后革命時(shí)代革命歷史題材影視的話語建構(gòu)
——基于電視劇《偉大的轉(zhuǎn)折》的敘事學(xué)考察

蘭東興

在中華人民共和國成立70周年前夕，央視綜合頻道在這個(gè)特殊的時(shí)間節(jié)點(diǎn)展播38集電視連續(xù)劇《偉大的轉(zhuǎn)折》，講述中國工農(nóng)紅軍長征途中在遵義召開中央政治局?jǐn)U大會議前后的那段決定黨和紅軍命運(yùn)的歷史。觀看之后讓人明白，這段歷史并未塵封，它已融入中國共產(chǎn)黨的血液。

一、敘事原則：當(dāng)代背景下的歷史書寫

關(guān)于長征題材的影視已有很多，人們關(guān)于遵義會議的故事也不陌生，而要用影視作品將一個(gè)熟悉的話題再度創(chuàng)作，達(dá)到吸引觀眾的效果，需要解決很多問題。

首先，客觀存在的歷史不能改編，卻要實(shí)現(xiàn)內(nèi)容創(chuàng)新。

中國古代對歷史小說創(chuàng)作有精辟的論述，可觀道人在《新列國志敘》中說：“雖敷演不無增添，形容不無潤色，而大要不敢盡違其實(shí)。”80多年前召開的遵義會議，其原因和結(jié)果，主流歷史已記錄得非常清晰。遵義會議召開的時(shí)間和地點(diǎn)、參加會議的人物、會議作出的決議等，都有當(dāng)事人的回憶和文獻(xiàn)記載，任何文學(xué)藝術(shù)作品都不能隨意編造。在這部電視劇中，對重大史實(shí)、重要人物、無爭議的時(shí)間和地點(diǎn)、有定論的觀點(diǎn)，創(chuàng)作者均未作改動，這既是對基本史實(shí)的尊重、對主流價(jià)值的尊重，也是對觀眾的尊重。

但是，從影視觀眾的心理而言，對自己熟悉的歷史信息往往缺少繼續(xù)觀看的興趣，對形成刻板印象的認(rèn)知也不愿意接受簡單的改動。就影視劇創(chuàng)作而言，不能僅僅停留于對歷史簡單的視覺呈現(xiàn)，對故事、情節(jié)和人物關(guān)系等的創(chuàng)新，幾乎是其根本屬性和本能的沖動。從敘事學(xué)理論而言，認(rèn)為歷史是對過去發(fā)生的客觀事實(shí)的表述，表現(xiàn)為文本，客觀事實(shí)本身不是歷史。正如克羅齊所說,所有的歷史都是敘事，不存在敘事的地方就沒有歷史。在他們看來，歷史的真實(shí)看似是事件本身的真實(shí)，其實(shí)是表述者秉持客觀的態(tài)度，恰當(dāng)運(yùn)用符號，對發(fā)生的事實(shí)所做的記錄。正如海登·懷特所說：“敘事的客觀性是通過所有敘事者的關(guān)涉物的不在場來定義的?！盵1]“不在場”，不是敘事者不在事件發(fā)生的現(xiàn)場，而是對所敘之事保持距離。該劇在文獻(xiàn)資料和當(dāng)事人的回憶錄之外，補(bǔ)充了歷史人物的活動細(xì)節(jié)，增添了中共貴州地下黨組織的材料，展現(xiàn)紅軍基層官兵的精神狀態(tài)。這不僅沒有削弱該劇的客觀性，沒有妨礙其歷史劇的性質(zhì)，而且使過去扁平化的歷史書寫變得立體，使過去單線索敘述歷史的手法變成多視角。

其次，不違背對歷史的基本評判，卻改變了敘事重點(diǎn)。

關(guān)于話語的意義，敘事學(xué)從來都不認(rèn)為只停留于語義，有的人以說什么或怎么說來判斷，有的人通過話語間性去分析，還有人從敘事的結(jié)構(gòu)和節(jié)奏去觀察。既然觀眾知道歷史上召開過遵義會議，該劇就把重點(diǎn)放在引導(dǎo)觀眾去思考為什么召開遵義會議；既然觀眾知道遵義會議確立了毛澤東在紅軍中的領(lǐng)導(dǎo)地位，那就通過詳細(xì)敘事陳述為什么能成功召開遵義會議；既然觀眾知道遵義會議糾正了“左”傾路線，那就側(cè)重于敘述遵義會議為什么能貫徹執(zhí)行。遵義會議作出的結(jié)論則被一筆帶過，語義就蘊(yùn)藏于敘事的詳略取舍之中。

