王小波的夜行

1.重寫(xiě)的傳奇

王小波《夜行記》寫(xiě)下的是“故”事，小說(shuō)的第一句點(diǎn)明它的發(fā)生年代：“玄宗在世最后幾年，行路不太平……”這篇小說(shuō)可以說(shuō)是“幻設(shè)為文”，屬于“搜奇記逸”之類，極富傳奇性。它最早收錄于王小波在山東文藝出版社1989年出版的小說(shuō)集《唐人秘傳故事》中，標(biāo)明，它和“唐傳奇”之間有著顯見(jiàn)的聯(lián)系，是對(duì)唐傳奇“重新注入”式的改寫(xiě)。在這里，我們可以看見(jiàn)豐沛的游戲性和想象力的馳騁，小說(shuō)的趣味性魅力得到彰顯——在我看來(lái)，這是貯含在小說(shuō)中所謂的“稀薄的文學(xué)性”，值得重視的文學(xué)性。

我愿意從這個(gè)角度來(lái)看王小波小說(shuō)中的“傳奇”。

艾柯說(shuō)兩類人“適合”當(dāng)作家，一類是農(nóng)民，一類是水手。所謂農(nóng)民，它強(qiáng)調(diào)的是對(duì)“本地掌故的了如指掌”，是對(duì)本地生活的熟悉和熟知，它本質(zhì)上可以看作是“現(xiàn)實(shí)主義”的；而水手，則代表的是傳奇，是對(duì)你所不熟悉、不掌握和不了解的生活的構(gòu)想和再造——水手離鄉(xiāng)遠(yuǎn)走，他闖入的是一個(gè)你完全陌生的、具有冒險(xiǎn)性和傳奇性的世界。在那個(gè)你所不熟悉的世界里，水手具有“信口開(kāi)河”的機(jī)會(huì)，他可以夸張、再造，甚至可以捕風(fēng)捉影，“疑神疑鬼”：在聆聽(tīng)水手所帶回的那些故事時(shí)，它的訴求不是你的確信，而是傳奇性、緊張感和故事的魅力，在聆聽(tīng)這類故事的時(shí)候你很可能不那么在意“它是不是真的”，這一點(diǎn)變得不那么重要。大約沒(méi)有人追問(wèn)《一千零一夜》里的故事是不是真的發(fā)生過(guò)、在哪里能尋到發(fā)生時(shí)的遺跡；大約也沒(méi)有人追問(wèn)孟姜女是不是真的從葫蘆里誕生，她哭倒了長(zhǎng)城之后是不是化成了魚(yú)，荷馬《伊利亞特》的史詩(shī)中是否真的有神靈參與了戰(zhàn)爭(zhēng)，以及特洛伊的戰(zhàn)爭(zhēng)是否真的由金蘋(píng)果而起。

在“人”沒(méi)有居于問(wèn)題和認(rèn)知的核心的時(shí)代，在“神靈”或“上帝”參與著我們的生活和命運(yùn)的時(shí)代，水手們講述的故事更深入人心，在人們的心里面“外面的世界”才是更值得關(guān)注的，而“我們那么小，那么微不足道”。在整個(gè)人類的“童年時(shí)代”，傳奇性的、搜奇記逸的故事充斥著我們的文學(xué)，幻覺(jué)和想象充斥著我們的生活，然而隨著科學(xué)的前行，“人”慢慢地居于了認(rèn)知的核心，問(wèn)題的核心，人們習(xí)慣著上帝的死亡，同時(shí)習(xí)慣著“地球是平的”，習(xí)慣著實(shí)證，習(xí)慣著認(rèn)為科學(xué)能夠做到一切解釋一切，那種所謂的“未知區(qū)域”經(jīng)受著不斷的擠壓，“眾神”也走向了他們的黃昏。在這一認(rèn)知進(jìn)程中，“現(xiàn)實(shí)”逐步進(jìn)入到聚光燈下，我們開(kāi)始愿意安靜下來(lái)聆聽(tīng)和打量發(fā)生在我們身邊的種種事件，愿意反思和追問(wèn)人性的問(wèn)題，社會(huì)生活的問(wèn)題，在群體之間以及所謂的時(shí)代性……“現(xiàn)實(shí)”發(fā)展成為“現(xiàn)實(shí)主義”，更具有“農(nóng)民”性的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成為一種普遍，而“水手”的傳奇講述則在一定時(shí)期內(nèi)日漸式微，他們無(wú)法在科技發(fā)展到如此的時(shí)候再講述新的、正發(fā)生著的關(guān)于“龍”和“怪獸”的故事，它遭遇到知識(shí)的侵蝕，人們和講述者自己都開(kāi)始“不信”。

“人類社會(huì)的童年時(shí)代早已過(guò)去，那時(shí)自然和非自然，事實(shí)與想象，好像幾個(gè)親兄妹，在一個(gè)家庭里玩耍吃喝，長(zhǎng)大成人。今天，它們發(fā)生著巨大的家庭內(nèi)訌，這是連做夢(mèng)也沒(méi)想到的?！碧└?duì)栐谒摹稓v史小說(shuō)》一文中發(fā)出感慨，在那篇文字里，他試圖呼吁某種的“重新融合”，讓現(xiàn)實(shí)的小說(shuō)為想象、幻覺(jué)和非自然留出容身之地……這一吁求的聲音是微弱的，突飛猛進(jìn)的科學(xué)呈現(xiàn)出一種摧枯拉朽的強(qiáng)勢(shì)，它讓人確信（至少是部分地確信）未經(jīng)科學(xué)檢驗(yàn)的、認(rèn)知的知識(shí)都是“偽知識(shí)”“偽經(jīng)驗(yàn)”，科學(xué)擠占了宗教的神壇而成為一種更被知識(shí)界普遍認(rèn)可的新宗教。與此同時(shí)我們也應(yīng)看到，“人類渴望一個(gè)善惡能夠被清楚地區(qū)分的世界，因?yàn)樗幸粋€(gè)天生的、不可扼制的愿望，就是要在他理解之前做出判斷。”——這一天真是始終伴隨著人類的，科學(xué)對(duì)它的改變遠(yuǎn)不像我們以為的那么巨大，反而增強(qiáng)了人類的傲慢?！霸诂F(xiàn)代世紀(jì)的進(jìn)程中，笛卡爾哲學(xué)的理性一個(gè)接著一個(gè)地腐蝕了所有從中世紀(jì)傳承下來(lái)的價(jià)值。但是，正當(dāng)理性記得了一個(gè)完全的勝利時(shí)，純粹的非理性（力量決心實(shí)現(xiàn)它自己的意志）占領(lǐng)了世界舞臺(tái)，因?yàn)橐呀?jīng)不再有任何普遍接受的價(jià)值體系能阻塞它的道路了。”（米蘭·昆德拉《被遺忘的塞萬(wàn)提斯的遺產(chǎn)》）

