致無(wú)盡的，致永在的，致難以歸咎的
——讀朱婧兩篇小說(shuō)

何 平

一個(gè)很長(zhǎng)的題目，似乎還可以更長(zhǎng)。對(duì)人和世界抱有善良的愛(ài)意，朱婧愛(ài)惜人，也愛(ài)惜著世界，這是她寫作的起點(diǎn)。“致”是她和世界達(dá)成的默契，一個(gè)彼此交接的瞬間。

不要把寫作的意義設(shè)想得過(guò)于宏大，尤其在今天，寫作越來(lái)越成為日常生活的一部分。說(shuō)穿了，寫作者每一次寫作的完成都是對(duì)于世界的一次“致”，一次“送給”——如何說(shuō)出可以說(shuō)出的和無(wú)法言說(shuō)的？如何和世界相處并且恰如其分地安放自己？這是漫長(zhǎng)的修行。如果寫作者和世界之間不是無(wú)隔無(wú)間的，寫作者與常人無(wú)異，終將被世界馴服，抑或是成為一個(gè)日常生活的詰問(wèn)者、反抗者和暴動(dòng)者？

可以建立一個(gè)基本的常識(shí)，小說(shuō)是一個(gè)小說(shuō)家現(xiàn)實(shí)世界的全部，它可以不需要假借外在的知人論世。我們能否做到讀一篇小說(shuō)，就是讀一個(gè)小說(shuō)家此時(shí)此刻的一種現(xiàn)實(shí)，而那些小說(shuō)之外的，和小說(shuō)家的肉身同在的所謂“現(xiàn)實(shí)”和所謂“日?！?，它還日復(fù)一日地存在著，但相對(duì)于小說(shuō)而言，只是小說(shuō)家龐然地吞噬和消化之后的剩余物。

在她最近的幾篇小說(shuō)中——這里的《危險(xiǎn)的妻子》《影》，還有此前在《青春》發(fā)表并被《小說(shuō)選刊》轉(zhuǎn)載的《那般良夜》，是讀者和小說(shuō)家關(guān)系意義上的朱婧的整個(gè)現(xiàn)實(shí)世界。我不否認(rèn)有讀朱婧小說(shuō)的人會(huì)成為她小說(shuō)之外那些剩余物的窺視者，而專注于文學(xué)自身，也止于文學(xué)自身，我們關(guān)心的是“在小說(shuō)”朱婧的造物和創(chuàng)世。

首先必須說(shuō)到信仰，或者世界觀，這在我們談?wù)摦?dāng)下文學(xué)時(shí)好像是久違的詞。但首先——文學(xué)之于它的造物和創(chuàng)世者不是表達(dá)他們對(duì)世界某些部分的信和不信嗎？當(dāng)然也有中間狀態(tài)，有信與不信的曖昧、猶疑、晦暗不明……無(wú)論如何，我們都會(huì)在小說(shuō)里聽(tīng)到小說(shuō)家的聲音，看見(jiàn)他們或者清晰或者模糊的身影。小說(shuō)家朱婧從來(lái)不是一個(gè)折衷主義者，不是一個(gè)修正主義者，而是生活和美學(xué)一致意義上的“非暴力不合作者”，她有她的信仰，即她經(jīng)常說(shuō)的“有界”。也可以把“非暴力不合作”拆開(kāi)來(lái)，“非暴力”是小說(shuō)修辭學(xué)意義上的，朱婧小說(shuō)有與生俱來(lái)一以貫之的節(jié)奏、腔調(diào)和氣息等等，是一個(gè)隱微、收斂的審美和平主義者，而“不合作”則是她設(shè)身處地看待世界的觀點(diǎn)和立場(chǎng)?？梢哉f(shuō)，朱婧的小說(shuō)有一種執(zhí)念的簡(jiǎn)單，這恰恰也是她小說(shuō)全部的難度。一旦懸置了理想主義的“有界”，肯定并確信世界的意義建立在這個(gè)“有界”之上，并以此成為支撐日常生活的信念，朱婧小說(shuō)的正與反的關(guān)系也就同時(shí)建立起來(lái)。這種關(guān)系既是朱婧理解的世界之日常，也是她的小說(shuō)美學(xué)之日常。