其三，不改變影視劇的敘事傳統(tǒng)，卻巧妙運(yùn)用畫面語言。

該劇以湘江戰(zhàn)役失敗開篇，與其說節(jié)省了影視劇拍攝戰(zhàn)爭場面的經(jīng)費(fèi)，不如說是創(chuàng)作者不愿意把血淋淋的慘像呈獻(xiàn)給觀眾。該劇的創(chuàng)作主旨不是為了表達(dá)革命曾付出巨大的流血犧牲，而是指向中國革命的初心、中國共產(chǎn)黨人的信仰。第一集從中央紅軍轉(zhuǎn)兵湖南通道開始敘事，接著敘述到貴州黎平后召開中共中央政治局會議，然后敘述到貴州甕安猴場后再次召開會議，再敘述遵義召開的中央政治局?jǐn)U大會議，毛澤東在中央和紅軍的領(lǐng)導(dǎo)地位確立，黨和紅軍出現(xiàn)了歷史轉(zhuǎn)折，開啟新的征程。

在以時(shí)間為線索的敘事中，觀眾直觀地看到毛澤東的建議從被拒絕到被采納，他從權(quán)力的邊緣一步步進(jìn)入領(lǐng)導(dǎo)核心。而轉(zhuǎn)換一個(gè)視角又會發(fā)現(xiàn)：毛澤東的地位變化不只是因?yàn)殚L征中敵我形式的變化所致，關(guān)鍵是中共領(lǐng)導(dǎo)層對長期執(zhí)行的路線在認(rèn)識上發(fā)生轉(zhuǎn)變，是集體的覺悟。

一方面，無論小說、戲曲，還是影視紀(jì)錄片和故事片，都很忌諱創(chuàng)作者直抒觀點(diǎn)。中國古代有一位筆名為“蠻”的評論家在《小說小話》中說：“最忌攙入作者論斷，或如戲劇中一腳色出場，橫加一段定場白，預(yù)言某某若何之善，某某若何之劣，而某人之實(shí)事，未必盡肖其言。”[2]該劇的創(chuàng)作者沒有直接提供觀點(diǎn)，觀眾通過細(xì)膩的敘事，隱約體會到遵義會議本身不是黨和紅軍的歷史轉(zhuǎn)折，而從敘事情節(jié)中認(rèn)識到遵義會議之所以能夠成功召開，其實(shí)是中國共產(chǎn)黨在探索革命道路的過程中付出高昂代價(jià)換來的，是先進(jìn)的中國共產(chǎn)黨人拋卻私心和堅(jiān)守初心的結(jié)果。遵義會議之所以成為黨和紅軍的歷史轉(zhuǎn)折，是因?yàn)樵诟锩拇笕蹱t中經(jīng)受血與火的洗禮之后的中國共產(chǎn)黨形成了以毛澤東為核心的領(lǐng)導(dǎo)集體。

另一方面，電影或電視和其他文藝作品一樣，都離不開意義表達(dá)。在意義表達(dá)時(shí)，“表演不是主要的，意義是在上下鏡頭的聯(lián)系中產(chǎn)生的，不同的畫面可以組合在一起，并產(chǎn)生隱喻”[3]。該劇充分運(yùn)用影視畫面的組接來表達(dá)意義，畫面中紅軍在遵義會議前后的精神面貌、黨和紅軍的高級領(lǐng)導(dǎo)言行舉止直接傳達(dá)意義，畫面的構(gòu)圖和組合間接表達(dá)意義。該劇作為新中國成立70周年的獻(xiàn)禮片，對遵義會議召開之前的紅軍生存狀態(tài)的敘述，對中共中央高層領(lǐng)導(dǎo)艱難抉擇的鋪敘，對四渡赤水酣暢淋漓的記錄，“既是一種表達(dá)方式，也是對事實(shí)的解讀”[4]。觀眾從這部電視劇中不難得出一個(gè)結(jié)論：錯(cuò)誤的路線和決策會斷送革命成果，英明的領(lǐng)袖會使領(lǐng)導(dǎo)集體迸發(fā)出巨大的能量，健康的組織是決策得到貫徹的保障。

