鵲橋”一場戲中,有一個鏡頭,是仙女們在天上看人間,看到董永在離別寒窯,作曲的給我安排了一個低聲區(qū)的唱腔,就是那個“賣身葬父去受苦,再回寒窯待何年?”(示唱這兩句唱腔)當(dāng)時我就低不下去,導(dǎo)演要作曲的同志改一改,我覺得這兩句腔很符合當(dāng)時董永的情緒,我就說,我來練!這以后的一段時間我就在電影廠一棵大樹下堅持練習(xí)低聲,找共鳴。我通過琢磨、練習(xí),終于把低聲練出來了,錄音時錄音師滿口夸我唱的好!大家若看《天仙配》電影就可以看到。我這個嗓子,我二十幾歲時唱京戲因場次多,有一段時間呢嗓子就壞了,曾經(jīng)一度改了行,唱麒派。過去呢,唱京戲有些人嗓子一壞就唱麒派。我想我嗓子原來不錯嘛,不能唱那樣不行呀,我還希望它好呢!那時候我還年輕,對聲樂我還不懂,也找不到人學(xué),感覺到唱歌的人嗓子挺好,他們的嗓子發(fā)聲怎么練的呢?話劇演員,在臺上講話那么響亮,是什么原因呢?我能不能學(xué)他們?我總是在琢磨、思考,低聲練唱,找發(fā)聲、找共鳴,我這個嗓子也是從這個沒有辦法當(dāng)中另找出路找出來的。唱歌,民歌也好、小調(diào)也好,我都學(xué)唱,我那時候,我在家里有事沒事就找發(fā)聲,在研究、模仿別人。現(xiàn)在看起來,我還是學(xué)了一點,后來找共鳴,我到醫(yī)院去看看大夫說我一定要休息不能無休止地唱,因為聲帶也得休息,醫(yī)生也講了一點西洋聲樂的共鳴道理,于是我自己在找共鳴,怎樣的發(fā)聲是西洋的,過去舊社會有那個電影歌曲《刺秦王》等等,我就這么跟著唱。我們戲曲怎么共鳴發(fā)聲?我也學(xué)京劇和曲藝大師們的唱法。

    發(fā)聲方法這個東西不是那么絕對的,不是說你唱戲曲,就非要唱這個土嗓子,就不能吸收一點洋的,我覺得洋的能學(xué)一點,可以借鑒的,可以取長補短,洋的發(fā)聲方法他有它的科學(xué)一面,我們這個土的呢,所謂土嗓子,在這種情況下也是可以好好借鑒的。我們在舊社會,主要靠自己掌握合適自己的發(fā)聲方法。所以現(xiàn)在,有人問我:你這個嗓子是怎么鍛煉的,好像你聲音跟別人不一樣。當(dāng)然不一樣,我說我這個嗓子壞了以后是另找出路,找出、練出了這么一條嗓子。我這個嗓子也借鑒西洋的科學(xué)發(fā)聲,也有真嗓,也有自己嗓子。所以這個我們團里面好多演員,都受過這個西洋培訓(xùn)。但是到運用的時候呢,怎樣跟我們自己的黃梅戲結(jié)合起來,這個工作是要我們自己做的,倒不是說這個唱地方戲的就不能學(xué)洋的,不是這樣,相反的,西洋的也有許多好處,靈活地學(xué),對我們很有幫助。

    語言、“小做”、“詞調(diào)”