發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)的兩次世界大戰(zhàn)或多或少使得人類的科學(xué)迷信發(fā)生著搖晃，科技的精進(jìn)一方面加速著人的異化進(jìn)程讓個(gè)人的存在逐步成為“物”和“數(shù)字”，個(gè)人性的消彌其實(shí)是一個(gè)巨大的深淵；而另一方面，人類的某些愚蠢和荒蠻并沒(méi)有隨著科技的前行而發(fā)生根本的改變，恰恰相反，冷冰冰的科技可能和荒蠻聯(lián)合而將人類拖向更為闊大的深淵……如果說(shuō)“眾神離去”曾帶來(lái)過(guò)黃昏，“上帝之死”是人類信念的一次崩塌的話，那十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)的人類戰(zhàn)爭(zhēng)則讓人們的信念又一次產(chǎn)生著崩塌的懷疑，科學(xué)和理性（或以理性之名）不再具有準(zhǔn)宗教的力量，它在搖晃中出現(xiàn)的縫隙則幾乎必然地塞入了另外的填充物。在這一境遇之下，泰戈?duì)査跚蟮摹爸匦氯诤稀遍_(kāi)始奇跡地、普遍地出現(xiàn)和被人接受，想象力、特別是具有傳奇性的想象力得以重回這個(gè)大家庭并和現(xiàn)實(shí)同居一室，誕生出“夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)巧妙結(jié)合”的新生兒，像卡夫卡的《城堡》，君特·格拉斯的《鐵皮鼓》，伊塔洛·卡爾維諾的《我們的祖先》，胡安·魯爾福的《烈火平原》和《佩德羅·巴拉莫》，讓·保爾·薩特的《蒼蠅》，加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》，若澤·薩拉馬戈的《失明癥漫記》，卡達(dá)萊的《夢(mèng)幻宮殿》……它幾乎可以無(wú)限地枚舉下去。

對(duì)于閱讀者來(lái)說(shuō)，我們可能接受一個(gè)建筑在我的理解限度之內(nèi)的現(xiàn)實(shí)世界，也可能會(huì)接受一個(gè)超出我想象范疇的水手世界，我有時(shí)愿意在某種寫(xiě)作中“照見(jiàn)”我的生活、重新審視我的日常經(jīng)驗(yàn)，有時(shí)卻更愿意從日常的平常甚至平庸中短暫脫離而進(jìn)入到想象和傳奇的世界里。然而那種割裂依然強(qiáng)勁，習(xí)慣以知識(shí)替代了僧侶們的權(quán)威的知識(shí)者們或者威權(quán)人物更愿意將小說(shuō)中的知識(shí)“翻譯成”他們所能理解和懂得的語(yǔ)言，而某些被教育僵化著的頭腦則更愿意接受那種“翻譯成”的知識(shí)，并與流行思想保持一致。是故，在蘇珊·桑塔格看來(lái)，“在現(xiàn)代大多數(shù)情形中，闡釋無(wú)異于庸人們拒絕藝術(shù)作品的獨(dú)立存在。真正的藝術(shù)能使我們感到緊張不安。通過(guò)把藝術(shù)作品消減為作品的內(nèi)容，然后對(duì)內(nèi)容予以闡釋，人們就馴服了藝術(shù)作品。闡釋使藝術(shù)變得可以控制，變得順從?！薄谶@一馴服的過(guò)程中，只容留“農(nóng)民”而拋棄“水手”，只容留現(xiàn)實(shí)而回絕幻覺(jué)和想象，把藝術(shù)作品中的豐富、歧意略去只剩下可憐的“社會(huì)學(xué)知識(shí)”，則是更為便捷有效的做法，當(dāng)然也是使得文學(xué)更為貧瘠的做法。

“哲學(xué)理論，如果它們是重要的，通?？偪梢栽谄湓瓉?lái)的敘述形式被駁斥之后又以新的形式復(fù)活?！绷_素的這句話在我看來(lái)用在文學(xué)和文學(xué)形式的變化上也同樣有效，當(dāng)我們的“外在世界”過(guò)于龐大而我們又那么弱那么微不足道的時(shí)候我們更愿意依借“水手”們的冒險(xiǎn)和傳奇建立我們的世界想象、命運(yùn)想象；而當(dāng)我們身邊充斥著種種構(gòu)建地球是平的、我們的日常是平的的新聞紙，當(dāng)我們的“農(nóng)民”性寫(xiě)作被推至一個(gè)峰巔的時(shí)候，屬于“水手”的、想象的和傳奇的則得以復(fù)活。在這種螺旋上升中，傳奇的、想象的當(dāng)然不會(huì)是舊樣貌，它會(huì)以一種新的形式出現(xiàn)，同時(shí)具有了“現(xiàn)代”的可能。

談及王小波的“唐人傳奇”，我愿意將它和魯迅的《故事新編》做某種比較。它們都立足于傳奇性的“變異之談”，是對(duì)中國(guó)舊有的傳奇故事的改寫(xiě)，也都有屬于自己的“重新注入”，正是這份“重新注入”讓它們改變了原有面貌而具備了現(xiàn)代性。王小波和魯迅的“故事新編”，都不是僅僅在原有構(gòu)架下的肌膚的豐滿，而屬于再造，是完成的現(xiàn)代小說(shuō)，具有現(xiàn)代意韻、現(xiàn)代意識(shí)和現(xiàn)代審美的小說(shuō)，就像讓·保爾·薩特的《蒼蠅》重新改寫(xiě)了希臘神話中俄瑞斯忒斯的故事，瑪格麗特·尤瑟納爾的《哈德良回憶錄》以一種現(xiàn)代眼光改寫(xiě)了哈德良國(guó)王的故事那樣。

魯迅的《故事新編》有一種有意的系統(tǒng)性，它試圖“串聯(lián)”中國(guó)的神話和傳說(shuō)，有一種時(shí)間上的延續(xù)性；而王小波則專注于“唐傳奇”，專注于“唐之傳奇文”的故事提供，對(duì)它完成個(gè)人再造。魯迅的《故事新編》依然有著某種凝重，他側(cè)重于負(fù)載，而王小波的“唐傳奇”系列則立足于輕逸，有趣，更注重騰躍之美。魯迅的《故事新編》夸張感并不重，他甚至有意“落實(shí)”，為原有的故事增添著生活化的細(xì)節(jié)，而在王小波這里，則是在夸張?zhí)庍M(jìn)行再度的夸張，在飄逸處進(jìn)行進(jìn)一步的飄逸……