二、敘事策略：國家敘事主導(dǎo)下兼顧民間敘事

正如特里·庫克所言：“無論我們喜歡不喜歡，我們生活在后現(xiàn)代社會里。”[5]后現(xiàn)代社會是價(jià)值觀多元的社會，反對一切形式上的元敘事，關(guān)注“他者世界”和“他者聲音”。也有人把現(xiàn)在所處的時(shí)代稱之為市場時(shí)代或“后革命時(shí)代”，社會階層分化加劇和社會功能多層化，“文化越來越聽從市場邏輯的支配，而不聽從先驗(yàn)理論邏輯的支配，主流文化在失去對文化市場的掌握權(quán)的同時(shí)，也在失去對歷史敘事的特殊解釋權(quán)”[6]。文學(xué)藝術(shù)作品表現(xiàn)出多元敘事占據(jù)主導(dǎo)地位，敘事策略轉(zhuǎn)向以市場為主導(dǎo)的消費(fèi)性書寫，影視劇不乏對紅色文化以消費(fèi)性視角來建構(gòu)主題。甚至有人認(rèn)為“后革命”時(shí)代的“后”,一方面是在革命歷史及革命的意識形態(tài)占據(jù)主導(dǎo)地位之“后”,另一方面是對革命的歷史及其意識形態(tài)的反思甚或批判，敘事中的反思抑或批判革命的話語占據(jù)主導(dǎo)地位。[7]

中國工農(nóng)紅軍長征和遵義會議發(fā)生在80多年前，今天的人們了解那段沒有留下影像的歷史，只能借助于傳說、口述、文獻(xiàn)記錄、珍貴的照片和實(shí)物。當(dāng)年留下的會議決議和實(shí)物只是客觀事實(shí)；傳說、口述、回憶錄和照片都是用符號對當(dāng)時(shí)事件的意義建構(gòu)，它盡管在時(shí)間上與這部電視劇建構(gòu)意義有先后，但在本質(zhì)上沒有區(qū)別。創(chuàng)作者在今天制作這部電視劇，不可能只滿足于對那段歷史用光影重現(xiàn)，它表現(xiàn)出來的人物形象、敘述的長征故事其實(shí)在建構(gòu)意義，是當(dāng)代人與那段往事相遇時(shí)的表述。從理論上講，“當(dāng)人與某個(gè)未知的、危險(xiǎn)的、以前非常遙遠(yuǎn)的東西狹路相逢的時(shí)候”“人、地方和經(jīng)歷總是可以通過書本而得到描述，以致書本（或文本）甚至比它所描述的現(xiàn)實(shí)更具權(quán)威性”[8]。但是，描述總是帶著時(shí)代烙印的描述，即使最接近真相的歷史描述也在建構(gòu)描述者的主題。

該劇第一個(gè)原則就是堅(jiān)持主流敘事，回應(yīng)民間多元價(jià)值。創(chuàng)作者為何要再現(xiàn)這段往事？再現(xiàn)往事選取哪些片段？用什么線索把片段串起來？這就建構(gòu)了意義，形成了自己的話語。

該劇在敘事中更多地觀照了民間態(tài)度，屏幕上的博古（秦邦憲）等“左”傾路線推行者不再是曾經(jīng)描述的那樣冷血，他們對紅軍戰(zhàn)士一批批倒下也心痛如絞，他們在革命巨大犧牲之后也在反思和糾正錯(cuò)誤。從劇中看到毛澤東等偉大領(lǐng)袖積極努力促成遵義會議，還看到曾經(jīng)的“左”傾路線推行者不斷放棄教條主義，他們都有共產(chǎn)主義信仰，都有同樣純潔的初心。該劇敘述遵義會議之后毛澤東指揮土城戰(zhàn)斗失敗，還原了真正的歷史，無損毛澤東的形象。中央沒有因?yàn)槊珴蓶|指揮一次戰(zhàn)斗失敗而輕易撤銷其職務(wù)，足以說明遵義會議作出的決議的嚴(yán)肅性，足以證明黨中央嚴(yán)格遵守會議決定。創(chuàng)作者淡化遵義會議本身而對會議召開前后詳細(xì)敘述，采用了既符合主流價(jià)值又符合平民認(rèn)知的敘事策略，兼顧了消費(fèi)傳播的大眾心理。

