吐蕃樂舞與藏戲之淵源探究

王丹

【摘 要】吐蕃時期產(chǎn)生的吐蕃樂舞，是吐蕃文化中的典型代表，是融歌、舞、樂及雜技百藝于一體的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與藏戲藝術(shù)的產(chǎn)生有著深厚的淵源關(guān)系。本文就吐蕃樂舞的歷史形成與藝術(shù)特征、吐蕃樂舞與藏戲藝術(shù)的歷史淵源關(guān)系以及藏戲藝術(shù)中的吐蕃樂舞特征等幾個方面展開探討，以闡明吐蕃樂舞在藏戲起源與歷史發(fā)展中的重要作用與意義。

【關(guān)鍵詞】吐蕃樂舞;藏戲起源;樂舞特征

中圖分類號：J709?文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）28-0077-03

一、吐蕃樂舞的歷史形成與基本類型

（一）吐蕃樂舞的歷史形成

據(jù)史書記載，公元7世紀初松贊干布崛起于今雅魯藏布江中游南部的雅礱河谷地區(qū)，先后兼并了境內(nèi)諸部落統(tǒng)一全境，建立了強大的奴隸制政權(quán)吐蕃王朝。

在蕃王朝一統(tǒng)政權(quán)的一千二百多年的時光中，藏族地區(qū)逐漸建立了統(tǒng)一的民族政權(quán)，形成了統(tǒng)一的民族、語言和文字，創(chuàng)建了自身的軍事制度和文化系統(tǒng)，為藏族地區(qū)的經(jīng)濟和文化發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，提供了較為穩(wěn)定、祥和的發(fā)展環(huán)境。使吐蕃王朝成為了唐蕃古道——古絲綢之路的重要組成部分，從而形成了具有地域特色的吐蕃文化。

（二）吐蕃樂舞的基本類型

吐蕃樂舞的基本類型可以概括為三類：

1.優(yōu)美典雅的宮廷樂舞

它是統(tǒng)治階級上層文化的一種表現(xiàn)形式。高貴典雅的宮廷樂舞不僅在吐蕃王國大型慶典中出現(xiàn)，也時常出現(xiàn)在迎接貴賓的宴會中。隨著歷史的不斷發(fā)展，在社會不斷演變的過程中逐漸由原始社會向奴隸社會過渡、轉(zhuǎn)型。當階級出現(xiàn)以后，民族文化也產(chǎn)生了一定的分化，最初原始社會帶有很強功利性的擬獸舞和祭祀性舞蹈，再也不能滿足上層階級的需要，舞蹈的表現(xiàn)形式也由娛神化向著娛人化方向轉(zhuǎn)變，宮廷樂舞就是在這樣的社會現(xiàn)狀下產(chǎn)生的。它是一種高雅的、可供欣賞的、帶有濃郁表演意味的宮廷樂舞表現(xiàn)形式。

2.熱情奔放的民間歌舞

藏族的民間文化因地域遼闊和生態(tài)環(huán)境的多樣呈現(xiàn)出罕見的豐富性特征，同時也因特殊地理環(huán)境和歷史等因素，顯示出無與倫比的獨特性和神秘性。民間歌舞一直與藏族人祈禱、祭祀活動緊密聯(lián)系在一起。其中包括：豐收時節(jié)，人們圍著篝火跳起豪邁奔放的牧區(qū)“卓”（鍋莊舞）舞 “堆諧”“果諧”“熱巴鈴鼓舞”等，呈現(xiàn)出勃勃的生命力。正是在民間這種無意識、非自覺藝術(shù)創(chuàng)造的狀態(tài)下，才形成了吐蕃民間樂舞風格各異、種類豐富的特點。

3.莊重肅穆的宗教祭祀樂舞

當原始宗教逐漸過渡到苯教階段再到藏傳佛教的興起，宗教祭祀樂舞早已應(yīng)運而生。藏族的羌姆就是在這一時期產(chǎn)生的。它的表現(xiàn)形式不僅吸收了苯教的祈神儀式，還融合了民間的土風舞，貫穿了一些簡單的佛教傳奇情節(jié)，還帶有一定的戲劇意味，也是宗教樂舞和寺院儺祭儀式的一種表現(xiàn)形式。至今在寺院中仍有金剛法舞羌姆的宗教祭祀樂舞形式。其藝術(shù)展現(xiàn)為藏戲的孕育奠定了基礎(chǔ)，也對今天藏族傳統(tǒng)舞蹈體系的構(gòu)建產(chǎn)生了重要影響，具有較高的藝術(shù)價值、美學特征和人文價值。