希臘、羅馬的神話、傳說(shuō)仿若是活的泉水，它總是為后來(lái)的寫(xiě)作提供原始支點(diǎn)，又允許作家們不斷地注入新的闡釋，成為一個(gè)個(gè)有深意、有啟示的新故事，其中不乏經(jīng)典。而中國(guó)的神話、傳說(shuō)在改造上則難度巨大，一是它們多是支離的、零散的，往往一個(gè)故事、一則神話只是“一件事”，缺少連續(xù)感，二是它們的內(nèi)在貯含相對(duì)簡(jiǎn)單平面，和現(xiàn)代性的“兼容感”很弱，對(duì)它的注入很難達(dá)到某種精神高度。在我的理解中，魯迅寫(xiě)作《故事新編》絕非單純是什么“獵奇捕異”，他其實(shí)更希望的是通過(guò)自己的努力讓中國(guó)神話和中國(guó)傳奇也具有和希臘、羅馬神話傳說(shuō)同樣的活力，讓我們這個(gè)民族的神話與傳奇“重新復(fù)活”，并成為河流……在我看來(lái)魯迅的《故事新編》是“未完成”狀態(tài)，大約和魯迅自己的期許也距離甚遠(yuǎn)。他多少還有對(duì)原故事的拘泥，未敢走得太遠(yuǎn)，而中國(guó)傳說(shuō)多數(shù)只提供事件而沒(méi)有對(duì)人性的、社會(huì)的描述勾勒，添加太多的豐富素材也確實(shí)會(huì)讓它完全地失去原貌，起不到呼應(yīng)。對(duì)于王小波來(lái)說(shuō)，他大約也有讓中國(guó)傳奇“現(xiàn)代化”的訴求但絕不像魯迅那樣強(qiáng)力負(fù)重，他的個(gè)人趣味更讓他著迷于“夸夸其談”的奇詭，想象力的無(wú)拘伸展，或多或少確有“形式大于內(nèi)容”之嫌。

2.故事講述

在傳統(tǒng)的傳奇故事中，往往會(huì)有一個(gè)全知的講述者，他告訴我們故事的來(lái)龍去脈，發(fā)展走向，致力于把故事講得曲折起伏，波瀾叢生；與此同時(shí)，這個(gè)講述者往往是一個(gè)夸夸其談的人，他所講述的內(nèi)容往往是“搜奇記逸”，似真似幻——你不能把它當(dāng)真實(shí)的發(fā)生看待，因?yàn)樗傆袑?duì)日常的輕微溢出；但你也不能完全不把它當(dāng)真實(shí)的發(fā)生看待，因?yàn)橹v述者往往信誓旦旦地說(shuō)他講述的都是真的，他總想說(shuō)服你讓你相信。王小波的《夜行記》有意沿用著傳奇故事的這一慣常，他充當(dāng)著那個(gè)全知的講述者。在這個(gè)全知的講述中，我們看到王小波一方面全知地介紹故事，一方面將自己的身位和那個(gè)書(shū)生相互重疊：這個(gè)講述者能夠聽(tīng)得見(jiàn)、讀得到“書(shū)生想”，反復(fù)的“書(shū)生想”，“書(shū)生氣壞了，心說(shuō)”……書(shū)生的心理波動(dòng)是全被掌握的。而和尚的心理他則沒(méi)有進(jìn)入過(guò)，和尚在小說(shuō)中有行為有動(dòng)作有話語(yǔ)，但沒(méi)有心理，除非他說(shuō)出自己是怎么想的。全知的講述視角為他建立了進(jìn)入到和尚心里去的捷徑，但王小波有意沒(méi)用。為什么，為什么這樣用？一，如果講述者反復(fù)地進(jìn)入“雙方”的心理，向我們揭示他們的所思所想，就會(huì)把故事的緊張感和趣味性沖淡，等于是在猜謎的時(shí)候早早地公布了答案；二，它只進(jìn)入書(shū)生，反復(fù)地強(qiáng)調(diào)書(shū)生想、書(shū)生想，其實(shí)也是把我們從旁觀者拉入到故事里，和書(shū)生一起感受，讓書(shū)生所想的與我們所想的聯(lián)接起來(lái)，而這時(shí)一旦進(jìn)入到“和尚想”就會(huì)造成混亂，破壞掉閱讀者和書(shū)生之間建立的“視角契約”，也會(huì)沖淡故事的緊張感。三，不進(jìn)入和尚的內(nèi)心，他也因此獲得了神秘感，而這神秘感是傳奇所異常倚重的一點(diǎn)。所以在《夜行記》中，一個(gè)人（書(shū)生）一直心潮澎湃，而另一個(gè)人則口若懸河，卻沒(méi)有向閱讀者展示他的內(nèi)心。

在傳統(tǒng)的傳奇故事的講述中，“奇”是重要的支撐點(diǎn)，它盡可能是奇聞奇人奇事，或有靈異，或有神怪，至少是某種常人難以達(dá)到的奇特……王小波的《夜行記》同樣延用了這一慣常，這里的書(shū)生便是懷有絕技的奇人，而那位在前面搖頭晃腦、一而再、再而三總是打不到的和尚則更是奇人中的奇人。而故事中支撐起“奇”來(lái)的，則是和尚的不斷盤(pán)升著的講述：“比如老僧在靜室里參禪，飛蠅擾人，就隨手取綠豆為丸彈之，百不失一，這就略得射藝的意思。夏夜蚊聲可厭，信手撅下竹簾一條，繃上頭發(fā)以松針射之，只聽(tīng)嗡嗡聲一一終止，這就算稍窺射藝之奧妙。跳蚤擾人時(shí)，老僧以席蔑為弓……”“如果以剃刀在青竹面上剝下一縷竹皮，提在指間就是一柄好劍。拿它朝水上的蜉蝣一揮，那蟲(chóng)子猶不知死，還在飛。飛出一丈多遠(yuǎn)，忽然分成兩半掉下來(lái)……”“有一位大盜以北海的云母為刀，那東西不在正午陽(yáng)光下誰(shuí)也看不見(jiàn)，砍起人來(lái)，就如人頭自己往地上滾，真是好看！還有一位劍客以極細(xì)的銀絲為劍，劍既無(wú)形，劍客的手法又快到無(wú)影……”也難怪書(shū)生覺(jué)得這和尚“吹得真是沒(méi)譜了”，也的確是有些沒(méi)譜——而這“大夸張”，這“沒(méi)譜”，恰是王小波在小說(shuō)中所要的，它展現(xiàn)的是想象力的奇詭，具有某種讓人會(huì)心和意外的艷麗。在這里，他不要你信，但和尚所展現(xiàn)出的那部分“能力”又讓你對(duì)自己的不信發(fā)生懷疑，就像《夜行記》中那個(gè)書(shū)生的懷疑那樣。王小波用書(shū)生與和尚的“奇”，為和尚所說(shuō)的內(nèi)容做佐證，襯托它的“更奇”，將它繼續(xù)地墊高。在書(shū)生、和尚與傳說(shuō)的大盜俠客之間，有一個(gè)層層向上的階梯。