今天已進(jìn)入后現(xiàn)代社會，對革命的認(rèn)識置于后革命時(shí)代成為常態(tài)。中國進(jìn)入以消費(fèi)為主導(dǎo)的社會發(fā)展階段，社會高度商品化，社會生活高度娛樂化，社會思想高度平面化，影視作品就不可無視當(dāng)下的消費(fèi)風(fēng)潮。在這樣的社會氛圍中，革命歷史無法改變被消費(fèi)、想象、改寫的命運(yùn)，革命的資源與回憶以被改編的方式搬上屏幕不可回避，在消費(fèi)主義籠罩下就會孕育出“后革命之花”。文化無法完全超脫市場邏輯的支配，不能完全受制于先驗(yàn)理論邏輯的支配，國家敘事在失去對文化接受者絕對掌控權(quán)的同時(shí)，就要俯身靠近民間敘事，改變對歷史敘事的傳統(tǒng)策略。近幾年來，以革命歷史為題材的國產(chǎn)大片和電視劇不斷推出，展現(xiàn)出“后革命”時(shí)代的影視敘事特點(diǎn)，為后革命時(shí)代的革命敘述提供了新的方法和路徑。該劇借鑒了很多后革命敘事的歷史影視劇的經(jīng)驗(yàn)，仍關(guān)注歷史本體，一如既往地在主流意識形態(tài)下對歷史文本重構(gòu)，同時(shí)兼顧個(gè)人化和民間化的歷史敘述，對遵義會議之所以能夠成功召開、遵義會議的決議之所以能得到貫徹執(zhí)行作出了富有時(shí)代特征的敘述，從而賦予了共產(chǎn)黨人新的面孔和遵義會議新的意義。其敘事策略總體上仍沿襲國家主流話語敘事，對偉大的長征堅(jiān)持嚴(yán)肅主題，偉人的氣質(zhì)、紅軍的精神、蔣介石和地方割據(jù)勢力的軍隊(duì)的形象基本上定格在傳統(tǒng)的框架之中，觀眾沒有看到顛覆性的形象。又巧妙地融入當(dāng)下民間話語，改變曾經(jīng)的“一元化”單一的革命敘事模式，兼顧對革命歷史書寫的社會價(jià)值的多元性。在刻畫遵義會議前后的歷史時(shí)，對共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和紅軍官兵的內(nèi)心世界用平民視角觀察，從平民的價(jià)值取向去體察那一代共產(chǎn)黨人的情懷，使觀眾在消費(fèi)性收看中結(jié)合自身去感受革命道路探尋的艱辛。

該劇另一個(gè)原則就是采用顯性的國家話語與隱性的民間話語的雙重?cái)⑹?，表現(xiàn)崇高的同時(shí)，滿足文化消費(fèi)時(shí)代影視娛樂性。在對遵義會議歷史的處理和表述中與當(dāng)下的政治建設(shè)耦合，真實(shí)人物與虛構(gòu)情節(jié)相互交融。

作為歷史正劇，在失去了戲劇化效果的可能之后，世俗化、平民化的敘事至關(guān)重要。在觀眾不必牽掛人物命運(yùn)和紅軍前途的觀看心理下，必須實(shí)現(xiàn)劇中人物和觀眾的情感認(rèn)知雙重同構(gòu)效應(yīng)。該劇突出中共領(lǐng)導(dǎo)人物與環(huán)境的沖突、領(lǐng)導(dǎo)層之間的沖突、影響黨和紅軍前途命運(yùn)的人物內(nèi)心世界的沖突。這些沖突增加了作品的藝術(shù)效果，這些沖突在糾纏中緩解和化解，促成了遵義會議召開，達(dá)成了遵義會議決議。這些充滿“后革命”時(shí)代的敘事特色，完成了革命歷史崇高品質(zhì)的再現(xiàn)和“后革命”時(shí)代的革命歷史世俗化的重構(gòu)。一方面為觀眾重新揭開遵義會議歷史的面紗，另一方面加大了我們探討那個(gè)歷史時(shí)期黨和紅軍命運(yùn)、共產(chǎn)黨人初心、長征精神的政治想象空間。

