“鏡子說”衍化論：數(shù)字超寫實動畫的新型美學(xué)塑性

韓 栩

當下數(shù)字圖像技術(shù)尤其是數(shù)字擬真技術(shù)的迅猛發(fā)展，使動畫作品在風格多元裂變的同時，也向超寫實主義無限靠攏。如果將《阿凡達》《鋼鐵俠》《阿麗塔》等大片中的動畫作為與實拍銜接的“特效模塊”來理解的話，那么上映不久的《獅子王》則是當今動畫更為赤裸裸的炫技之作。在根據(jù)經(jīng)典二維動畫翻拍的CG版電影《獅子王》中，導(dǎo)演毫不避諱地挪用了原版中大量的故事板，其表面是對經(jīng)典IP 的繼承和致敬，但背后卻顯現(xiàn)出“船堅炮利”的新技術(shù)挑釁傳統(tǒng)審美的咄咄逼人。細如毫絲的逼真效果中，動畫原有的繪畫性正由顯性退入隱形，數(shù)字技術(shù)將越來越多的主流動畫作品引入無限接近寫實的“鏡子”美學(xué)范式。

所謂“鏡子”美學(xué)，概念引用自達芬奇提出的“鏡子說”，他認為藝術(shù)創(chuàng)作是感性與理智的統(tǒng)一，作為畫家應(yīng)該以鏡子為師，一方面在藝術(shù)的創(chuàng)作中以自然作為堅實的基礎(chǔ)，客觀忠誠地表現(xiàn)出自然的各種規(guī)律和現(xiàn)象；另一方面則應(yīng)充分地發(fā)掘和表現(xiàn)自然理性之上的感性之美，將藝術(shù)作品創(chuàng)造為“第二自然”。簡言之，其鏡子學(xué)說的核心是寫實藝術(shù)與超驗性審美的復(fù)合。

與真人實拍電影的完全寫實不同，視覺風格的繪畫性一直是動畫藝術(shù)獨立存在的重要因素。那么，動畫的視覺體系“寫實逼真”的趨勢又因何而起？我們分別可以從當下動畫的屬性、美學(xué)生成以及背后意義等幾個方面來進行理解和剖析。

一、動畫是技術(shù)與資本構(gòu)建的社會景觀

即使在二戰(zhàn)時期，動畫作為一種特殊的電影藝術(shù)，從來都處于消費文化浪潮的前沿；如今身處全面電子信息化的后工業(yè)時代，動畫同樣是文化消費全球化演進步伐中卷起滾滾煙塵的精銳之師。顯然，如今建立在高投入和高技術(shù)基礎(chǔ)上的動畫影像當屬最為矚目的當代媒體文化景觀之一。[1]

關(guān)于景觀的概念，居伊·德波在《景觀社會》中指出，景觀是一種由商業(yè)影像表象形成的“偽欲望結(jié)構(gòu)”[2]，其特點是資本家通過資本與技術(shù)不斷創(chuàng)造出各種炫目的影像集群，使大眾沉迷其中不得自拔，以達到操縱社會經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、維護自身利益的目的。對此，美國學(xué)者道格拉斯·凱爾納將景觀演繹為一種“媒體奇觀”，他認為技術(shù)、資本和信息娛樂工業(yè)正是產(chǎn)出這種媒體文化奇觀的根本原因。

（一）文化產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟鏈的重要環(huán)節(jié)

根據(jù)著名的亞馬遜旗下全球電影票房統(tǒng)計機構(gòu)“Box Office Mojo”2019年7月21日數(shù)據(jù)報道，全球票房排名前十的電影全部為CG數(shù)字動畫影片，且題材均來自漫畫或動畫，其中3部為全動畫影片，7部則是實拍與動畫合成的特效電影。值得注意的是，這10部影片中，除了《馴龍高手3》延續(xù)了既定的美術(shù)風格，其余9部都是對基于CG仿真的超寫實風格。皮卡丘首次以真實的毛發(fā)質(zhì)感亮相，與真人演員展開了毫無違和感的對手戲。