進(jìn)入到故事。開(kāi)頭部分是介紹性文字，王小波將書(shū)生的出場(chǎng)放在夏日，關(guān)中，不太平的空曠。那句“見(jiàn)到路邊躺著喂烏鴉的死人，還是免不了害怕”讓我聯(lián)想至伊塔洛·卡爾維諾《分成兩半的子爵》的開(kāi)頭，他們都用一種輕質(zhì)的、洗清了血色的平淡書(shū)寫(xiě)著死亡，不渲染，而且一掠而過(guò)。小說(shuō)談及書(shū)生“不想和車夫談話，因?yàn)樗麄冄哉Z(yǔ)粗鄙，也不想和轎車?yán)锏呐苏勗?，因?yàn)樗齻兲懒恕薄@句話說(shuō)得政治很不正確，但在這里卻是恰當(dāng)?shù)?，它是那個(gè)書(shū)生的所思所想，而且“符合”那個(gè)年代的一般認(rèn)識(shí)。

書(shū)生期待遇上同行的人——同行的人出現(xiàn)（和尚）——書(shū)生并不喜歡：幾句話波瀾就起了，它構(gòu)成了敘事的張力。書(shū)生期待到和尚出現(xiàn)，這是順接，而書(shū)生不喜歡這個(gè)同行者則又變成小小的逆向，它為故事性撐開(kāi)空間。王小波從書(shū)生的角度，找出了兩個(gè)不喜歡的理由，而第二個(gè)“和尚太肥，連腦后都堆滿了一顫一顫的肥肉”則為之后書(shū)生用彈弓朝和尚后腦射擊埋入伏筆。

故事行進(jìn)很快，總體而言《夜行記》的故事行進(jìn)是快的，它沒(méi)有特別的渲染和停留，就是書(shū)生的所思所想、和尚的夸夸其談也都沒(méi)有粘滯感，它是“講故事”的那種普遍方式。書(shū)生挑起話題，不太友好，但和尚卻是順接的，他卸掉了書(shū)生話語(yǔ)中的用力，這更增加了書(shū)生的不喜歡：“這和尚恁地沒(méi)廉恥！”又一次的順接和逆向，小波瀾再起一層。接下來(lái)是糾纏性的環(huán)節(jié)，和尚非要和書(shū)生同行，這一次的波瀾起在了書(shū)生的心里。在這時(shí)，波瀾還都是微的小的，一些小摩擦或者小計(jì)較而已，何況和尚的態(tài)度又總是“化開(kāi)的”，你無(wú)法表現(xiàn)出氣惱和憤怒。

和尚開(kāi)始滔滔不絕，這是故事中波瀾推進(jìn)的一個(gè)重要策略，這一點(diǎn)很不同于以往的傳奇小說(shuō)——在《夜行記》中，和尚的言說(shuō)構(gòu)成敘事的中心部分，它完成波瀾的起伏與轉(zhuǎn)換，影響著書(shū)生的行為和故事的走向。作為“話多的男人”，王小波有意安排他“旁若無(wú)人”，幾乎是自己在言說(shuō)，完全不顧及“聽(tīng)眾”的感受——然而我們對(duì)作為聽(tīng)眾的書(shū)生心理上的種種變化卻一清二楚，王小波為書(shū)生的心理變化安排了一個(gè)極為有效的“外置話筒”。不肯回頭、滔滔不絕的和尚其實(shí)也熟諳書(shū)生的心理變化，他所要的，就是這些?！澳阏f(shuō)東，我說(shuō)西，你說(shuō)雞生蛋，我說(shuō)蛋生雞。說(shuō)急了你打我我就露幾手把你嚇跑……”我們來(lái)看，和尚是如何將書(shū)生給“說(shuō)急了”的，而他又都是如何去打他的。

和尚先談女人，地域性給女人帶來(lái)的差異等等：和尚為什么不談天氣和時(shí)事？不談佛學(xué)？為什么不直接談騎射引誘書(shū)生“心時(shí)發(fā)癢”以便讓他出手？這里其實(shí)有一個(gè)閱讀上的心理預(yù)期，和尚談天氣談時(shí)事未必不會(huì)讓書(shū)生覺(jué)得蠢，而談佛學(xué)又未必讓書(shū)生覺(jué)得有趣有共鳴，它會(huì)讓話題僵住；而直接談騎射則又突兀，書(shū)生的情緒和我們閱讀者的情緒都不會(huì)隨之調(diào)高，而談女人，則會(huì)強(qiáng)化書(shū)生對(duì)和尚的某種反感，讓他在后面合理地出手而不含太多愧疚——反正我打死的不過(guò)是一個(gè)花和尚，他本來(lái)該死，我殺他殺得心安……是故，我們看到小說(shuō)中幾次談到書(shū)生“心里發(fā)癢”，隨后是“心里癢得厲害”，再是“心里又發(fā)癢”，它其實(shí)含有情緒的波瀾變化。書(shū)生談射雁、射雕、射雉、射雀，和尚談射蒼蠅、射蚊子、射跳蚤——有了前面的情緒鋪墊，這時(shí)書(shū)生心里已經(jīng)是“奇癢難耐”。他的“奇癢難耐”是因?yàn)樗彩莻€(gè)有技能的奇人，自恃有本領(lǐng)，當(dāng)然“容不得”和尚胡吹。他的“癢”里面也含有“技癢”的意思。但這時(shí)時(shí)機(jī)依然未到，王小波知道書(shū)生心里的“奇癢難耐”也適用于我們，他偏偏不立即遂我們的愿，而是“耐心地”安排好書(shū)生和和尚的車仗家眷，“耐心地”讓和尚和書(shū)生繼續(xù)談?wù)搫πg(shù)。和上次一模一樣，“這也是書(shū)生心愛(ài)的話題”，在這里王小波有意讓書(shū)生再次表現(xiàn)出行家的質(zhì)地，接著讓和尚否定：這不算什么，只能說(shuō)是凡品……和尚話的“沒(méi)譜”和里面帶出的取笑意味讓書(shū)生“心里又是一片麻癢”——在書(shū)生心里的“癢”發(fā)生了幾次并變化了幾次之后，他出手了。

當(dāng)然需要夸一下書(shū)生的本領(lǐng)和他的彈弓，彈丸，這在小說(shuō)中是慣常的做法，卻也是暗含著“規(guī)定性”的做法。沒(méi)有這個(gè)做法，后面和尚的輕易躲避就不具傳奇性和驚艷感。

