《安提戈涅》的劇場美學(xué)

摘 ?要：在這個加速變化的年代，將經(jīng)典劇作用現(xiàn)代手段進(jìn)行呈現(xiàn)，似乎是很多戲劇人的追求，也是吸引觀眾的良方，但其展現(xiàn)技法和呈現(xiàn)出的戲劇效果卻各有不同。每個導(dǎo)演都在一定程度上以自己的方式重新創(chuàng)作的作品，面臨著眾多選擇：演員、表演、故事背景、舞臺布景、道具、燈光等。如何既尊重戲劇的規(guī)矩，還能打破陳詞濫調(diào)，在對讓·阿努伊（Jean Anouilh）版的《安提戈涅》的詮釋中，尼古拉斯·布里昂松（Nicolas Brian?on）和谷亦安交出了各自的答卷。

關(guān)鍵詞：安提戈涅;劇場美學(xué);谷亦安;尼古拉斯·布里昂松

作者簡介：孫啟迪，畢業(yè)于上海音樂學(xué)院以及法國馬賽國立音樂學(xué)院。

[中圖分類號]：J8 ?[文獻(xiàn)標(biāo)識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2019）-29--01

經(jīng)典戲劇《安提戈涅》可以視作一場有多種藝術(shù)手段的綜合應(yīng)用，從當(dāng)代戲劇研究角度來看，了解兩位導(dǎo)演各具特色的劇場美學(xué)，可以幫助我們更好地了解及戲劇藝術(shù)的發(fā)展變遷。

（一）

基于《安提戈涅》的寫實(shí)主義內(nèi)核，尼古拉斯·布里昂松遵從劇本，選擇在納粹占領(lǐng)時期的法國作為戲劇創(chuàng)作的背景，克瑞翁的隨從們穿著蓋世太保的制服，提示著那段被納粹軍隊(duì)占領(lǐng)巴黎的記憶。

戲劇在悲劇的框架中緩緩展開，深灰色的布景，剝離的墻板，三扇擺放在高臺上的門，兩把長凳，一個水池在半圓形的空間里喚起觀眾對古希臘半圓形劇場的回憶。充滿中立性的舞臺設(shè)計(jì)使觀眾將全部注意力集中在角色上。戲劇氣氛黑暗而蕭索，光線主要來自蠟燭和藍(lán)色背景板，為場景營造出太平間的冷寂氛圍。風(fēng)的聲音在舞臺上占據(jù)主導(dǎo)地位，加劇了觀眾的焦慮，小提琴呈現(xiàn)出的閃回感依舊令人不安。

布里昂松匠心獨(dú)運(yùn)地使序言人格化、游戲化，以敘述者的方式直接面向公眾。無所不知的“他”將戲劇介紹成長篇獨(dú)白，這種干預(yù)使觀眾能夠洞察角色的狀態(tài)和想法，進(jìn)而順利沉浸在布里昂松構(gòu)建的戲劇世界中。同時，觀眾和演員之間的距離被獨(dú)白悄然劃分：“我們所有人，非常安靜地觀看他們。我們，這些今晚不必死的人”。獨(dú)創(chuàng)性的序幕打破了戲劇慣例，在觀眾和演員間創(chuàng)造出一種陌生感、疏離感，劇場空間是割裂的，演員與觀眾之間各自為中心，沒有真正的互動交流。

除去簡化了對衛(wèi)兵的贅述之外，阿努伊的劇本幾乎被完全遵循。悲劇與日常生活混合在一起，奠定了整臺戲劇的基調(diào)，人物角色似乎很接近我們，可以獲得我們的認(rèn)同。同時，觀眾意識到角色的命運(yùn)是封閉的，安提戈涅注定要死去。在布里昂松構(gòu)建戲劇的過程中使神話故事現(xiàn)代化，讓話劇觀眾比戲劇文本的讀者感到更濃重的恐懼和憐憫，為戲劇本身擴(kuò)展了新的維度，帶來新的劇場美學(xué)。

（二）

80年代末，谷亦安評介前衛(wèi)話劇《屋里的貓頭鷹》一舉成名，他善于立足校園，對外國經(jīng)典劇作進(jìn)行現(xiàn)代闡釋?！栋蔡岣昴肥?7年在校園排演的戲劇，其實(shí)早在20年前就曾在校園排演過此劇。此次復(fù)排是谷亦安對自我的再超越，和對其極簡的藝術(shù)風(fēng)格的再次凝練。

