錯(cuò)位的時(shí)代，愛斷情傷
——觀歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》

文：汪雨騰 圖：齊 琦/上海大劇院

OUTLINE / In September, Shanghai Grand Theatre presented Tchaikovsky’sEugene Onegin. This production by Moscow State Stanislavsky and Nemirovich-Danchenko Music Theatre (production premiere: April 27, 2007) is charming and beautifully presented.

今年的上海，由瓦赫坦戈夫劇院制作的話劇《葉甫蓋尼· 奧涅金》（馬里斯· 圖米納斯創(chuàng)意、編寫劇本并導(dǎo)演）余熱還未消退，金秋九月上海大劇院又為觀眾呈現(xiàn)了柴可夫斯基的歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》。這個(gè)由俄羅斯國立莫斯科斯坦尼斯拉夫斯基與涅米羅維奇-丹欽科音樂劇院制作的版本（首演于2007 年4 月27 日），有著精彩絕倫的演繹與詮釋，為這部俄羅斯經(jīng)典戲劇注入了更加鮮活的能量。

普希金的原著不僅反映深刻的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題，而且富有詩意的抒情氣息，完美地將客觀描述與主觀抒情融為一體。小說塑造出性格鮮明的角色，圍繞奧涅金這個(gè)“多余的人”而展開，述說其悲劇性的命運(yùn)，具有很強(qiáng)烈的時(shí)代性。柴可夫斯基將小說改編為歌劇，正是因?yàn)槎床斐鲞@部文學(xué)作品中所蘊(yùn)含的豐富的抒情性，營造出的抒情氛圍是這部歌劇最典型的特征之一，尤其突顯奧涅金與塔季揚(yáng)娜錯(cuò)位的情感狀態(tài)，制造強(qiáng)烈的戲劇沖突。

斯坦尼斯拉夫斯基與涅米羅維奇-丹欽科音樂劇院的制作深化了作曲家的創(chuàng)作意圖，整個(gè)舞臺(tái)的布景以白色為基底，一扇石門，豎著的八根大柱子，柱子一半白色一半黑色，會(huì)隨舞臺(tái)場(chǎng)景變化而變化。相比傳統(tǒng)的制作模式（如大都會(huì)歌劇院版、馬林斯基劇院版），此次的舞臺(tái)制作更加簡約，一景到底，力圖脫離現(xiàn)實(shí)主義，深化歌劇的抒情效果。

此版本最大的亮點(diǎn)在于“移情”與“間離”之間近乎完美的交融，同時(shí)強(qiáng)化某些特定的情愫。在序曲響起前，群演（女仆）將落葉撒滿整個(gè)舞臺(tái)；導(dǎo)演亞歷山大·泰特爾（Alexander Titel）為歌劇設(shè)置了四個(gè)啞劇演員（四個(gè)白色石像，兩男兩女），呈斜線排開且紋絲不動(dòng)地站立在舞臺(tái)上。當(dāng)序曲響起后，仿佛音樂為石像注入了生命，如上了發(fā)條般，對(duì)角的兩個(gè)男性石像拿出槍進(jìn)行決斗，隨后四人聚攏分食一個(gè)蘋果，攜手走向舞臺(tái)后方，站在石門口注視著整個(gè)舞臺(tái)。從造型可推測(cè)四個(gè)石像分別代表奧涅金、連斯基、塔季揚(yáng)娜和奧爾嘉，四個(gè)啞劇演員的表演猶如慢動(dòng)作播放，將每一個(gè)細(xì)微動(dòng)作展現(xiàn)給觀眾。序曲中的這種啞劇性表演展現(xiàn)了電影藝術(shù)中的倒放手法，四人站在門口注視舞臺(tái)即將發(fā)生的事件，他們與觀眾都是看客，從舞臺(tái)上剝離出來，具有強(qiáng)烈的間離效果。奧涅金與塔季揚(yáng)娜的情感表現(xiàn)作為該劇的核心內(nèi)涵，推進(jìn)戲劇情節(jié)發(fā)展，柴可夫斯基將連斯基與奧爾嘉的情感描繪作為奧涅金與塔季揚(yáng)娜之間情感的參照物，從而凸顯戲劇中的抒情性。導(dǎo)演精準(zhǔn)地把握音樂細(xì)膩的表現(xiàn)力，引導(dǎo)觀眾聚焦于兩對(duì)男女情感表達(dá)與變化，刻意將氛圍處理得具有起伏效果，時(shí)而濃烈、時(shí)而清淡，頗有電影鏡頭感，戲劇節(jié)奏顯得張弛有力，體現(xiàn)出導(dǎo)演敏銳的音樂嗅覺與舞臺(tái)調(diào)度功底。