正與反，至少在朱婧這三篇小說(shuō)中，表現(xiàn)為對(duì)我們所有人生焉在焉“家”的理解。簡(jiǎn)單地說(shuō)，是關(guān)于家的建造和破壞。對(duì)于朱婧而言，以小說(shuō)之名，夫妻、兄妹、母女、父子、朋友等等搭建起來(lái)的是倫理、法律等世俗關(guān)系意義上的家，同時(shí)也是一種審美空間——這些關(guān)系各自的延長(zhǎng)線，交錯(cuò)、編織著小說(shuō)的人際空間，它不是靜態(tài)的，平衡和失控之間的擺動(dòng)成為小說(shuō)的敘事張力和邏輯。

《危險(xiǎn)的妻子》和《影》兩篇小說(shuō)的開(kāi)頭是富有意味的?！段ｋU(xiǎn)的妻子》寫道：“梨花在和我說(shuō)她的驚濤駭浪時(shí)，我正在用手指一寸寸檢測(cè)臉上的皮膚，手指的觸感可以清晰分辨出的細(xì)密顆粒提示我百年不遇的過(guò)敏事件正在發(fā)生?！倍队啊穭t是“妹妹的出生，并非情欲的產(chǎn)物。這卻使她后來(lái)那種癡醉深重的瘋狂蒙上無(wú)法言喻的迷霧。那貓那孩子都死于意外，她卻意料之中獲得幸福?！爆F(xiàn)代小說(shuō)普遍以“藏掖”為審美極致，而朱婧卻追求“明白”，用她常用的詞是“純白”。兩篇小說(shuō)的開(kāi)頭徑直揭示出事情的真相，奔向故事的結(jié)局，不惟反常于現(xiàn)代小說(shuō)龐大的隱喻和象征系統(tǒng)，即便以傳奇性見(jiàn)長(zhǎng)的古典小說(shuō)，在真相和結(jié)局處理上也是需要憑借懸念和曲折的敘事技術(shù)。兩篇小說(shuō)開(kāi)頭坦然呈現(xiàn)的不只是整個(gè)小說(shuō)的真相和結(jié)局，還有“對(duì)照記”式的結(jié)構(gòu)告知。梨花丈夫的出軌和梨花的一切盡在掌握的斗智斗勇，所謂的“驚濤駭浪”其實(shí)是家的破壞力，而對(duì)照記的另外一極則是“我”對(duì)家的建造和守成。這里，朱婧的小說(shuō)依然是小與大的幻術(shù)——“我”臉上皮膚過(guò)敏的家常細(xì)事成為“百年不遇的過(guò)敏事件”。我曾經(jīng)在另外的評(píng)論中談到朱婧小說(shuō)的微小的計(jì)量單位，《危險(xiǎn)的妻子》中“我”和梨花對(duì)大和小的各自意識(shí)，既是小說(shuō)家的計(jì)量單位，自然也是小說(shuō)人物對(duì)各自生活心理的計(jì)量。