凱爾納指出，在競爭日益激烈的商界，娛樂因素可以起到如虎添翼的作用。[3]因此，動畫作品帶來的不僅僅是票房，其背后更是巨大的衍生品消費市場。隨著媒體奇觀文化在全社會日常中的延展和擴張，娛樂經(jīng)濟得以空前繁榮；作為一種深入人心的文化產(chǎn)品經(jīng)營，動畫中的形象、聲音、情景畫面等都轉(zhuǎn)化成IP符號待價而沽，在游戲、出版、主題公園、商業(yè)零售、各種網(wǎng)絡(luò)經(jīng)濟以及生活消費品生產(chǎn)行業(yè)中，通過授權(quán)或聯(lián)合開發(fā)的模式展開更多領(lǐng)域的資本運作。據(jù)媒體報道，涵蓋了皮卡丘、可達鴨的任天堂寶可夢系列，自1996年問世以來，其衍生板塊獲利約900億美元，堪稱世界上價值最高的IP。[4]動畫作為當今文化產(chǎn)業(yè)鏈中重要的一環(huán)，其IP符號是否具有可量化評估的技術(shù)指標成為重要的條件，而資本則是其背后保駕護航的源源動力。

（二）深度下沉于生活日常的信息媒介

隨著數(shù)字網(wǎng)絡(luò)生活方式的全球化，動畫、漫畫、游戲、文學(xué)在互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)中形成了特定的ACGN泛娛樂文化生態(tài)圈，“動畫”不再僅僅是劇場中的一場聲光體驗，而是進一步碎片化沉淀于現(xiàn)代社會生活日常當中，其主要特征是深度參與到了對現(xiàn)實生活的構(gòu)建。

如今原本完全虛構(gòu)和假定的動畫符號匯集于數(shù)字空間，凡是基于互聯(lián)網(wǎng)的社交、消費行為都可以是各類動畫信息符號的舞臺，諸如各種GIF動畫、表情包、卡通風格的UI、軟件皮膚無一不是人們認識世界的“特定中介物”。[5]換言之，數(shù)字動畫一方面參與制造了沉浸生活日常的社會景觀，引導(dǎo)人們的認知，重塑了“真實”的范式；另一方面甚至成為了一種新的語言系統(tǒng)，通過這一語言系統(tǒng)，發(fā)源于動畫影像中的世界觀、思維邏輯、表達方式無不在潛意識層面對全社會進行著深度的影響和規(guī)訓(xùn)。動畫已經(jīng)成為當今生活集體無意識中的一種重要信息載體和媒介。隨著人們對這種媒介的越發(fā)重視和AI人工智能技術(shù)的崛起，嗅覺敏銳的資本利用“動畫”擬真技術(shù)創(chuàng)造出了一個又一個新的媒體奇觀。

二、悖論中生成的超真實美學(xué)

正如前文所說，電影藝術(shù)總是讓觀眾在明知虛構(gòu)的心理基礎(chǔ)上構(gòu)建出真實的感受，因此一直被理論界稱為悖論的藝術(shù)。而在這個關(guān)于“真實”和“虛假”二元論的悖論體系中，身處新CG技術(shù)快速發(fā)展中的動畫影像則因為其徹底“憑空制造”的生產(chǎn)工藝，成為一種極致化的類型。

一直以來，動畫形象的卡通化集中于對現(xiàn)實的提煉和夸張，人們?nèi)粘Ｊ煜さ氖挛镆?guī)律在動畫的刻意變化中體現(xiàn)出特有的陌生化趣味。這種樣態(tài)識別信息的異化正是保羅·沃德在論證紀實動畫時所借用的“情態(tài)”概念，即指一種語言學(xué)中用于界定語氣的助動詞信息符號。對于動畫來說，極度夸張的畫面和表演就是人們認定“這是一部動畫片”的“情態(tài)制造者”。[6]

然而，美學(xué)研究者布洛則在著作《心理距離》中指出，當我們與客觀事物之間“距離”過于接近，那么客觀事物則會被注入觀者的情感，不再具備真實性。[7]這一理論很大程度上成為20世紀60年代超寫實主義的理論基礎(chǔ)，啟發(fā)了超寫實藝術(shù)家們將人與照相機的視線同步，以細致入微的客觀態(tài)度繪畫呈現(xiàn)事物真實。