    還有一點呢,就是我們黃梅戲的語言問題。我現(xiàn)在講的這講話,講的是夾生飯的普通話。我們黃梅戲過去的語言不統(tǒng)一。為什么不統(tǒng)一呢?我們安徽的語言非常復(fù)雜,徽州人講話跟我們講話很不一樣了,我們根本就聽不懂。就算是我們安慶地區(qū),各地、縣講話都不同,潛山話是潛山話,太湖話是太湖話,宿松話是宿松話,是非常不統(tǒng)一的。解放以后,逐漸走向統(tǒng)一,以什么為標(biāo)準(zhǔn)呢?就以安慶的官話為標(biāo)準(zhǔn),因為安慶話比其他話要好懂,所謂的安慶話呢也不是安慶土話,是安慶官話。那么安慶官話呢,你要來到江蘇,往長江下游靠江蘇的一些地方呢,南京人也可以聽懂。往北方去說普通話的人呢,也不會覺得難懂。但是我們安慶話有一個缺點,就是它上下行太多,對于安慶官話呢,我們也有一些改良,有些字我們用安慶話的音但不咬安慶話的字,或者某個咬安慶話的字不用安慶話的音。例如,唱《滿工對唱》“綠水青山帶笑顏”這句中的“綠”lǜ字,安慶話把“綠”念成“婁”(lou),而我唱時把它介如普通話和安慶話之間,念“綠”(lu)字;再比如“回去”,安慶官話念(ga ki),我們要是用安慶話念,恐怕大家都不懂。安慶講:吃了,叫(qi)了,吃飯了,(qi)飯了,也不好懂,太土的我們就不用。但有些語言,我們把它保留了,你比如感嘆詞:“嗟”(jie)就我們還保留,不管什么事“嗟!你怎么才來”,就是“咦,你怎么才來”,這是安慶的口頭語,像這些我們都保留。我們演時裝戲演現(xiàn)代戲,就是講安慶話。但是古裝戲有點不同,因為古裝戲過去呢他受京戲、徽劇的影響,導(dǎo)致觀眾會覺得,我們唱起來像黃梅戲,可是說白怎么像京戲???確實有這個問題存在。你比方講雖然我們是在念韻白,但是還是跟京戲韻白區(qū)別開來,你比如講,董永看到七仙女,“大姐,你三番兩次阻撓我是何道理?……”從人物的內(nèi)在感情來,區(qū)別在韻味兒里,我們地方戲不講究韻味兒,四平八穩(wěn)的;另外我們的語言呢,也不是認(rèn)真的去咬京白詞,他是以安慶官話為主,所以有所區(qū)別,我們只能盡量使地方戲特色表達(dá)出來。

    我們黃梅戲的表演特色呢主要是生活化,一切從生活出發(fā)。我前面講過,我們黃梅戲四張大桌子,搭成一個臺,你說在上面怎么演?不好演,他們沒有基本功,我們很多老藝人老前輩他有副業(yè),也不是專門演黃梅戲,他們是“農(nóng)時則忙,閑時則戲”。但是黃梅戲有個特點,就是靠做戲。我們黃梅戲有一個俗語叫“巧做”,就是很生活化的表演。你比如講,要在舞臺上推磨,他的動作做了,伸出去拉回來,加加黃豆,他磨磨子,他就靠手做。再比方說,剛才唱的《苦媳婦自嘆》就在臺上能把觀眾給唱哭了,他就是,苦媳婦十二個月,一月份什么勞動二月份什么勞動,反正一年四季都是吃苦,別人吃飯她喝粥,所以他們說這是“巧做”或者叫“小做”,一點、一滴細(xì)致模仿地去做,怎么割稻,怎么摘棉花,她都是模仿生活中的肢體動作去做。她一邊訴講、說唱,一邊“小做”,所以我們黃梅戲就特別能抓住人呢!就是生活化,親切。在農(nóng)村里頭演戲,要你哭就哭,要你笑你就笑,就是抓住這樣的“小做”,那么要是直接把生活原樣的東西都搬上舞臺就不叫做藝術(shù)了,那么就要通過“小做”這些藝術(shù)手段,提煉生活的點點滴滴才能把這個內(nèi)在的東西,完美地呈現(xiàn)在舞臺上。

    過去我們黃梅戲的藝人有些地方也還是很講究的,首先演員的“詞調(diào)”要好,就是唱腔好聽有味道,說白臺詞好,不低級趣味!比如講,我要到某個班子去演戲,那個班子不認(rèn)我的人,他光聽到我的名。他為什么要我去呢,他首先覺得你的“詞調(diào)”好。過去啊有些藝人唱戲,為了迎合低級趣味的一些觀眾啊、像是“三教九流”糟粕的啊、有些淫詞,他都表演,這是很多班子不能接受的。他們喜歡的演員首先是詞好,其次才是唱腔、表演之類的。

    總之,黃梅戲就是不斷在吸收、改進中發(fā)展。我們黃梅戲雖然起源有這么長時間,但是這個發(fā)展啊還是解放以后。它年輕,味口好,肚子大,能吸收!但是它有一條不能偏離的原則,那就是不管怎么樣我們還是必須要坐在傳統(tǒng)基礎(chǔ)的椅子上來發(fā)展。

    這次到北京,一方面是要向首都的觀眾匯報一下。另一方面,我們還要向兄弟劇種學(xué)習(xí),吸收多方面的營養(yǎng),來更好地發(fā)展黃梅戲這個劇種。我今天就講到這里,因為我講話,可能有許多地方措辭不當(dāng),也許文不對題,講的又非常拉雜,請各位老師們指正。

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