賽博朋克電影哲學(xué)意旨下的視覺建構(gòu)

（北京電影學(xué)院,北京 100088）

20世紀(jì)60年代中期，開始于英國的新浪潮運(yùn)動先從科幻文學(xué)圈開始帶動了一批作家為這一體裁進(jìn)入主流文化爭取話語權(quán)。很快這股風(fēng)潮蔓延到美國，對黃金時(shí)代的教條反其道而行，一改坎貝爾時(shí)代對科幻作品的過分統(tǒng)一；放棄了對太空歌劇主題的樂觀浪漫和對技術(shù)的高度贊頌，開始更多關(guān)注科幻內(nèi)容的多樣性，關(guān)注社會形態(tài)的轉(zhuǎn)變與對人性的思考。隨著“硬科幻”的高潮黃金時(shí)代的落幕，新浪潮就此打開了一個新的篇章。就像60年代末期誕生的庫布里克具有劃時(shí)代意義的作品《2001太空漫游》一樣，科幻成了獨(dú)立的類型片，太空類型的電影開始重回大眾視野，并進(jìn)行了突破與革新。自此，雖然對于科學(xué)與人文的本末倒置另這個飽受爭議的運(yùn)動僅僅持續(xù)了10年左右，但是它的影響力巨大，并且風(fēng)格也被延續(xù)下來。他所集中關(guān)注的政治、哲學(xué)、社會學(xué)等等傾向于“軟科幻”的這些議題也很好地被之后的賽博朋克運(yùn)動所吸收繼承。80年代，賽博朋克帶著對于科技關(guān)注的熱忱和對人類的關(guān)懷席卷而來。

一、對立與多元化的景象

（一）資本符號—展現(xiàn)神跡的巨構(gòu)建筑

賽博朋克世界觀中最引人注目的一點(diǎn)即是擁有涇渭分明的兩個階級，一個是替代了國家而存在的集權(quán)財(cái)閥；掌握著經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、甚至于生命，可以“待人如待鼠”，另一端則是毫無話語權(quán)在“低生活”中掙扎的普通人。圍繞這樣的設(shè)定，大部分的電影在場景的展現(xiàn)中都突出表現(xiàn)了一個不平衡的世界。

早在1927年德國弗里茨的黑白默片《大都會》中就貢獻(xiàn)了極為前衛(wèi)的造型，也影響了后面許多科幻作品的視覺符號；直入云端的巴別塔和冰冷黑暗的地下城形成了強(qiáng)烈的對比。到了1982年另一部作品橫空出世——根據(jù)《仿生人會夢見電子羊嗎》改編而成的影片《銀翼殺手》，雖然影片的哲學(xué)隱喻在當(dāng)時(shí)的時(shí)代讓整部作品看上去晦澀難懂，但是它所設(shè)計(jì)的一整套賽博朋克的視覺美學(xué)卻成了這一題材的始祖，甚至于當(dāng)初并不看好劇本的原著作者菲利普·迪克也稱其就是自己小說中的世界。電影開場黑夜壓城，燈光點(diǎn)點(diǎn)，幾座高樓建筑噴出巨大的火光，仿佛如地獄一般的壓抑氣氛撲面而來。之后鏡頭轉(zhuǎn)向了本片最為獨(dú)特的建筑中——泰瑞爾公司大樓，這座金字塔般的建筑向天空發(fā)出了最耀眼的強(qiáng)光。這樣金字塔的造型在許多的擁有奴隸制城市這一設(shè)定的影視中經(jīng)常能看到，比如《權(quán)力的游戲》中彌林的城堡。而在一個未來都市里出現(xiàn)卻是諷刺與令人震撼的。劇組運(yùn)用當(dāng)時(shí)已經(jīng)較為成熟的微縮模型完美還原了影片中最具沖擊力的建筑，更重要的是不光是外形，其存在的意義也承襲了古埃及宗教，所帶有的深刻社會屬性不斷地在釋放著權(quán)利信號，建筑主人成了創(chuàng)世之人。與金字塔相同的是，其他賽博朋克作品也傾向于用巨構(gòu)建筑來表現(xiàn)這種壓迫與疏離感。在《阿麗塔》中雨果心向往之的天空之城撒冷，雖然在這一部中還沒有表現(xiàn)它的全貌，只有為數(shù)不多的遠(yuǎn)景和仰角鏡頭足夠增加這一龐然大物的威脅感，繁復(fù)精致的花紋讓它的底座更像一個巨大的羅盤，連接的11根冰冷的管道支撐著撒冷同時(shí)向底下運(yùn)輸著垃圾，只能窺見圓盤邊緣星星點(diǎn)點(diǎn)的建筑。不論是重構(gòu)的新巴別塔還是有不朽性意味的金字塔或是高科技建筑的撒冷，它們的形象似乎都拋卻了人性尺度，彰顯著普通人不可求的“神跡”。