……略去二人之間的對(duì)話和書(shū)生的心理波動(dòng)，小說(shuō)中說(shuō)得明白。王小波安排，書(shū)生又偷偷落后，拿出弓來(lái)，然后是第三次——在這里我想我要重審一般小說(shuō)故事設(shè)計(jì)的敘事原則：一，“壓低”主人公，讓他的欲求變得強(qiáng)烈，成為不得不發(fā)；二，要有波瀾上的設(shè)計(jì)，一般而言至少有三層或以上的波瀾，波瀾盡可能地多，要窮盡全部的可能；三，一般而言波瀾設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)由低到高，它要有順序和層次感，個(gè)別設(shè)計(jì)會(huì)有小的調(diào)整，但大方向如此……《夜行記》中，書(shū)生心里幾次“癢”的變化是鋪墊性的，它讓書(shū)生用彈弓打和尚后腦的欲求變得強(qiáng)烈，而后有了一共三次的彈弓使用。

第一次，一彈。在這里未做太多的交待，只說(shuō)“書(shū)生悄悄落在后面去，偷手取出彈弓，照和尚腦后一彈彈去?！焙蜕型ㄟ^(guò)晃腦躲過(guò)。

第二次，一彈，有了祝禱，同時(shí)書(shū)生咬緊牙——小說(shuō)還強(qiáng)調(diào)“他放這一彈時(shí)格外的小心手穩(wěn)”，書(shū)生的心理重視有了升級(jí)，暗含的力量和精心也隨之升級(jí)。這次，和尚不是在月光的亮光里，而是“剛好走到陰影里”。再次安然。

第三次，連環(huán)彈。小說(shuō)有意略掉在書(shū)生那里的波瀾上升，但連環(huán)彈已說(shuō)明問(wèn)題。這次，黑暗又一次加重，由平常的月光之下到陰影中再到“周圍伸手不見(jiàn)五指”，王小波還“幫助”書(shū)生把和尚的馬勒住，而和尚的“喋喋不休”又恰好讓他的位置有所暴露。似乎已萬(wàn)無(wú)一失，“就是神出鬼沒(méi)的黃鼠狼，也逃不開(kāi)黑暗中襲來(lái)的彈雨”——然而和尚卻又逃開(kāi)了。和尚的能力在三次“躲開(kāi)”的過(guò)程中得到階梯性的驗(yàn)證，它也是一次比一次更難。

埃德溫·繆爾在談?wù)搫?chuàng)作技巧時(shí)說(shuō)過(guò)，對(duì)作家而言，“他可以不知道這些法則，關(guān)鍵是他應(yīng)當(dāng)遵守這些法則?！笔聦?shí)上有些基本的法則對(duì)于小說(shuō)的設(shè)計(jì)是非常有效的，它不僅會(huì)在那些現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中得到運(yùn)用，而且在現(xiàn)代主義小說(shuō)、后現(xiàn)代主義的小說(shuō)中也能見(jiàn)到它的存在。技巧可能已“改頭換面”，但法則還在，它在后面進(jìn)行著影響。在我看來(lái)影響小說(shuō)的技巧法則的主要因素來(lái)自心理學(xué)——閱讀者的心理期待、接受方式和接受程度或多或少地影響著這些法則的形成與使用，優(yōu)秀的作家一定也是一個(gè)優(yōu)秀的心理學(xué)家，盡管他們未必能細(xì)細(xì)說(shuō)出有關(guān)心理學(xué)的諸多名詞，但可以肯定的是，“他可以不知道這些法則，關(guān)鍵是他應(yīng)當(dāng)遵守這些法則?！?/p>

繼續(xù)回到小說(shuō)的敘事中。一而再、再而三地打不中。書(shū)生“心里還在發(fā)癢，他真不樂(lè)意世界上有和尚這個(gè)人”——可是沒(méi)有辦法，他還在那里。和尚找個(gè)理由讓書(shū)生下來(lái)看自己的馬，然后“消失”，可偏偏書(shū)生是個(gè)“死心眼兒”，他又追了十里路才重新追上和尚。這一次，他們“各自想心事，再也不交談。”走著，被小說(shuō)忽略很久的書(shū)生的家眷和車輛出現(xiàn)在他們的視野里，車夫在打瞌睡，而“老婆丫環(huán)在里面正在熟睡”——小說(shuō)到這里主體的故事已經(jīng)結(jié)束。但小說(shuō)卻不能結(jié)束在這個(gè)點(diǎn)上，因?yàn)樗窍禄模菙⑹隽α康摹盀a”，假設(shè)小說(shuō)停在這個(gè)點(diǎn)上結(jié)束的話它會(huì)對(duì)整個(gè)故事構(gòu)成“下拉”，之前的那些生動(dòng)有趣、風(fēng)生水起都會(huì)遭到部分的“消解”，不符合我們的閱讀期待。沒(méi)有作家敢于輕視小說(shuō)的開(kāi)頭，同樣沒(méi)有作家敢于輕視小說(shuō)的結(jié)尾，它是極其“較勁”的部分，要盡可能地盤(pán)向高點(diǎn)，盡可能地延宕起回聲，盡可能地讓閱讀者感覺(jué)到回味。于是，《夜行記》安排死心眼兒的書(shū)生繼續(xù)去追他打不死也打不過(guò)的和尚，一個(gè)夜晚在同行中過(guò)去，他們來(lái)到旭日東升的山頂。

想明白了。書(shū)生與和尚，都想明白了。

“這一僧一儒互訴心曲以后，就一起到和尚家里去。和尚要招待書(shū)生，把他當(dāng)成最好的朋友?！?/p>

3.三個(gè)問(wèn)題

第一個(gè)問(wèn)題，和尚的車仗去了哪里？小說(shuō)的開(kāi)頭部分，第二段即談到“和尚騎著騾子，護(hù)送著一隊(duì)車仗。轎車?yán)飩鞒雠说男φZ(yǔ)”，后面又借和尚之口半真半假說(shuō)道“老衲要出門云游，家眷放在寺里就不能放心，只得帶了同行”——他的車仗是小說(shuō)中一個(gè)支撐點(diǎn)，書(shū)生對(duì)他的“不喜歡”也由此而起，然而我們?cè)陂喿x中卻發(fā)現(xiàn)它在用過(guò)之后便遭到了“遺棄”。書(shū)生的家眷車輛在后半段被我們重新“看見(jiàn)”，但和尚的車仗去了哪兒？

王小波沒(méi)有忽略。在小說(shuō)中段，書(shū)生用彈弓射擊和尚后腦之前王小波先做了一個(gè)安頓：和尚說(shuō)“我們不如叫家眷車仗先行，自己在后面深談”，這里雖然不盡合理（兩個(gè)人都不再盡護(hù)衛(wèi)之責(zé)）但也說(shuō)得過(guò)去——傳奇故事時(shí)常有對(duì)現(xiàn)實(shí)的“溢出”，有不被追究的部分，它甚至構(gòu)成傳奇小說(shuō)的慣?！跁?shū)生打出第三彈之前，王小波再次安置了和尚的車仗，“相公，這是去我家的路，老僧一世也沒(méi)有見(jiàn)過(guò)比你更有趣的人。所以要請(qǐng)相公到寒寺盤(pán)桓幾天，寶眷和行李走了近路，現(xiàn)在已經(jīng)到家了”……