如果說(shuō)詩(shī)經(jīng)《七月》是一首農(nóng)事詩(shī)，《危險(xiǎn)的妻子》就是一首“我”的家務(wù)詩(shī)——“我”，一個(gè)知識(shí)女性的全部日常就是“安家”，就是照顧孩子和丈夫，小說(shuō)不厭其煩地寫一個(gè)女性的做飯、帶娃、疊衣服、照顧丈夫看電視、給丈夫榨果汁、處理墻壁的霉斑等等，例如小說(shuō)寫到的場(chǎng)景：“我的每天日常，變成和梅雨季家庭的各種新生瑣細(xì)的斗爭(zhēng)，時(shí)刻注意保持廚房、浴室的干燥，衣柜放入吸濕劑，食物柜的各種干物米面仔細(xì)封袋，烘干細(xì)仔每日的衣衫毛巾。連綿陰雨的午后，細(xì)仔醒來(lái)，抱她坐在飄窗上，雨滴在玻璃上滑動(dòng)游走，引得她伸手去摸，窗外的新綠在梅雨灰中似被洗凈。我會(huì)抱著細(xì)仔坐上很久，恍惚直到該做晚飯?！笔聦?shí)上，從魯迅那個(gè)時(shí)代開(kāi)始，這一切都被認(rèn)為是女性進(jìn)步的衰退，一種“墮落”，這是幾乎所有現(xiàn)代“傷逝”故事發(fā)生的前提和動(dòng)力。而朱婧《危險(xiǎn)的妻子》異乎尋常地肯定著女性和男性之內(nèi)與外的角色設(shè)定。無(wú)論是現(xiàn)代女性性別自覺(jué)的革命史，還是新文學(xué)傳統(tǒng)女性的出走故事，都是“反?！钡摹Ｓ幸馑嫉氖?，《那般良夜》直接寫到母親從家庭的出走，同樣不是新文學(xué)譜系上的“娜拉出走”。那么，我們需要追問(wèn)的是小說(shuō)題目之“危險(xiǎn)”所指為何？“危險(xiǎn)”是不安全，是可能遭受的災(zāi)難，將“危險(xiǎn)”置于妻子之前，是指梨花對(duì)丈夫的偵破，還是“我”對(duì)丈夫家庭之外的世界一無(wú)所知？是說(shuō)梨花，還是“我”的現(xiàn)實(shí)處境——“我”的安寧、平靜的家務(wù)詩(shī)之下是否藏匿著暗流涌動(dòng)？小說(shuō)的題目和小說(shuō)本體之間是否構(gòu)成一種提醒和棒喝？誰(shuí)是“危險(xiǎn)的妻子”，是“我”，還是梨花？無(wú)疑的，寫作者朱婧以她沉浸近乎沉溺的敘述肯定著“家務(wù)詩(shī)”，這是她的信仰。同樣無(wú)疑的，近現(xiàn)代以來(lái)現(xiàn)代之后的家是“無(wú)盡”的可能，寫時(shí)代之變、家庭之變、人之變，幾乎是新文學(xué)的一貫的套路，這些變是可以歸咎亦有所歸咎的，而朱婧寫家之變，卻沒(méi)有歸咎于時(shí)代之惘惘的恐懼。梨花和丈夫肖少年時(shí)代開(kāi)始戀愛(ài)，一個(gè)純白的開(kāi)始，小說(shuō)沒(méi)有確證時(shí)代的誘惑，也沒(méi)有確證梨花懷孕造成肖的性匱乏，梨花遭受的好像是無(wú)妄之災(zāi)，家之變是無(wú)盡的，卻是“難以歸咎”的。但無(wú)論如何的無(wú)盡，如何的難以歸咎，在朱婧的小說(shuō)，女性安于家是一種“永在”的信仰。

《影》，“影”的漢字釋義是指“物體擋住光線所形成的四周有光中間無(wú)光的形象”。父親和母親的家，妹夫和前妻的家，妹夫和妹妹的家，貓的死亡，妹夫和前妻的女兒的死亡，妹妹少女時(shí)代的動(dòng)蕩和傷害，這種傷害前史對(duì)于妹妹未來(lái)生活的影響，這些在小說(shuō)中都是“中間無(wú)光的形象”，都是“影”?！段ｋU(xiǎn)的妻子》，“我”和梨花的家庭生活無(wú)論是完美的，還是破裂的，都是光明坦蕩的，但在《影》似乎并無(wú)光明坦蕩可言，小說(shuō)涉及的三個(gè)家庭都有自己無(wú)可告人的黑暗史，而這些無(wú)可告人的黑暗則成為家之永在信仰的一種如影隨形的破壞力量，一種失控的力量。面對(duì)這種失控的力量，所有的人都成為裹挾其中無(wú)力的人，如笛安說(shuō)：“朱婧寫的都是無(wú)用的人，失落的人，在人群里安靜無(wú)聲的人，以及被打敗的人。他們?cè)噲D維護(hù)一點(diǎn)尊嚴(yán)，或以沉默的方式，或以種種不得體的舉動(dòng)?！蹦敲矗q可追問(wèn)的是，傷害到朱婧對(duì)于家之作為生命個(gè)體安放的居所永在信仰的既然不是那個(gè)被現(xiàn)代作家反復(fù)書寫的惘惘的時(shí)代的恐懼，那究竟是什么呢？至此，可以作為一個(gè)新的起點(diǎn)去思考朱婧小說(shuō)的人性與生俱來(lái)的欲念和沖動(dòng)，家所框定的或者被沖擊的，人所面臨的危險(xiǎn)或者沉身的無(wú)光，那么，即便我們已經(jīng)被告知真相和結(jié)局，即便確證一個(gè)小說(shuō)家永在的信仰，小說(shuō)所通向的依然是難以歸咎和無(wú)盡之處。