在雙重?cái)⑹碌膹浐舷?，通過黨和紅軍的高級領(lǐng)導(dǎo)干部政治理想和個(gè)人情感、黨的路線和現(xiàn)實(shí)處境疊加，深刻地演繹人情、人性和黨性的關(guān)系。這種手法增強(qiáng)了歷史的沉重感，拉近了歷史與當(dāng)下的距離。在劇中，觀眾看到了殘酷的革命斗爭和尖銳的黨內(nèi)路線斗爭以及領(lǐng)導(dǎo)人物內(nèi)心的思想斗爭。該劇塑造的形象都胸懷大局，都牢記共產(chǎn)黨人的初心，他們只是在探索革命道路時(shí)對國情和革命形勢認(rèn)識上的不同，他們都可敬可愛，都有溫度。在宏大的敘事中不失微觀敘事，在國家敘事不失民間敘事，在表現(xiàn)崇高時(shí)不失世俗觀照。黨和紅軍曾經(jīng)發(fā)生的歷史不容虛構(gòu)，觀眾對結(jié)果已無懸念，但是在微觀敘事上強(qiáng)化各種沖突的展開和化解，照顧到了媒介消費(fèi)時(shí)代的審美趣味。

三、敘事技巧：外視角敘事中包含內(nèi)視角敘事

選擇以遵義會議為電視劇題材，一開始就使創(chuàng)作者面臨四個(gè)難題：第一，觀眾對基本史實(shí)清楚，結(jié)果幾乎失去懸念；第二，只能做成歷史正劇，不可戲說，創(chuàng)作空間小，增加故事性和趣味性不容易；第三，以會議為核心要素，沒有戰(zhàn)爭片宏大的場面和視覺沖擊力；第四，將已有定論的歷史以影視的方式呈現(xiàn)，需要突破卻又存在風(fēng)險(xiǎn)。

為了克服這四個(gè)方面的困難，該劇在敘事視角上作了精心設(shè)計(jì)。視角被西方批評家認(rèn)為是敘事的規(guī)定性特點(diǎn)，[9]因?yàn)樘幵诠适屡c讀者之間的是敘述者，他敘事的視角決定著講什么和讓人怎么看。

該劇的題目為“偉大的轉(zhuǎn)折”，轉(zhuǎn)折點(diǎn)是遵義會議。轉(zhuǎn)折只有在前后比較中才能充分體現(xiàn)。所以創(chuàng)作者沒有急于對遵義會議直接記錄，而是從紅軍在湘江戰(zhàn)役失敗后開始敘事。以此作為敘事的起點(diǎn)，一是因?yàn)樯杂袣v史知識的觀眾都知道最終結(jié)果卻未必知道細(xì)節(jié)，通過增加細(xì)節(jié)以滿足觀眾的心理期待；二是通過突出毛澤東、彭德懷等人和“左”傾路線推行者之間的矛盾，從而形成觀眾的情感和劇中殘酷的生死存亡之間的對立。中國古代小說敘事有“百折千回法”，讀者越是急于了解就越是故意延宕，令人心癢難熬。該劇在講述中央紅軍遵義會議之前那段慘痛歷史的時(shí)候，創(chuàng)作者以觀眾之外的視角敘事，刻意使用非常緩慢的節(jié)奏：紅軍湘江戰(zhàn)役后從8萬多人銳減至3萬人、李德無視紅軍將士的犧牲仍固執(zhí)己見、博古沒有勇氣沖破教條束縛而面對現(xiàn)實(shí)一籌莫展、毛澤東機(jī)警睿智卻沒有決策權(quán)、周恩來和朱德等紅軍將領(lǐng)明知不可為而只能為之、廣大官兵慷慨赴死卻做著無謂的犧牲。觀眾希望劇情快速推進(jìn)，而鏡頭卻幾乎滯塞凝固。這種刻意制造出的劇情和觀眾的心理在觀劇的過程中形成沖突，使觀眾既想跳出劇情卻又深陷劇情之中。觀看劇情的心里憋屈與中國革命這段憋屈的歷史奇妙地達(dá)到高度統(tǒng)一，由此而使觀眾在昏沉的畫面觀看中深刻理解革命先輩在危急時(shí)刻的艱難抉擇。當(dāng)劇情推進(jìn)到紅軍占領(lǐng)遵義城的時(shí)候，觀眾的心情如釋重負(fù)，期待電視劇最核心的部分出現(xiàn)。當(dāng)遵義會議確定了毛澤東在中共中央和紅軍的領(lǐng)導(dǎo)地位，創(chuàng)作者又?jǐn)⑹鐾脸菓?zhàn)斗失利，毛澤東再次陷入輿論漩渦，觀眾對結(jié)果又產(chǎn)生不確定性，這種不確定性就是創(chuàng)作者站在觀眾之外特意設(shè)置的。