小說(shuō)中還有這樣的敘述：車夫聽(tīng)見(jiàn)馬蹄響抬頭一看，見(jiàn)到這一僧一儒，嚇得翻白眼，這一夜他經(jīng)過(guò)不少驚嚇，嚇得再不敢說(shuō)話，之后又說(shuō)書(shū)生到轎車前撩開(kāi)簾子一看，老婆丫環(huán)在里面正在熟睡。接下來(lái)還有一句妙語(yǔ)：“這些人可享福啦，車一進(jìn)山就睡著，到現(xiàn)在還沒(méi)有醒。”這里面有著豐富的暗示，它有著太多的“言外”了：車夫見(jiàn)到一僧一儒，本應(yīng)是喜，在這里卻是嚇，它說(shuō)明之前發(fā)生的事確有其“驚嚇”之處，而且多少與這僧有關(guān)（僧不在場(chǎng)，那就與僧的家眷有關(guān)）；車夫受到如此驚嚇，而書(shū)生的老婆、丫環(huán)卻睡得如此地熟則很不正常，聯(lián)想我們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)的傳奇小說(shuō)和武俠小說(shuō)中的慣常，她們應(yīng)是“著了道兒”，中了迷香或迷藥之毒。誰(shuí)下的毒？

和尚不在場(chǎng)。兩個(gè)車仗是一起向前行的。它再次間接地暗示，和尚的所謂家眷更是“同伙”，她參與到過(guò)程中并讓車夫受到了“不少驚嚇”。這埋伏有些深，如果不停下來(lái)思量一下的話，它很容易被跳過(guò)。

在我看來(lái)王小波沒(méi)有忽略但有疏漏——我覺(jué)得和尚的車仗是一個(gè)很重要也是很有意味的點(diǎn)，它應(yīng)當(dāng)被用足。如果是我來(lái)書(shū)寫(xiě)的話，我會(huì)讓它更多地參與到故事中，形成另一條與一僧一儒的故事相呼應(yīng)的線。他這樣寫(xiě)，是“照顧”了和尚的車仗為它安排了去處，但屬于一種差強(qiáng)人意的“減化”，有“招之即來(lái)、用過(guò)即棄”的小隨意。它當(dāng)然不能奪走一僧一儒這條線的光，也不會(huì)奪走，對(duì)它的加強(qiáng)只為增加豐富和層次，是完全可以做到的。任何一條線的出現(xiàn)都應(yīng)盡可能地用到用足，而不應(yīng)在輕描中淡淡抹去。這是我個(gè)人的“在我看來(lái)”，它包含著一個(gè)匠人的技術(shù)要求，也包含著一個(gè)有偏見(jiàn)的人的偏見(jiàn)。

第二個(gè)問(wèn)題和第一個(gè)問(wèn)題緊密相連，更多地，我是問(wèn)向我自己的：《夜行記》中，和尚的那些夸夸其談，射蒼蠅、射蚊子、射跳蚤，云母為刀、銀絲為劍，他對(duì)書(shū)生弓彈的一而再、再而三的躲過(guò)，這些夸張的甚至夸張到“沒(méi)譜兒”的敘述我沒(méi)想過(guò)“追究”，為什么在閱讀中卻對(duì)和尚的車仗“念念不忘”，非要追究它去了哪里？

這個(gè)問(wèn)題大約和萊辛在《拉奧孔》里“為什么拉奧孔在雕刻里不哀號(hào)，而在詩(shī)里哀號(hào)？”“為什么造型藝術(shù)家要避免描繪激情頂點(diǎn)的頃刻而詩(shī)歌則不受這一局限？”的問(wèn)題相類似。它完全來(lái)自于藝術(shù)的內(nèi)部，其間的差異并不那么大，我不得不細(xì)致而審慎地對(duì)待它。

我為什么不追究和尚的夸夸其談，難道僅僅是書(shū)生在小說(shuō)中反復(fù)指責(zé)它“吹得真是沒(méi)譜了”而讓我放棄了追究的戒心，我就把它當(dāng)成是“沒(méi)譜”的戲言而不用認(rèn)真對(duì)待了嗎？有這個(gè)成分在，但不完全——因?yàn)樗汀昂蜕械能囌獭边€是有所不同的。和尚的夸夸其談是語(yǔ)詞性的，它當(dāng)然可真可假，可以容納進(jìn)一步的虛構(gòu)與夸張，而“和尚的車仗”則在小說(shuō)中屬于實(shí)的部分，是建筑性的，它需要接受小說(shuō)再造的真實(shí)里的“必然后果”。每一篇小說(shuō)，無(wú)論它是荒誕的、魔幻的、夢(mèng)魘的或傳奇性的，只要它在小說(shuō)中設(shè)定了真實(shí)和與它相關(guān)的限制詞，那它就必須從一而終地遵守下去。格里高爾·薩姆沙從令人不安的睡夢(mèng)中醒來(lái)發(fā)現(xiàn)自己變成了甲蟲(chóng)，那種甲蟲(chóng)性就必須緊跟著他，他就得拒絕屬于人類的食物，就得用硬顎來(lái)笨拙地開(kāi)門，無(wú)論是誰(shuí)，一口牛奶也不能再讓他（這時(shí)應(yīng)當(dāng)是“它”）喝到肚子里去；沒(méi)有誰(shuí)可以和戈耳工的女妖美杜沙對(duì)視，任何被她所“看見(jiàn)”的事物都會(huì)變成石頭，那柏爾修斯也不會(huì)例外，他想要?dú)⑺烂蓝派尘捅仨毾氲交乇芘c之對(duì)視的辦法。在這里，在《夜行記》中，和尚可以精于武術(shù)身懷絕世武功但沒(méi)被賦予“無(wú)中生有”“乾坤挪移”的本領(lǐng)，那，我就不得不追究“和尚的車仗”去向的問(wèn)題，因?yàn)樗氖杪┖芸赡軙?huì)破壞掉文本的自洽。

第三個(gè)問(wèn)題：小說(shuō)最后，書(shū)生說(shuō)他“想明白了”，這個(gè)想明白的是“殺人不是好游戲，無(wú)論如何，不要?dú)⑷??！倍蜕幸病跋朊靼琢恕保@個(gè)想明白的是“搶劫不是好游戲，無(wú)論如何，不要搶劫”——我的疑問(wèn)是：他們倆真的是依借二人在路上的“斗法”想明白的么？那個(gè)“斗法”真的會(huì)導(dǎo)致“殺人不是好游戲”“搶劫不是好游戲”的結(jié)論么？這里有沒(méi)有牽強(qiáng)之處？