吐蕃樂舞的藝術(shù)并不是單一的某個舞種所能代表的，它的構(gòu)成形式非常豐富，不僅包括重大節(jié)日慶典、宴樂、歡迎儀式的貴族宮廷樂舞形式，也包含了充滿生命活力、自娛性的民間歌舞形式，在此基礎(chǔ)上傳承了人類信仰意識中的宗教祭祀部分的樂舞內(nèi)容。在多元的文化構(gòu)架下形成了多樣性樂舞藝術(shù)風格，其本身所包含的內(nèi)容就多姿多彩，而每一種舞蹈內(nèi)容中又包含著風格各異的舞蹈樣式。歸納起來包括歌、舞、樂、說唱及雜技百藝等多種表現(xiàn)形式。吐蕃樂舞的表達藝術(shù)形式的涵蓋面廣、影響力大，可謂是一種系統(tǒng)化、體系化的綜合性藝術(shù)。

二、吐蕃樂舞與藏戲的歷史淵源關(guān)系

吐蕃王國在政治、經(jīng)濟、文化大繁榮并與他國不斷交流、融匯的過程中，樂舞藝術(shù)成為吐蕃時期典型的民族文化體現(xiàn)。藏戲藝術(shù)的起源正是在吐蕃樂舞的基本類型上形成的藝術(shù)形式，兩者間有著很深的歷史淵源關(guān)系。筆者試著從以下三個方面予以分析、論證：

（一）面具舞與藏戲藝術(shù)的起源

據(jù)《西藏王統(tǒng)記》記載“或飾犀牛或獅虎”就是指人戴面具的表演。說明早在7世紀吐蕃就產(chǎn)生了圖騰崇拜的擬獸舞蹈。這樣的歷史記載隨處可查。如《蓮花生傳》中“擊石拊石，百獸率舞”“木制鹿頭帶雙角紙糊牦牛面捏羊”就是描述羊神圖騰崇拜的一種表演儀式，從而引申出原始擬獸舞蹈的面具舞形式，繼而產(chǎn)生了帶著白山羊皮面具在民間表演的形式。

隨著社會的發(fā)展和階級的生產(chǎn)，當佛教傳入之后，統(tǒng)治階級為了更好地教化人們行善積德，就在面具舞的基礎(chǔ)上加入宗教的佛經(jīng)故事，以寓教于樂的形式在面具舞中予以體現(xiàn)，這樣的變化成為樂舞藝術(shù)向綜合化、戲劇程式化方向轉(zhuǎn)變的重要開端。公元6世紀以后，已進入奴隸制的藏族社會，苯教“搖鼓作聲”的圖騰擬獸面具舞蹈也被吸收進民間綜合性歌舞表演中，產(chǎn)生了由人戴白山羊皮面具的民間藝術(shù)表演形式。如《貢布夏羌》：“獵人貢布與小鹿的表演”①反映了獵人貢布多吉想捕獵小鹿，后被米拉日巴（著名高僧、密宗修行大師）感化，最終獵人、獵狗、鹿子一起皈依佛法的故事。此劇正是在面具舞的基礎(chǔ)上加入了人物、情節(jié)和念白、頌、唱的成分，通過佛經(jīng)故事的引入，產(chǎn)生了人物間的矛盾沖突，用以教化人們行善、勿殺生的典型例子，它成為了面具舞向戲劇化發(fā)展的雛形。再如：在建桑耶寺時，在落成典禮上蓮花生大師將佛學教義和苯教祈神儀式及土風舞相結(jié)合，創(chuàng)建了一種類似內(nèi)地古代攤舞的啞劇性跳神藝術(shù)。伴隨著人物的出現(xiàn)，在原本單純的祈福宗教儀式中，舞者帶著面具牽著牦牛表演了帶有一定宗教意味的小段子。在滿足人民審美需求的基礎(chǔ)上，通過面具舞為載體，展現(xiàn)其逐漸演變的戲劇化傾向。也正是從吐蕃時期起，面具舞經(jīng)不斷演變流傳至今。在11世紀西藏卓地大廟會上，就有了“巫師多人，二十八人，戴面具，手持兵器，另有長辮女擊鼓，隨之而舞”的具有戲劇性質(zhì)的表演藝術(shù)。而后噶舉派高僧唐東杰為造福于民許下宏愿。在十四世紀主持建造了西藏第一座鐵索橋，在建橋過程中組成了西藏第一個藏戲班子，他們正是用歌舞、說唱的形式表演宗教故事、歷史傳說、勸人行善積德，出錢出力，共同修橋。他因此被尊稱為“鐵橋大師”和“藏戲鼻祖”。他正是運用已有的民族歌舞、說唱，包括宗教儀式和藝術(shù)，以及百藝雜技等眾多的表演形式，進行綜合性的創(chuàng)造發(fā)展，編演佛本生故事和民間傳說，逐漸創(chuàng)建形成了一種以羊皮面具歌舞表演故事的戲劇演出形式。