評判一部影視作品是否為歷史正劇，主要根據(jù)兩條標(biāo)準(zhǔn)：必須忠實(shí)于客觀事實(shí)；對待歷史必須用嚴(yán)肅的態(tài)度。嚴(yán)肅的態(tài)度本質(zhì)上是敘事者的態(tài)度，而這個(gè)態(tài)度又是通過敘事來實(shí)現(xiàn)的，表現(xiàn)為劇中當(dāng)事人看待事件的立場、處理人物關(guān)系的方式和解決問題的手段等。毛澤東對第五次反“圍剿”以來的軍事路線持否定態(tài)度、彭德懷拒絕接受最高軍事指揮官李德決定時(shí)怒罵、劉伯承提醒紅軍戰(zhàn)士砍伐當(dāng)?shù)乩习傩臻窈笥涀×粝裸y元、第三軍團(tuán)參謀長鄧華犧牲后許多中央領(lǐng)導(dǎo)都眼含淚水……這是長期以來國家敘事的立場，具有外視角敘事特征。博古聽到各軍團(tuán)上報(bào)湘江戰(zhàn)役犧牲人數(shù)后痛哭、張聞天和王稼祥等人不遺余力促成遵義會議召開、毛澤東和周恩來在四渡赤水的過程中也不能確定最后的結(jié)果……這是今天民間敘事假設(shè)身處其中的歷史描述，具有內(nèi)視角敘事的色彩。

該劇最核心的內(nèi)容是遵義會議，采用外視角敘事便于調(diào)度觀眾情緒。在講述遵義會議召開之前的歷史時(shí)，故意延宕情節(jié)以蓄積觀看的期待心情，一方面消解觀眾對故事性的挑剔，另一方面也可增強(qiáng)觀眾對結(jié)果的探知欲望。觀眾尋求劇情答案的急迫心情和對革命前途焦慮的情感相互交織，模糊了影視劇與客觀歷史的界限，情緒隨著劇中主人公的態(tài)度、人物之間關(guān)系的微妙變化而起伏。張聞天、王稼祥等人穿梭于周恩來和毛澤東之間，周恩來游走于博古和毛澤東之間，朱德糾結(jié)于最高軍事長官李德和廣大紅軍將士之間，博古徘徊于黨員初心和當(dāng)前處境之間，觀眾也漂游在電視創(chuàng)作者營造的藝術(shù)氛圍與自己觀看電視劇的現(xiàn)實(shí)環(huán)境之間。把對會議作出決定的敘述轉(zhuǎn)變成對會議之前核心人物關(guān)系的敘述，會議的決定因此如水到渠成。觀眾的歷史知識儲備已經(jīng)知道遵義會議的基本內(nèi)容，通過該劇了解會議召開前的細(xì)節(jié)，獲得填補(bǔ)信息短板的滿足感。