當(dāng)然有它的牽強(qiáng)。不要?dú)⑷?、不要搶劫是慣常的道理，根本不需要用什么“實(shí)證”來(lái)驗(yàn)證，這一僧一儒既然之前不顧及這樣的道理，那殺人不死就悟到“殺人不是好游戲不要?dú)⑷恕薄讶藝槻慌芫偷贸觥皳尳俨皇呛糜螒虿灰獡尳佟钡慕Y(jié)論是立不住腳的。立不住腳，可王小波卻利用著“邏輯漏洞”津津有味地得出了如此的結(jié)論——這也是他慣常的做法，他時(shí)常很“一本正經(jīng)”地推斷、證明某事發(fā)生或者不發(fā)生的種種條件，然而在他“嚴(yán)密”的推理之下我們發(fā)現(xiàn)這套由他使用的邏輯根本無(wú)法證明什么，并且常與我們所知的事實(shí)相悖。譬如在《黃金時(shí)代》中：“春天里，隊(duì)長(zhǎng)說(shuō)我打瞎了他家母狗的左眼，使它老是偏過(guò)頭來(lái)看人，好像在跳芭蕾舞。從此后他總給我小鞋穿。我想證明我的清白無(wú)辜，只有以下三條途徑：1、隊(duì)長(zhǎng)家不存在一只母狗；2、該母狗天生沒(méi)有左眼；3、我是無(wú)手之人，不能持槍射擊。結(jié)果是三條一條也不成立?！薄瓣惽鍝P(yáng)又從山上跑下來(lái)找我。原來(lái)又有了另一種傳聞，說(shuō)她在和我搞破鞋。她要我給出我們清白無(wú)辜的證明。我說(shuō)，要證明我無(wú)辜，只有證明以下兩點(diǎn)：1、陳清揚(yáng)是處女；2、我是天閹之人，沒(méi)有性交能力。這兩點(diǎn)都難以證明。”在《夜行記》中，王小波也多次如此“一本正經(jīng)”地推論著，直到最后。它是牽強(qiáng)的，轉(zhuǎn)折得有些生硬，甚至有些特別“高調(diào)”。可王小波卻讓小說(shuō)的結(jié)尾停在這個(gè)牽強(qiáng)帶出的結(jié)論上。

且慢結(jié)論，或者我們應(yīng)當(dāng)且慢結(jié)論——在王小波的隨筆中，我們隨時(shí)可見(jiàn)這樣的表述：“理學(xué)越興盛，人也越虛偽”（《關(guān)于崇高》），“對(duì)于什么叫美好道德，什么叫善良，我有個(gè)最本份的考慮：認(rèn)真的思索，真誠(chéng)的明辨是非，有這種態(tài)度，大概就可算是善良吧?！保ā吨R(shí)分子的不幸》），同時(shí)他也對(duì)那種道德訴求作為文學(xué)的第一訴求的做法表示過(guò)反感，他認(rèn)為這是“把馬鞍子套在馬頭上”……讓一個(gè)傳奇故事在結(jié)尾處落在“拔高”的結(jié)論上，是中國(guó)傳統(tǒng)筆記小說(shuō)、傳奇小說(shuō)甚至世情小說(shuō)的慣常作法，有些屬于“狗尾續(xù)貂”，而有些不過(guò)是硬性地拔高，諸多本是格調(diào)俗下、有誨淫誨盜之嫌的小說(shuō)也會(huì)“以闡明因果自解”（魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》），為自己添置岸然道貌。王小波在自己的隨筆中也提到過(guò)一個(gè)他從明清筆記中讀來(lái)的《奸近殺》的故事，“寓意是好的，但有點(diǎn)太過(guò)離奇：癩蛤蟆吃螞蚱，都扯到男女關(guān)系上去，未免有點(diǎn)牽強(qiáng)……”

或許我們可以這樣解讀，王小波故意“一本正經(jīng)”地、按照舊有的傳統(tǒng)樣式為這一傳奇“戲仿性地”安排了感慨和結(jié)論，故意“一本正經(jīng)”地談?wù)摗皻⑷瞬皇呛糜螒?，無(wú)論如何，不要?dú)⑷恕薄皳尳俨皇呛糜螒?，無(wú)論如何，不要搶劫”，其實(shí)這里面暗含反諷，他要的更是這反諷的存在，就像塞萬(wàn)提斯在《唐·吉訶德》中所做的那樣。他試圖深入在這類敘事中，一本正經(jīng)地跟隨它們搭建，“從內(nèi)部”拉動(dòng)它未曾銜接的線頭……

“這一僧一儒互訴心曲以后，就一起到和尚家里去。和尚要招待書(shū)生，把他當(dāng)成最好的朋友?！币彩菓蚍滦缘?，它戲仿的是那種大團(tuán)圓的結(jié)局，“從此王子和公主過(guò)上了幸福的生活?！?/p>

4.游戲性和幽默感

“有必要記住的是，盡管每一個(gè)活著的人都有他或她的風(fēng)格，但只有這個(gè)或那個(gè)獨(dú)特的天才作家所特有的風(fēng)格才值得討論。這種天才如果不存在于作家的靈魂中，便不可能表現(xiàn)于他的文學(xué)風(fēng)格中?！备ダ谞枴ぜ{博科夫在他的《文學(xué)講稿》中如此強(qiáng)調(diào)。我非常非常認(rèn)同這一說(shuō)法，所謂“有風(fēng)格”的寫(xiě)作也許并不那么少見(jiàn)，但真的是“只有這個(gè)或那個(gè)獨(dú)特的天才作家所特有的風(fēng)格才值得討論?！?/p>

在我的有限視野中，王小波應(yīng)是具有特有風(fēng)格的獨(dú)特的天才作家。那種強(qiáng)烈的游戲精神，以及同樣強(qiáng)烈的幽默感讓他的小說(shuō)具有鮮明的風(fēng)格，同時(shí)也具有獨(dú)特的魅力。