由此可見，超寫實性歷來是異化現(xiàn)實、超越現(xiàn)實的另一種有效途徑，而之所以至今才在動畫中出現(xiàn)，其根本原因是受技術(shù)條件所限，而隨著當下CG技術(shù)的發(fā)展，一種區(qū)別于過去100年的、全新的動畫視覺體驗成為事實，資本的介入則水到渠成。

（一）身份認同寄托于奇觀電影

這里的“奇觀電影”特指憑借特殊技術(shù)制造的影像效果，從早期的電影特效大師梅里埃開始，電影的奇觀化就成為電影工業(yè)占領(lǐng)市場的致勝法寶。即使是作為世界電影開篇的盧米埃爾的《火車進站》等系列紀實性電影作品，也是首先從視覺感官上征服了從未見過電影的觀眾們。

隨著市場對資本的召喚，以好萊塢電影為代表的電影工業(yè)一直在技術(shù)突破的道路上高歌猛進：從早期物理特技到計算機的數(shù)字化特技，從1977年工業(yè)光魔的《星球大戰(zhàn)》到2009年卡梅隆的《阿凡達》、2019年的《阿麗塔》，從2K的電影畫面發(fā)展到IMAX的4K畫面、5D電影、味覺電影以及當前尚待普及的8K畫面，人們在電影的奇觀中享受著虛幻快感的同時，對體驗真實感的需求也同樣不可忽視。

在資本投入的“瘋狂”表象之下，我們認知到“奇觀”成為當今電影文本重要組成部分的不爭事實，也正是在這樣的背景下，動畫的“高假定”與畫面的“超寫實”不斷地相互滲融，并逐漸構(gòu)建出一種新的文本類型。

在20世紀80年代，三維數(shù)字技術(shù)的“超寫實”尚未有如今之成就；然而雖受技術(shù)之限，導(dǎo)演對二維、實拍兩種迥異畫風的“拼貼式”組合卻達到了一種超現(xiàn)實的藝術(shù)真實感，這同樣可以理解為是所有向往動畫世界的理想主義者謀求身份認同的一種潛意識反應(yīng)、一種期待理想成真的強烈渴望。如今，CG技術(shù)對自然質(zhì)感的表現(xiàn)已經(jīng)達到以假亂真的程度；而電影的世界再次發(fā)揮了超出現(xiàn)實世界的能量，在動畫作品中實現(xiàn)了近乎完全的統(tǒng)一，于是，動畫藝術(shù)家一方面考慮將真實的質(zhì)感與卡通的形象疊加，如長了毛的“皮卡丘”；另一方面則將卡通的故事與現(xiàn)實的形象進行深度融合，如《小飛象》和《獅子王》。

（二）硬度標準構(gòu)建的超寫實主義

所謂“硬度”，概念源自哲學(xué)家利奧塔對工業(yè)技術(shù)背景下產(chǎn)品審美的描述，他提出了“hardness”一詞用來界定工業(yè)化技術(shù)標準的“太完美”。[8]達芬奇強調(diào)科學(xué)認知經(jīng)驗對藝術(shù)的關(guān)鍵性作用，強調(diào)理智化的掌控對自然的表現(xiàn)，這在現(xiàn)今動畫技術(shù)中得以真正實現(xiàn)——光影、色彩、造型、聲音等一切自然現(xiàn)象都被轉(zhuǎn)換為標準化的數(shù)學(xué)概念，成為工業(yè)生產(chǎn)流程中的硬度指標。由此，隨著影院技術(shù)系統(tǒng)的革命，視覺、聽覺、觸覺、味覺在超出日常清晰度和視野的畫面中產(chǎn)生了全新的統(tǒng)合化，虛擬的動畫影像帶來了超寫實的體驗。

利奧塔曾經(jīng)對工業(yè)制造的“硬度”審美提出了批評，他認為這種被理性和程序編制成的技術(shù)美，由于擠壓掉了想象的自由因而極大地缺失了靈韻。而從《奇幻森林》《獅子王》這類新型的動畫作品看來，動畫的超寫實呈現(xiàn)出比超寫實主義繪畫更為強烈的主動性和自由度。這得益于影像作品特有的綜合表意語言系統(tǒng)：極度寫實的視覺效果、時間性的表演、故事化的情節(jié)。