在外視角敘事中，又總能看到內(nèi)視角敘事的影子。每一個(gè)中共高層領(lǐng)導(dǎo)都在經(jīng)受靈魂的拷問，都在堅(jiān)守黨的組織原則和直面殘酷現(xiàn)實(shí)的矛盾中掙扎。中央政治局書記博古尊重集體意見，同意召開政治局會議，建議在會上總結(jié)湘江戰(zhàn)敗的問題。因?yàn)閺埪勌炫c周恩來極力主張總結(jié)第五次反“圍剿”的失敗，博古服從黨的組織原則，尊重多數(shù)人意見，同意更改議題。周恩來深刻剖析自己執(zhí)行“左”路線的錯(cuò)誤，彭德懷直言不諱第五次反“圍剿”以來的損失，張聞天和王稼祥客觀回顧過去，朱德正視目前的嚴(yán)峻形勢，劉少奇、陳云等同志都把黨和紅軍的前途命運(yùn)放在第一位，他們立體塑造了共產(chǎn)黨員的群像。作為電視劇，不可能把這次會議轉(zhuǎn)化成宏大場面；作為尊重歷史的電視劇，不應(yīng)該杜撰違背基本史實(shí)的人物沖突迎合觀眾的淺層次心理需求。創(chuàng)作者用當(dāng)代眼觀重新審視這段早已定性的中共黨史，用內(nèi)視角書寫人們熟悉的這段中國革命史中人物的思想情感，開啟了歷史與現(xiàn)實(shí)、老一代革命家和當(dāng)代人的對話。在對話中重溫歷史、審視歷史，并從對歷史的重溫和審視中實(shí)現(xiàn)觀劇的娛樂、信息獲取、思想引領(lǐng)等傳播效果耦合。創(chuàng)作者把觀眾帶入一個(gè)順理成章的結(jié)論之中——遵義會議能夠順利召開并取得具有轉(zhuǎn)折意義的結(jié)果，充分說明當(dāng)時(shí)黨的政治生活依然健康，黨的集體初心仍在。這種敘事技巧符合歷史，又沒局限于已有的歷史敘述框架。

遵義會議之后的歷史，今天很多人只知道黨和紅軍有了毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)，中國革命從此轉(zhuǎn)危為安，但是并不清楚毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)地位確立還經(jīng)歷了一個(gè)過程，更沒有冷靜思考遵義會議的決議能夠得到貫徹的深層原因。該劇詳細(xì)地講述毛澤東的領(lǐng)導(dǎo)地位和新的中央領(lǐng)導(dǎo)集體的確立，又經(jīng)歷了扎西會議、茍壩會議、會理會議等階段。毛澤東在遵義會議確立為中央政治局常委，紅軍總司令朱德與政委周恩來才是真正的軍事指揮者，周恩來為軍事指揮最后下決定的負(fù)責(zé)人。毛澤東策劃的四渡赤水?dāng)[脫蔣介石和軍閥“圍剿”，他的軍事才能更加彰顯，在周恩來提議下，博古欣然同意由毛澤東領(lǐng)導(dǎo)全局。這在表面上是外視角敘事，其實(shí)在引導(dǎo)觀眾以內(nèi)視角去思考中國革命和中國共產(chǎn)黨實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)折的歷程。

今天，我們能夠從電視劇中看到毛澤東的核心地位形成有一條清晰的政治邏輯。第五次反“圍剿”和湘江戰(zhàn)役失敗，黨和紅軍需要從斗爭中成長起來的領(lǐng)袖力挽狂瀾，毛澤東經(jīng)過革命洗禮成為黨的核心是時(shí)代的選擇。毛澤東指揮土城會戰(zhàn)失敗，中央沒有因?yàn)橐淮螒?zhàn)斗的損失而改變遵義會議決議，最終成就了毛澤東軍事指揮四渡赤水的杰作，觀眾能夠從中真切理解復(fù)雜的形勢需要靈活應(yīng)變，更能從中深刻理解黨的決議的嚴(yán)肅性。在這部電視劇中，觀眾不僅看到遵義會議結(jié)束了王明“左”傾路線，而且從該劇細(xì)微的鋪陳中體會到這一結(jié)果離不開中國共產(chǎn)黨從未動搖的宗旨作思想保障，離不開黨的組織原則作制度保障?！皵⑹碌某鎸?shí)”才是影像創(chuàng)作者追求的真正的“真實(shí)”。[10]

對每一位中共領(lǐng)導(dǎo)人細(xì)膩的敘述，觀眾仿佛感受到共產(chǎn)黨人一直堅(jiān)守初心的溫度，從而認(rèn)識到遵義會議成功召開是一個(gè)必然結(jié)果，間接地給出了遵義會議決議之所以得到貫徹的答案。