（二）樂舞藝術(shù)的綜合化發(fā)展

樂舞藝術(shù)的綜合化發(fā)展成因是多元的，其中不得不提及統(tǒng)治者開明的政策。在開放的心態(tài)下廣泛地吸納外民族各種先進的知識。如《賢者喜宴》中曾這樣描述吐蕃時期，“從東方唐朝和黨項處，取來工藝和歷算的各種典籍;從南方白色的天竺，翻譯了佛教的各種經(jīng)典;從西邊的粟特和泥婆羅，開啟了享用的飲食財物的寶庫;從北方的突厥和回鶻，獲取了法律和生產(chǎn)的各種典籍?！雹谑芳械倪@段話高度概括了周邊文化對吐蕃的影響，反映了吐蕃對四面八方文化主動吸納的進取精神。

1.樂舞與說唱藝術(shù)的結(jié)合

說唱藝術(shù)是通過語言和唱來表達思想和精神需求的。人們在藏戲跳舞的過程中，為了更好地表達心之所想，使觀眾更好地去理解、明白舞蹈所表現(xiàn)的內(nèi)涵，加入念白、說唱就成為必不可少的一種表達方式。例如：在《蘇吉尼瑪》一劇中，在跳的過程中，獵人在林子里發(fā)現(xiàn)蘇吉尼瑪時就唱道： “遠遠地來了一位姑娘，美麗得像天仙一般，輕盈得像燕子，溫柔得像花蕊，慈祥得像觀音菩薩，向泉水邊走來”通過這樣結(jié)合說唱的念白，使人們結(jié)合樂舞更容易熟悉劇中的人物性格特征。

2.樂舞藝術(shù)的戲劇化傾向

正是由于樂舞藝術(shù)的綜合化發(fā)展，在說唱藝術(shù)的豐富下，樂舞藝術(shù)已不再是單純的舞蹈形式，隨著樂舞藝術(shù)和說唱藝術(shù)的巧妙結(jié)合就產(chǎn)生了諸多邊唱邊跳、邊歌邊舞的歌舞形式。在舞蹈的過程中，身體的語匯有了核心要素和故事線索的表達，舞者的表達也賦予了人物、角色、身份的特質(zhì)，樂舞藝術(shù)不知不覺地產(chǎn)生了戲劇性的矛盾沖突。在特定時間、地點、人物、事件的時空中，藏戲的表達也在樂舞藝術(shù)的發(fā)展變化中產(chǎn)生了戲劇化的傾向，使之表達方式更具感染力和號召性。因此，我們從藏戲的表演中，不僅能品味出劇情中以藏族主體社會歷史、自然條件、民族特點、經(jīng)濟基礎(chǔ)、宗教信仰、風俗習慣的種種雪域高原的特質(zhì)，還能通過舞者的造型（布景、道具、化妝）、音樂（鼓鈸的敲擊聲）、舞蹈（動作藝術(shù)）去感知它的外部形態(tài)和所表述的思想淵源。由此我們是否能將其認定為：一門結(jié)合以樂舞為主干，表演、劇本為枝干的綜合藝術(shù)，它的存在形式本身就帶有明顯的戲劇化傾向。這種融演員表演藝術(shù)為主題，配合多種藝術(shù)成分相互吸收與融化的過程，就構(gòu)成了藏戲樂舞藝術(shù)的戲劇化傾向。

（三）宗教樂舞藝術(shù)的演變

1.宗教文化傳播與戲劇化演變

藏戲藝術(shù)源于宗教，而后從寺院宗教儀式中分離，逐漸形成以唱、誦、舞、表、念白、雜技等相結(jié)合的戲劇化表演。佛教在傳播和發(fā)展的過程中，大量借用了苯教祭祀樂舞、歌舞和民間歌舞的形式，也為藏戲藝術(shù)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。通過藝術(shù)的手段去不斷弘揚宗教文化的思想精髓，勸人為善。通過樂舞藝術(shù)的手段教化人，成為一種宗教文化傳播的手段。當宗教祭祀樂舞從寺廟走入民間，再經(jīng)由不斷演變擬人化、戲劇化再到民俗化的表演，使得這門宗教藝術(shù)更具鮮活的生命力。