《獅子王》中的角色造型與真實的動物世界高度一致，為了強化這種真實感，導(dǎo)演采用了克制的表演風格，原版二維動畫中夸張的表演方式轉(zhuǎn)為對真實動物表情的寫實參考。不過這一切并未影響故事的表達和角色形象的塑造，這些早就深入人心的動畫角色都在銀幕中變成了真正的動物，雜亂的毛發(fā)、斑駁的泥漿甚至有些猙獰的獠牙與語言的對白、舞臺化的歌舞、細膩的情感貫穿在電影故事的鏡頭敘事結(jié)構(gòu)中，營造出一種迥然于卡通式的電影奇觀，充滿了誘人的陌生和獵奇感。

顯然，這種獵奇感正是電影創(chuàng)作者將超寫實當作顛覆經(jīng)典重要籌碼的核心目標。值得注意的是，新技術(shù)動畫挑戰(zhàn)的實際是傳統(tǒng)的動畫藝術(shù)本身：動畫藝術(shù)原有的繪畫性和運動性二元結(jié)構(gòu)被重塑，動畫藝術(shù)家的美術(shù)創(chuàng)作過程被重新建構(gòu)，其創(chuàng)作視角與攝影機同步統(tǒng)一起來。

三、動畫里的崇高體驗與商業(yè)實驗

動畫作品里逼真的形象和情景、超自然的幻象、令人瞠目結(jié)舌的奇觀式畫面讓觀眾沉浸其中，其產(chǎn)生的不僅僅是娛樂化的快感，還有刺激觀眾神經(jīng)的驚懼感。這種復(fù)雜的審美過程正是美學(xué)研究中關(guān)于“崇高”的體驗。

所謂“崇高”，“指野性的、無邊界的偉大的自然”。[9]古希臘作家朗吉努斯認為，崇高包含了強烈的情感、莊嚴偉大的思想、精致的技術(shù)以及優(yōu)秀完美的結(jié)構(gòu)。[10]這一觀念也同樣適用于對超寫實動畫的體驗感描述。作為絕大多數(shù)的敘事動畫作品來說，由CG技術(shù)制作完成的動畫鏡頭相互組結(jié)形成有序的視聽語言系統(tǒng)，丹尼埃爾·阿里洪在《電影語言的語法》中提出“1+1=3”的理論，即電影中畫面與畫面銜接的結(jié)果為事實、情感與思想3個結(jié)果；而哲學(xué)家埃德蒙·伯克則指出“恐懼”崇高的來源。由此，相對于繪畫風格的動畫作品來說，超寫實風格動畫中的各種超自然現(xiàn)象所產(chǎn)生的驚悚和恐懼無疑更加有利于激發(fā)觀眾的沉浸感，從而使電影產(chǎn)生一種關(guān)于崇高的體驗感。

（一）時空重構(gòu)的心理距離

關(guān)于對崇高的理解，康德模擬了一種人與自然力量之間的時空模型，他指出，當人們面對諸如海上波濤洶涌的風暴、巍峨高聳的崇山峻嶺以及神秘莫測又震懾人心的電閃雷鳴等自然力量的時候，兩者之間的心理距離決定了人的心理機制。當距離過于靠近時，人們即能感受到外部力量的不可掌控力與自我的渺小，則心生恐懼；而當距離足夠安全時，人們便可以感覺到自身從外部自然力量的震懾中逃脫出來，產(chǎn)生一種遺世獨立于自然力的優(yōu)越感，崇高感便由此產(chǎn)生。

