勛伯格《鋼琴組曲》OP.25十二音分析

勛伯格的調(diào)性革命真正啟動(dòng)了西方20世紀(jì)音樂發(fā)展的進(jìn)程，這便使得他成為一位推動(dòng)西方20世紀(jì)音樂發(fā)展的旗幟性人物。為了解決調(diào)性缺失后如何使音樂作品獲得邏輯性的問題，勛伯格創(chuàng)造出一套不同于傳統(tǒng)的作曲方法，即十二音序列作曲法，然而這一作曲法的本意并不是真的要反傳統(tǒng)。其中，他的《鋼琴組曲》OP.25中就有諸多因素保持了傳統(tǒng)習(xí)慣，例如，“巴赫動(dòng)機(jī)”的使用就印證了他向傳統(tǒng)致敬這一說法。這首作品是他首次實(shí)踐古典十二音體系的完整處女作，是劃時(shí)代的偉大杰作。在陳述方式上，它也綜合了線性陳述、縱橫陳述、分割陳述以及重疊陳述。此組曲共六樂章，分別是《序曲》《加伏特舞曲》《風(fēng)笛舞曲》《間奏曲》《小步舞曲》和《吉格舞曲》。本文將以《序曲》為例淺析其中的

十二音技法。

《序曲》采用6/8拍，快板（Rasch，德語詞，迅速、敏捷地），共24小節(jié)，原型、逆行、倒影和倒影逆行的陳述皆有。雖然這首作品是他首次實(shí)踐古典十二音體系的完整處女作，但每個(gè)音都十分考究，使得這首處女作尤其出色。作品中十二音的陳述方式形態(tài)各異，可分為線性陳述、縱橫陳述、分割陳述以及重疊陳述。

一、線性陳述

線性陳述，即同一聲部中依次完整陳述序列各音。

圖1中，右手聲部的12個(gè)音依次以線性的陳述方式綿延不斷地橫向陳述主題。主題1～4號(hào)音E-F-G-bD為第一動(dòng)機(jī)，5～8號(hào)音為對(duì)比材料，9～12號(hào)音為第二動(dòng)機(jī)，即“巴赫動(dòng)機(jī)BACH”，這12個(gè)音以級(jí)進(jìn)作為開始，又以級(jí)進(jìn)作為結(jié)束，中間有多次的大跳以及力度對(duì)比，賦予主題豐富的表情與動(dòng)力。其中，第12號(hào)音bB正是其后的發(fā)展樂句I6的重疊進(jìn)入，也可以稱作“頂針”或“接龍”手法，使樂句與樂句之間密切相連。而且bB與E也是三全音的關(guān)系，是巧合還是有意為之？其實(shí)不難看出這是勛伯格在刻意回避調(diào)性。左手聲部也是線性陳述方式，卻將5～8號(hào)音與9～12號(hào)音分割成兩個(gè)聲部讓音響層次更為豐滿。

二、縱橫陳述

縱橫陳述，即按多聲織體，尤其是對(duì)位性多聲肢體，各聲部發(fā)音點(diǎn)順序先后依次出現(xiàn)序列各音。

圖2從全曲第10小節(jié)后半部分開始，此處依然用的是序列原型原位，但在陳述方式上采用順序音級(jí)的縱橫向陳述。這十二音被分布在兩個(gè)聲部，用的是倒敘方法，每四個(gè)音為一組進(jìn)行倒敘，先是4-3-2-1，然后8號(hào)音在1號(hào)音上重疊構(gòu)成一個(gè)大二度音程，隨后在下方聲部倒敘后四個(gè)音8-7-6-5，一拍半的休止后12號(hào)音和11號(hào)音縱向同時(shí)發(fā)聲構(gòu)成第二個(gè)音程—大七度，然后倒敘12-11-10-9。