2.宗教樂舞的生活化表演

筆者認為，藏戲樂舞藝術(shù)宗教生活化的表演主要體現(xiàn)在兩個方面：（1）場地的變化（2）樂舞形象的人性化提煉。從文獻中我們得知：最早宗教樂舞的表演場地大多都在寺院大殿前、殿宇建筑群周圍的空坪上進行，充滿了莊嚴肅穆的敬神、娛神、娛人的儀式性。20世紀50年代民間藏戲興起，這時期藏戲演出則是在民間迎神、祈愿法會的節(jié)日廣場上進行演出，它成為了觀眾欣賞戲劇的主要場所。③從寺院——廣場——搭建戲臺——封閉劇場的演出，悄然發(fā)生了改變?？梢?，如今的藏戲樂舞表演在繼承早期宗教祭祀風俗的表演上，對演出場地的裝置、布景更為講究，這是否能投射出藏戲藝術(shù)功能的變遷和生活化的演變呢？

再者，宗教最早完全是一種求神的行為，它是為宗教祭祀而服務(wù)的。隨著吐蕃時期宗教文化的發(fā)展，原來固有的宗教場地、人員、地位、時間在嚴格界定的前提下，也逐漸向著民俗化方向發(fā)展。從早期的宗教圖騰崇拜的樂舞——逐漸產(chǎn)生了戲劇化的演變——人物劇情的矛盾沖突——產(chǎn)生了擬人化的形象塑造，使其更貼近生活、具有一種生活化的演繹。

三、藏戲藝術(shù)中的吐蕃樂舞特征

（一）以樂舞藝術(shù)為構(gòu)架的歌舞劇特點

在藏戲藝術(shù)中歌舞的表現(xiàn)形式始終貫穿于整個過程，歌與舞的形式在藏戲表演中占有很大的成分，其歌中有舞、舞中有歌的樂舞形式巧妙地融合在一起成為藏戲表演的突出特色之一，體現(xiàn)了較為鮮明的以樂舞藝術(shù)為構(gòu)架的歌舞劇特點。歸納分析主要從以下三個方面體現(xiàn)：

1.藏戲與熱巴歌舞融合。在藏戲的開場中我們往往都能看到舞蹈性很強、很熱鬧的開場形式，作為固定程式在劇目中表演，其形式與熱巴舞表現(xiàn)極為相似。如：“拍欽躺身蹦子”大旋舞，就是從民間熱巴歌舞中的“蹦子”舞蹈發(fā)展而來，甲魯、溫巴的許多舞蹈身段，明顯是從古代藏族宗教儀式舞蹈中吸收的，這些歌舞表演都與劇情緊密結(jié)合。2.藏戲與牦牛舞的表演。早在公元7世紀，松贊干布建造大昭寺的壁畫中，《文成公主進藏歡慶圖》中就已出現(xiàn)牦牛舞的表現(xiàn)形式，而藏戲中融合牦牛舞、加入唱腔和舞蹈動作的形式在今日的藏戲中就有實際的例子。3.諧欽在藏戲中表現(xiàn)。諧欽藏語意為大歌，是藏族一種古老的儀仗歌舞。時常在隆重的喜慶節(jié)日里演出。一個完整的諧欽必須有三部分：即“諧郭”（歌首）“諧”（正歌）“扎西”（吉祥尾聲）。從現(xiàn)今藏戲的表演中，我們就能發(fā)現(xiàn)它的形成過程吸收了很多諧欽的藝術(shù)因素。④如前所述：早在吐蕃時期，本教文化的祭禮儀式中所表演的土風舞、擬獸舞等百技雜藝，就采用了面具化妝手段。伴隨著具有很強的原始性白面具的產(chǎn)生，藏戲的流派變化也受到中原戲曲的影響。在藏戲的表演中除了按照簡單的面具顏色劃分角色，主要還通過唱腔來劃分。根據(jù)演員的嗓音條件，符合什么角色，就唱什么角色的調(diào)?；蚴菤g樂又或悲愁。使故事中的人物形象更為突出，性格鮮明。同時加入唱的部分更是深入人心。這也是藏戲在長期發(fā)展中得以保留傳承的重要原因之一，也是藏戲中最有魅力、最具神秘感的特質(zhì)之一。那么，集詩、歌、舞三位一體的藏戲歌舞形式，就產(chǎn)生了其獨特的抒情狀物的特色。