“浪漫騎士”，這是一些閱讀者對(duì)于寫(xiě)作中的王小波的命名。在王小波的小說(shuō)中，我們看到它始終充溢著強(qiáng)烈的游戲精神，“游戲性”是王小波小說(shuō)極為顯見(jiàn)的特色之一，可以說(shuō)游戲性籠罩了他的整個(gè)小說(shuō)，而每個(gè)段落、每個(gè)句子也都可見(jiàn)那種游戲的構(gòu)成。游戲性，把游戲性“放大”到如此，在我們這個(gè)習(xí)慣著“文以載道”、習(xí)慣著以一種正襟危坐的姿態(tài)“坐而論道”的國(guó)度其實(shí)是極為罕見(jiàn)的。他是林外的樹(shù)，他是一個(gè)獨(dú)特的、特有的存在。這篇傳奇性的《夜行記》，我們當(dāng)然可以讀出“游戲”的豐盈，他甚至游戲性地讓書(shū)生說(shuō)出“殺人不是好游戲”、和尚說(shuō)出“搶劫不是好游戲”這樣的話來(lái)。需要特別說(shuō)明的是，王小波的文本游戲中不乏嚴(yán)肅性，譬如他在《黃金時(shí)代》中談?wù)摰氖菍?duì)國(guó)家命運(yùn)和個(gè)人命運(yùn)影響至深的“歷史”和“時(shí)代”，而在“世界是銀子做的”之《白銀時(shí)代》，“我”出現(xiàn)在一家寫(xiě)作公司里面，反反復(fù)復(fù)地書(shū)寫(xiě)著一篇名為《師生戀》的小說(shuō)，在這里他本質(zhì)要談?wù)摰囊廊皇恰巴?quán)”對(duì)人的影響以及施威者和受虐者雙雙出現(xiàn)的“迷戀”?！段磥?lái)世界：我自己》中，第一章的開(kāi)頭即是游戲性的：“我被取消了身份，也就是說(shuō)，取消了舊的身份證、信用卡、住房、汽車、兩張學(xué)術(shù)執(zhí)照。連我的兩個(gè)博士學(xué)位也被取消了。我的一切文件、檔案、記錄都被銷毀……”可以說(shuō)王小波的小說(shuō)里充滿著荒謬、荒唐、信誓旦旦的胡言亂語(yǔ)，充滿著“喜劇的恐懼”，也充滿著對(duì)權(quán)力、時(shí)代、命運(yùn)和個(gè)人性的嚴(yán)肅反思。然而王小波嚴(yán)肅言說(shuō)的卻始終是“滿紙荒唐言”的喜劇面目，他游戲地對(duì)待著那些所謂的嚴(yán)肅話題，用一種陌生的、極有魅力和荒誕感的方式來(lái)呈現(xiàn)它。他的方式，就像是把藥裹進(jìn)糖衣里，我們可以在那種游戲性中、想象力的飛升中獲得快感，進(jìn)而引發(fā)思忖。

王小波給予我們的啟示是，任何一種嚴(yán)肅話題，任何一種我們不得不直面的險(xiǎn)峻話題，其實(shí)都可以以一種“游戲”的樣式呈現(xiàn)，它“改頭換面”，以一種有趣的、游戲的、卓有荒誕感的方式出現(xiàn)，它未必遵守這個(gè)世界和時(shí)代的所謂“真實(shí)相貌”，然而依然可以說(shuō)出他“遮遮掩掩的真情”。

強(qiáng)烈的幽默感又是王小波風(fēng)格的一大特色，他的幽默時(shí)常會(huì)讓我這樣的閱讀者忍俊不禁，我感嘆他無(wú)所不在的幽默感，感嘆他幽默方式的多重多樣。幽默，對(duì)王小波的小說(shuō)寫(xiě)作具有結(jié)構(gòu)性意義，它不僅是趣味和吸引，里面還包含著智慧、超越性和悲憫，它或許還像巴赫金所指出的那樣，具有深刻的世界觀意義，“這是關(guān)于整體世界、關(guān)于歷史、關(guān)于人的真理的最重要的形式之一，這是一種特殊的、包羅萬(wàn)象的看待世界的觀點(diǎn)，以另外一種方式看世界，其重要程度比起嚴(yán)肅性來(lái)（如果不超過(guò)）那也不遜色?！币舱腔谶@一點(diǎn)，米蘭·昆德拉才會(huì)篤定地說(shuō)，缺乏幽默感、對(duì)流行思想的不思考和媚俗是小說(shuō)的三大敵人。

在《夜行記》中，“幽默”幾乎密布于小說(shuō)的每個(gè)段落，如果需要摘抄的話我將不得不把三分之二的小說(shuō)重新抄在這里。王小波的幽默更多是康德所說(shuō)的理性的“妙語(yǔ)解頤”式的，他甚至創(chuàng)造性地“創(chuàng)造”了一種極有幽默感的推理方式，它貌似一本正經(jīng)，貌似是邏輯性的，但我們順著這條煞有介事的邏輯鏈推衍下來(lái)得到的卻是喜劇性的荒謬，甚至有時(shí)是對(duì)常識(shí)明確的悖反：“別的不要說(shuō)，捉個(gè)跳蚤來(lái)，怎么分辨它的牝牡？除非跳蚤會(huì)說(shuō)話，自稱它是生某某或者妾某某?？v然如此，你還不知道它是不是說(shuō)了實(shí)話，因此你只能去查它的戶籍——這又是很糟糕，跳蚤的戶口本人怎能看見(jiàn)？就算能看見(jiàn)，人也不認(rèn)識(shí)跳蚤文。所以只好再提一個(gè)跳蚤當(dāng)翻譯。你怎么能相信這樣的翻譯？跳蚤這種東西專吸人血，完全不可信。”“倘若云母、銀絲都?xì)⒌昧巳?，用一根頭發(fā)就能把人腦袋勒了去。試問(wèn)人身子是豆腐做的嗎？原來(lái)女?huà)z造人是這么一個(gè)過(guò)程：她老人家補(bǔ)天之余，在海邊煮了一大鍋豆?jié){，用海水一點(diǎn)，點(diǎn)出一鍋豆腐來(lái)，這就是咱們的老祖宗。女?huà)z娘娘不簡(jiǎn)單，一只鍋里能煮出男豆腐和女豆腐，兩塊豆腐一就合，就生下一個(gè)小豆腐？真他媽的豈有此理。玉皇大帝坐在九天之上，閻羅大帝坐在冥羅地府，主管人的福祿生死，原來(lái)是兩家合資開(kāi)了個(gè)豆腐坊……”“強(qiáng)盜響馬見(jiàn)了你不咳嗽，你是止咳丸嗎？我讀遍了藥書(shū)沒(méi)見(jiàn)有這么一條，禿和尚，性寒平，鎮(zhèn)咳平喘，止痰生津，不須炮制，效力如神。是藥王爺爺寫(xiě)漏了，還是你來(lái)冒充？就算你是止咳丸，吃了才能生效，怎么看一眼也管用？你不如去開(kāi)診所，讓普天下的三期肺癆、哮喘癥、氣管炎、肺氣腫的病號(hào)排著隊(duì)去看你的禿腦袋?！痹谶@里，王小波有意把“大前提”安放在一個(gè)極為荒謬、可笑的想法上，然后由此戲劇性推衍，結(jié)論自然可疑可笑。

強(qiáng)烈的游戲精神加上層出不窮的幽默感，使王小波的小說(shuō)呈現(xiàn)出一種“輕逸”，它抵抗著重，同時(shí)抵抗著沉悶和一切僵化的可能，它讓石頭變成石頭的對(duì)立面——王小波在他的小說(shuō)中“再造”了一個(gè)和“這個(gè)世界”不太一樣的世界，那是夢(mèng)和現(xiàn)實(shí)相互交織并有了新的誕生的新世界，哪怕它不是《夜行記》這樣的傳奇。