三、分割陳述

分割陳述，即把十二音序列分割成兩個(gè)或兩個(gè)以上的階段，并在不同聲部上同時(shí)陳述。《序曲》中運(yùn)用了順次陳述的順次疊合與不順次陳述的順次疊合這兩種分割陳述方式。

（一）順次陳述的順次疊合

順次陳述的順次疊合方法如表1所示。圖3將12音序列分割成三組（1-2-3-4、5-6-7-8、9-10-11-12），依然是序列的原型原位，這三組音在三個(gè)聲部同時(shí)從強(qiáng)拍開始順次陳述順次疊合，同時(shí)用了鏡像對(duì)稱的方式將旋律進(jìn)行延展。其中，第一組和第二組為不嚴(yán)格鏡像，分別是1-2-3-4-2-1和5-6-7-8-6-5，第三組為嚴(yán)格的鏡像對(duì)稱9-10-11-12-11-10-9。這一做法打破了嚴(yán)格的十二音序列，即在十二個(gè)音出齊前不能有重復(fù)的原則，也就是后來人們稱謂的“自由十二音”。

不順次陳述的順次疊合方法如表2所示。圖4用的是逆行的三全音移位，將12音序列分成三組（9-10-11-12、5-6-7-8、1-2-3-4），這三組音在三個(gè)聲部不順次陳述順次疊合，都是以點(diǎn)狀的方式陳述。其中，第二組和第三組音幾乎都是同時(shí)發(fā)聲，分別構(gòu)成減四度、大七度、小三度和減五度音程，雖然在音響上有和聲效果但都在有意回避調(diào)性。

四、重疊陳述

重疊陳述，即兩種以上不同序列形式同時(shí)疊合在一起，這種疊合也是多聲部織體。這樣的陳述方式使得樂曲無論是在音響上還是技法上都更多元更出彩，因此此陳述方式在《序曲》中的使用也最為頻繁。

圖5中，三個(gè)聲部同時(shí)疊合在一起依次順序出現(xiàn)，分別是原型三全音移位O6、原型原位O以及倒影I6。其中，第一聲部O6第7號(hào)音亦是第二聲部I6第5號(hào)音，這個(gè)音bB也正好處于上例的中部位置，能夠起到很好的連接作用。另外，上兩個(gè)聲部以點(diǎn)狀的形式交織在一起錯(cuò)綜復(fù)雜，增加了整首樂曲的張力和動(dòng)力。第三聲部則呆在低聲部歡快地上下跳躍，配合上方聲部的律動(dòng)，而且3號(hào)音至12號(hào)音緊湊地依次出現(xiàn)，沒有一個(gè)重復(fù)音。這三小節(jié)在力度上也很豪放，多個(gè)f的力度標(biāo)記似乎是在強(qiáng)調(diào)什么？仔細(xì)觀察可以發(fā)現(xiàn)，上方聲部交織時(shí)突出其中一個(gè)聲部，以提高序列辨識(shí)度。如此的細(xì)節(jié)處理可以見得勛伯格在此曲所費(fèi)的功夫。

五、結(jié)語

勛伯格的這首序曲所用的序列移位全部都是三全音關(guān)系，作品中的音高序列搭配幾乎全部都是倒影關(guān)系。嚴(yán)格十二音與自由十二音的結(jié)合、嚴(yán)格鏡像與自由鏡像的結(jié)合、順次陳述與不順次陳述的結(jié)合等都能看出勛伯格在意圖打破傳統(tǒng)去創(chuàng)新的同時(shí)不忘傳統(tǒng)，就像有些多聲肢體一樣交織在一起讓人難以揣測(cè)。唯有一點(diǎn)就是對(duì)調(diào)性的回避是勛伯格刻意為之的，作品中出現(xiàn)大量的三全音和二度、七度音程便是最好的證明。種種用意都可見勛伯格的傳統(tǒng)功力之深以及他在這首作品中所傾注的心血。

（湖南信息學(xué)院）

作者簡(jiǎn)介：馮亞晴（1990-），女，湖南常德人，碩士，研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論。