在康德看來，崇高感的產(chǎn)生發(fā)乎人的內(nèi)心而并非外部的審美對象。在電影的敘事空間中，觀眾不僅僅能觀賞到某一刻的景象，而是置身于被自由重構(gòu)的超時空世界。千年的滄海桑田、宇宙的蒼茫浩渺、異次元世界的光怪陸離、傳說故事里的無數(shù)神跡和奇幻……都在動畫作品中史無前例地被表現(xiàn)的淋漓盡致。除了現(xiàn)實世界罕見的景象內(nèi)容之外，更多非現(xiàn)實無法企及的內(nèi)容也被質(zhì)感化地表現(xiàn)出來。在動畫中，文字抽象的描述被動畫藝術(shù)家源源不斷地轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦蟮漠嬅媸聦?。由此，動畫制造的畫面在一瞬間暫停了觀眾的想象進程，統(tǒng)一了想象的結(jié)果。同時，動畫也是制造各種幻境的時間藝術(shù)。一方面，觀眾與畫面中“審美對象”之間的距離，被統(tǒng)一在創(chuàng)作者鏡頭調(diào)度之下隨著敘事時間而動態(tài)化調(diào)整，恐懼和愉悅感不斷相互交融和作用；另一方面，觀眾看到的景象是電影時空重新編織的，因此不僅可以看到某一刻的奇景，更能感受到時間變換的力量，“電影奇觀”帶給人們更為遼闊而多彩的崇高境界。

在超真實動畫創(chuàng)建的心理距離中，觀眾不但能感受到超自然力量的震懾，也同時感受著被夢想世界的拒絕。正如前文所述，電影是虛假和真實悖論的美學(xué)，而動畫營造的越真實則越容易引發(fā)人們難以企及的遺憾。

新版電影《獅子王》中，逃離家鄉(xiāng)多年的辛巴被巫師帶到水邊，他抬頭看到了空中的云霧幻化成了父親木法沙巨大的臉龐，這讓觀眾感受到了既熟悉又超出掌控的自然力量。隨著影片音樂的伴奏和木法沙莊嚴慈愛的聲音，觀眾的觀影心境隨云霧的散去而逐步與片中的辛巴產(chǎn)生共鳴，已故父親的靈魂指引著迷途的兒子重新振奮。這段情節(jié)和景象只可能存在于美妙的動畫故事情節(jié)中。然而不同于以往舊版《獅子王》的是，由三維流體技術(shù)模擬的真實云霧效果構(gòu)成了傳說里才會出現(xiàn)的神靈天象，這進一步喚醒了人們?nèi)粘Ｑ鐾炜盏母泄俟缠Q；然而理性卻告訴觀眾，這高度真實的景象只是“鏡子”里的幻象，符合人們的美好理想但不可企及。這種困于“真/假”鴻溝兩端的遺憾與特定的觀影心理機制，共同形成了超寫實動畫獨特的崇高體驗感。

客觀地說，任何電影都會引發(fā)觀眾的崇高體驗感，但超寫實擬真效果的CG動畫兼具實拍影像的真實與動畫藝術(shù)的理想化。伴隨著沉浸影像技術(shù)的加持，電影理論學(xué)習悖論中“真”和“假”之間的距離被突破，人們通過圖像模擬以身處“安全”卻可以體驗到暴風的狂烈、太陽的火焰、洪荒的裂變，挑戰(zhàn)和突破近“距離”產(chǎn)生的恐懼，體驗一種自知的不能承受之巨力，建立了全新的審美心理機制，并從而激發(fā)內(nèi)心更廣闊的人格能量。

（二）去擬人化的技術(shù)實驗

正如數(shù)字復(fù)刻技術(shù)將繪畫從古典主義引向了后現(xiàn)代主義的道路，CG仿真技術(shù)則為動畫藝術(shù)開辟了一種更為廣闊的實驗空間，這種實驗是以技術(shù)與資本的協(xié)作為過程的——市場引導(dǎo)資本、資本慫恿技術(shù)、技術(shù)瓦解傳統(tǒng)。

隨著資本對尖端技術(shù)研發(fā)的投入，動畫創(chuàng)作的傳統(tǒng)圖景被解構(gòu)：預(yù)算框架、生產(chǎn)組織、技術(shù)構(gòu)成、工藝流程、營銷方式、審美評價……都成為嚴密生產(chǎn)流程中的一環(huán)，在整體的數(shù)字環(huán)境下構(gòu)建為一種新的秩序。