塔季揚(yáng)娜的寫信場(chǎng)景是劇中最為抒情的橋段之一，導(dǎo)演將戲劇動(dòng)作、舞臺(tái)布景抽象化，聚焦于情感宣泄。舞臺(tái)上的吊橋成為塔季揚(yáng)娜的閨房，一方枕頭便將吊橋化為床鋪，頗有中國戲曲的意境——吊橋懸浮在半空之中，像一顆如有重負(fù)的心，隨著塔季揚(yáng)娜的情緒變化而升降，情竇初開的塔季揚(yáng)娜在吊橋上的種種行為都是內(nèi)心情感（緊張、激動(dòng)、惶惶不安、幸福、失落、忐忑、期待）的外化，導(dǎo)演處理得恰如其分。為了給寫信場(chǎng)景做鋪墊，導(dǎo)演特意在第一場(chǎng)鄉(xiāng)間場(chǎng)景中減少舞臺(tái)上的人數(shù)，將扮演農(nóng)民的合唱演員放至幕后，將這種情愫從第一場(chǎng)延續(xù)至第三場(chǎng)。

此外，導(dǎo)演將歌劇《奧涅金》從三幕改為兩幕，以連斯基、奧涅金的決斗作為第二幕的開端，這勢(shì)必會(huì)引發(fā)戲劇情緒的轉(zhuǎn)換問題。決斗產(chǎn)生的巨大悲劇色彩與舞會(huì)熱鬧的波羅乃茲舞曲形成極其強(qiáng)烈的反差，原本幕間的休息會(huì)使悲痛的情緒得到緩解與弱化，改動(dòng)后無論從邏輯還是情感出發(fā)，都使人如芒刺在背。導(dǎo)演的舞臺(tái)處理則讓人更為目瞪口呆，奧涅金在決斗中射殺連斯基后，男性石像則低下了頭，雕像的舞臺(tái)動(dòng)作似乎在暗示觀眾，奧涅金、連斯基以靈魂重新回顧這場(chǎng)悲劇，表現(xiàn)出懊惱、悔恨、悲傷等情緒。連斯基死后，一群賓客緩慢走上舞臺(tái)像行尸走肉，與熱鬧的波羅乃茲舞曲形成強(qiáng)烈的反差效果，連斯基的尸體被仆人用掃把“掃下”舞臺(tái)，導(dǎo)演通過這種處理來突出連斯基死亡所帶來的悲劇性色彩，而奧涅金則在導(dǎo)演所渲染的戲劇氛圍中穿戴好衣服（決斗時(shí)脫下的外套、帽子、圍巾）并參加舞會(huì)。決斗后奧涅金內(nèi)心充滿罪惡感與自責(zé)，導(dǎo)演將這種情緒擴(kuò)大、延續(xù)至舞會(huì)場(chǎng)景，表現(xiàn)出奧涅金與世人的格格不入，從另一個(gè)層面解讀奧涅金的內(nèi)心情感狀態(tài)。

最后一場(chǎng)，為了突出奧涅金與塔季揚(yáng)娜之間的情感糾葛，導(dǎo)演在舞臺(tái)上放置了一輛馬車，四個(gè)“石像”則坐在馬車上旁觀兩人的情感糾葛，當(dāng)塔季揚(yáng)娜對(duì)奧涅金唱出“我仍是愛你的”時(shí)，馬車上的四人坐立不安，十分緊張；當(dāng)塔季揚(yáng)娜拒絕奧涅金的求愛時(shí)，四人又坦然地坐在馬車上，回歸平靜。四個(gè)石像的舞臺(tái)表現(xiàn)則以旁觀者的身份審視這個(gè)悲劇故事，深化情感的表現(xiàn)。從某些層面來看，四個(gè)石像作為間離的戲劇手法表現(xiàn)出觀眾的心理預(yù)期，當(dāng)我們重新回顧時(shí)，故事雖爛熟于心，但仍然會(huì)怦然心動(dòng)。

斯坦尼斯拉夫斯基與涅米羅維奇-丹欽科音樂劇院的制作更注重角色的情感描繪，導(dǎo)演更加同情這對(duì)“錯(cuò)位”的戀人，準(zhǔn)確地把握了角色細(xì)膩的情感走向，賦予其更鮮明的舞臺(tái)色彩對(duì)比，弱化或強(qiáng)化某種特定的情緒，深化奧涅金與塔季揚(yáng)娜的情感表現(xiàn)。如今，經(jīng)典劇目的舞臺(tái)演繹不再局限于“聽”歌劇——聽大腕演唱，或聽大師指揮名團(tuán)；新穎的歌劇舞臺(tái)制作重新將觀眾的關(guān)注點(diǎn)聚焦于“看”歌劇上。保留劇目的當(dāng)代舞臺(tái)詮釋彰顯導(dǎo)演的功力，已不是稀奇古怪之事。導(dǎo)演的二度創(chuàng)作（不動(dòng)任何音符臺(tái)詞）需精準(zhǔn)地把握作品的主題內(nèi)涵，通過自己的藝術(shù)審美力、想象力詮釋自己對(duì)歌劇作品的理解。在這個(gè)過程中，導(dǎo)演會(huì)尋根溯源，深入剖析歌劇的原始題材，通過舞臺(tái)各類因素的組合，為觀眾呈現(xiàn)歌劇獨(dú)特的舞臺(tái)藝術(shù)魅力。