谷亦安的安提戈涅在故事尚未正式開始時已告別了生命。戲劇對話的重點(diǎn)依托在安提戈涅一而再、再而三的自我申訴。與古典肅劇的安提戈涅相比，現(xiàn)代版本的安提戈涅有太多的自我糾結(jié)，忒拜城邦已褪色成一個遙遠(yuǎn)的背景，而他者只是作為一個反對自我的因素而存在，最終自我成為個體反抗的模糊對象。

極簡的舞臺設(shè)計(jì)摒棄了浮華的舞臺設(shè)置，突出戲劇沖突和人物能量的燦爛爆發(fā)。谷亦安追求戲劇的藝術(shù)本質(zhì)，所有角色赤腳在黑色瓷磚上靜靜地游移，所有演員原聲出演，沒有吊麥和地麥，返璞歸真的細(xì)節(jié)考量既考驗(yàn)舞臺劇演員的真正功力，又讓觀眾體會戲劇本身原始的力量。

沒有現(xiàn)場樂隊(duì)，僅有一臺鋼琴放在觀眾席側(cè)面，在鏡框式舞臺中，演員被直接地“放置”到觀眾面前，為演員的表演拓寬出更大的表演空間。谷亦安盡最大可能地將觀眾的注意力聚焦在觀演區(qū)，洗練的空間實(shí)驗(yàn)立足于身體的表演方法和互動交流的觀演關(guān)系，使觀眾的感官知覺和身體經(jīng)驗(yàn)不斷地被喚醒，形成了一種共享式的劇場氛圍。

金色的屏風(fēng)是舞臺上唯一的布景，這一設(shè)計(jì)亦充滿巧思。在安提戈涅被處死的一幕中，谷亦安試圖用屏風(fēng)營造出寫實(shí)的山洞，當(dāng)安提戈涅在山洞中走到一半時，燈光從洞外逆光打進(jìn)，光影的變幻顛覆了觀眾的觀感——原本向山洞深處直直走去的安提戈涅變成了唯一走出洞穴的人。在“走進(jìn)-走出”的哲學(xué)中，戲劇完成了從封閉走向開放，從殘酷走向悠然的空間改造。完成了立足于身體，探索空間、表演和觀眾三者關(guān)系的無限可能性的獨(dú)特劇場美學(xué)。

結(jié)語：

從索?？死账沟膭∽鏖_始，希臘戲劇走向穩(wěn)定，后繼者歐里庇得斯更是在前者的基礎(chǔ)上對希臘悲劇作了進(jìn)一步改進(jìn)，使得古希臘悲劇一步步走到現(xiàn)代戲劇樣式上來。讓·阿努伊改寫《安提戈涅》劇本時，心中既有索?？死账刮谋局械墓糯?，也有他所置身其中的那個時代，他從古希臘傳統(tǒng)戲劇中吸取營養(yǎng)，同時結(jié)合現(xiàn)實(shí)，以戲劇的力量呼喚現(xiàn)代社會的價(jià)值覺醒。布里昂松版《安提戈涅》立足于寫實(shí)主義結(jié)合了浪漫色彩，將神話故事現(xiàn)代化，在保留戲劇內(nèi)核的基礎(chǔ)上融入自己的美學(xué)見解。谷亦安版則強(qiáng)調(diào)新的劇場空間美學(xué)，專注于觀眾和演員之間的共振，在二者之間形成一面自我觀照、自我探索的鏡子。

我們從阿努伊出發(fā)，經(jīng)過布里昂松，遇到谷亦安，在安提戈涅的目光中，我們不停地思考一個在思想史中反復(fù)討論的哲學(xué)問題：如果明天就要死去，我們應(yīng)該用什么情感去擁抱死亡？我們導(dǎo)演所編織的戲劇之網(wǎng)中經(jīng)歷了一次虛幻的人生。我們以為從此走進(jìn)了新的天地，其實(shí)我們只是做了一次虛假的移動;我們以為看見了自己，其實(shí)我們只看見了自己的影子。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳慧彬. 性感的身體，感性的劇場[D].上海戲劇學(xué)院，2018.

[2]吳雅凌.阿努依的《安提戈涅》[J].上海文化，2016（05）：84-113.