以2019年的《小飛象》和《獅子王》兩部電影為例，它們都屬于迪士尼系列翻拍計劃中的一部分。兩部影片得益于經(jīng)典IP 的強大，均在上映前吊足了市場的胃口，然而上映后卻也迅速遭遇了不同的市場反饋。其中，動畫真人合成電影《小飛象》只在地區(qū)性出現(xiàn)了短暫的周末票房沖頂現(xiàn)象便迅速回落，且整體海外市場票房欠佳；而《獅子王》雖然在票房上收獲不菲，但卻得到了評論界廣泛的質(zhì)疑與批評。

究其原因，似乎都將問題指向了技術(shù)比例失衡的問題。相比于《獅子王》中的“真獸”，著名的暗黑美學(xué)大師蒂姆·波頓保留了“小飛象”與原版造型的相對一致；動畫與實景結(jié)合的技術(shù)讓電影畫面在顯得更具層次與厚重的同時，也襯托出了故事劇本的單薄與幼稚?；蛟S受商業(yè)規(guī)則所限，整個電影敘事在擬真畫面的映襯下猶如一個頂著大禮帽的孩子。

而《獅子王》則被外界稱為世界首部在虛擬現(xiàn)實環(huán)境中拍攝的關(guān)鍵幀動畫電影，導(dǎo)演為整個拍攝團隊提供了一個革命性的虛擬現(xiàn)實拍攝系統(tǒng)：攝影師們拿著可穿戴設(shè)備用虛擬攝影機在虛擬的森林環(huán)境中拍攝動畫制作的數(shù)字動物角色。新技術(shù)整合了實拍電影和CG動畫電影的制作模式，實現(xiàn)了虛擬與現(xiàn)實之間的破壁。也正是在如此強勢的技術(shù)基礎(chǔ)上，導(dǎo)演弱化了原作《獅子王》中最為典型的迪士尼擬人化表演，創(chuàng)造出一種讓人驚嘆的超寫實主義的紀實畫風。然而，擬人的弱化卻也造成表演與歌舞表演內(nèi)容的斷裂，原作中舞臺化的處理手法無法充分施展。這讓大量經(jīng)典原作的影迷無法接受，提出了“以犧牲經(jīng)典標榜技術(shù)”的嚴格評判。

這與當年關(guān)于《泰坦尼克號》因炫耀技術(shù)而沉沒的批評如出一轍，但人類走向技術(shù)崇高的步伐從未停止。同樣，去擬人化的超寫實動畫實驗無疑是后工業(yè)技術(shù)時代娛樂經(jīng)濟的縮影，符合當今社會進一步景觀化的必然規(guī)律，而結(jié)論如何則需時日以待。

事實上，如果從市場IP品牌增值的視角判斷，利用超寫實動畫講述童話故事的制片方正表現(xiàn)出了極大的野心，如新版《獅子王》中將大自然中唯一真實但又普遍可見的形象全部打上了自己的符號標簽。影片的經(jīng)典IP形象在畫風轉(zhuǎn)換中成為一種與日常生活經(jīng)驗深度融合的核心真實；不妨想象一下，舊版《獅子王》觀眾只能認出一個“辛巴”，而新版《獅子王》觀眾可能會把所有真正的獅子認為是辛巴，這是掌握了技術(shù)優(yōu)勢的資本方對競爭市場的一次地毯式轟炸，這使動畫虛構(gòu)創(chuàng)造的世界與現(xiàn)實自然界產(chǎn)生了廣泛而密不可分的互文關(guān)系；正如達芬奇在“鏡子說”中所認為的,大自然中的一切事都是“鏡子”，相互映射、相互聯(lián)系，成為了一個互為鏡像的群體。[11]

綜上所述，超寫實動畫的出現(xiàn)，是技術(shù)與藝術(shù)在新階段相互碰撞出的火花，是人類以藝術(shù)為工具探索的一種新的美學(xué)樣式，該樣式的核心存在于崇高美學(xué)的公理之中，置身于新技術(shù)的先鋒領(lǐng)域，并適用于文藝復(fù)興時伊始的“鏡子”學(xué)說。法國哲學(xué)家利奧塔認為，在技術(shù)不斷革命的時代，“真理”也變得短暫和動態(tài)化。如何理解自然、介入自然、成為自然的一部分？基于超寫實動畫美學(xué)樣態(tài)的研究也多少能給處于這種動態(tài)化中的我們帶來一點啟示。