（二）融唱、念、舞、技為手段的戲劇情節(jié)表達

由于受到嚴格傳承的規(guī)定，藏戲在發(fā)展過程中既保留了原始的風貌，還在此基礎(chǔ)上融入了豐富的戲劇情節(jié)的表達方式。從早期來看主要以唱為主，集中了歌舞音樂、勞動歌曲、宗教誦經(jīng)和模仿動物鳴叫等曲調(diào)之長，并運用在戲曲之中加以提煉和發(fā)展。特別是藏戲的劇本堪稱藏族文學的高峰。在融舞蹈、雜技中，它的唱詞、念白極為講究，既重音律又重意境，還大量應(yīng)用格言謠諺和成語，甚至在情節(jié)中穿插寓言故事，保留了藏族古代文學語言的精華，使整個表演極具可觀性和情節(jié)性。

一直到公元十四世紀，藏戲才逐漸以現(xiàn)代人看到的面貌固定下來，經(jīng)過幾百年的繁衍發(fā)展，藏戲成為了藏族群眾慶祝新年佳節(jié)中不可缺少的組成部分。正由于藏戲藝術(shù)融唱、念、舞、技為手段的戲劇情節(jié)表達被世人所接受推崇。以此出現(xiàn)了一個新的劇種概念。由于青藏高原各地的生活條件、生活習俗、文化傳統(tǒng)、方言語音的不同，藏戲的戲劇化的表達也擁有著眾多的藝術(shù)品種和流派。因所戴面具不同可以分為兩個流派：一個是白面具派，包含三個流派：賓頓巴藏戲（西藏第一個藏戲班）、扎西雪巴藏戲、昌都藏戲;一個是藍面具藏戲劇種，包含四大流派：最早迥巴藏戲、江嘎爾藏戲、香巴藏戲、覺木隆藏戲。在大的劇種之中還有很多不同的流派。而藏戲舞者在表演時身段都有程式化的舞蹈動作。在藏戲表現(xiàn)過程中，臺前臺后、臺上臺下，觀眾和演員平等和諧、情感互通、融為一體，蘊含著戲劇情節(jié)意味的表達，具有非常高的藝術(shù)價值。

四、結(jié)語

繁盛的吐蕃王國孕育出了古老歌舞藝術(shù)之經(jīng)典——吐蕃樂舞藝術(shù)，從此藏戲藝術(shù)在吐蕃樂舞源脈的影響下不斷傳承、發(fā)展。從藝術(shù)發(fā)生學的角度上講，吐蕃樂舞不僅開啟了藏戲藝術(shù)歷史發(fā)展的先河，同時對整個藏戲體系的發(fā)展起到了重要的推進作用。藏戲這個古老而年輕的瑰麗奇葩，在風格迥異的表演流派、高亢雄渾的戲曲唱腔、獨具魅力的表演形式的映襯下在千百年中形成自身的舞臺魅力，它以其獨特的文化所散發(fā)出的神奇魅力吸引著所有的觀者。作為民間歌舞形式、表現(xiàn)故事內(nèi)容和綜合性表演藝術(shù)，舞者在面具背后似真似幻地展示著人物內(nèi)心情感，使觀眾享受著樂舞、戲曲帶來的精神盛宴。藏戲也以其悠久的歷史、豐富細致的表演程式，在藏族人民的精神生活中占據(jù)著無可替代的地位。如今，藏戲已被列入非物質(zhì)文化名錄，它可謂是藏文化的“活化石”，對它的傳承與保護更是迫在眉睫。希望更多學者能著眼于對其的保護與鉆研，使得歷經(jīng)上千年歷史演變的藏族藝術(shù)形態(tài)，能夠在新時期保持其旺盛的生命活力。

注釋：

①劉志群.藏戲與藏俗，西藏人民出版社，河北少年兒童出版社，第15頁.

②楊向東，高賓.“吐蕃樂舞”——吐蕃文化的代表性符號，四川大學藝術(shù)學院.

③曹婭麗.青海黃南藏戲，2007年（4），第81頁.

④劉志群.藏戲與藏俗，西藏人民出版社，河北少年兒童出版社2000（3），第17頁.

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