而室內(nèi)的設(shè)計(jì)也做了這樣一種延伸。在《銀翼殺手》里泰瑞的房間呈現(xiàn)出莊嚴(yán)復(fù)古的金黃色調(diào)，石柱上倒映著柔和的水波紋。續(xù)作《銀翼殺手2049》（下文簡稱為《2049》）則在風(fēng)格和基調(diào)上繼承了前作，并加入更多的視覺細(xì)節(jié)?！?049》中主角進(jìn)入華萊士公司后，一直在強(qiáng)調(diào)對稱的構(gòu)圖，以此彰顯神圣感。輻射后資源幾乎枯竭，可是這里卻擁有許多稀缺的木材質(zhì)，以及流動的水漣漪作為反射的水紋光。在空曠的四壁中每一處的形與光都相得益彰，線性的布局帶來強(qiáng)烈的制式感和節(jié)奏感，層層遞進(jìn)的光影本身成了路徑的指引也使得空間神韻合一。外界的人造與這里的自然，這種后現(xiàn)代極簡的風(fēng)格，卻通過諸如復(fù)疊的構(gòu)造彰顯了儀式感與神秘感，場景反諷的意味也昭然若揭。

（二）文化雜糅背景下的低生活

賽博朋克發(fā)生的時(shí)期也是一個憤世嫉俗的時(shí)期，所以作者和導(dǎo)演們在描繪另一方并不明亮的未來的時(shí)候也進(jìn)行了細(xì)膩的呈現(xiàn)；因?yàn)榕c朋克運(yùn)動同期，所以可以看到作品中從80年代的搖滾音樂、地下黑客這樣的流行文化中攫取了許多的靈感，集中表現(xiàn)了反叛的精神。賽博朋克小說繼承了文學(xué)中“罪惡城市”的意象，城市是欲念滋生、人心墮落、罪犯出沒的場域。而以《銀翼殺手》為例，在電影中的視覺元素也借鑒了黑色電影，以此將“罪惡城市”中的陰郁、破敗感表現(xiàn)出來。同時(shí)有趣的是，賽博朋克影視作品中這樣一個矛盾之地常常被塑造成一個文化大熔爐，這也是因?yàn)樵谕瑫r(shí)代的亞洲國家在經(jīng)濟(jì)技術(shù)發(fā)展上的突飛猛進(jìn)，以及加快的全球化進(jìn)程，從小說開始就已經(jīng)出現(xiàn)了對這些陌生國家的想象，所以影片中也可以發(fā)現(xiàn)許多屬于東方的視覺符號。

在《銀翼殺手》中，街道上熙熙攘攘的不同種族的人群，或拿著日式的油紙傘或是有著燈管手柄的傘，樓牌上則可以看到龍形狀的霓虹燈，或是一串韓文的招牌。煙霧氤氳，陰暗濕冷，流浪漢、技術(shù)工、面鋪老板，都在這里找到生存與生活的平衡，這是在無序中的秩序。《云圖》的第五個故事中，新首爾建立了云端之上的立體交通，鏡頭向下，卻仍是老舊衰敗的景象，逼仄的空間、油膩斑駁的墻面，人頭攢動。到了1995年押井守的動畫電影《攻殼機(jī)動隊(duì)》中，不但是因?yàn)楣适碌陌l(fā)展需要，也為最直觀呈現(xiàn)這種東西方交融的景象直接從香港取景。就像早前“人間地獄”九龍寨帶給一批作者和漫畫家的視覺沖擊一樣，這里的“無政府主義”“犯罪的溫床”卻也在“拯救”無依之人將小說變成了現(xiàn)實(shí)，也直接地影響了關(guān)于貧民窟部分的視覺展現(xiàn)。但是作為改編自1995年動漫電影并在2017年上映的《攻殼機(jī)動隊(duì)》真人版，為了不使得當(dāng)代觀眾對于電影審美與科技感認(rèn)知的脫節(jié)，更新過的“低生活”景象并沒有之前作品中那么的糟糕，除了部分鱗次櫛比的經(jīng)典鴿籠式建筑致敬前作，可以看到素子走過的一些街道景象不再那么擁擠、骯臟，甚至于和“高科技”結(jié)合之后，這里的“朋克”感似乎也削弱不少。但是電影跟隨著時(shí)代的變遷而改變是無可厚非的，只要表現(xiàn)的仍然是一種可以與先進(jìn)技術(shù)對比下的消極生活狀態(tài)，那么這樣的畫面呈現(xiàn)就是有意義的。

另外從《銀翼殺手》開始也衍生了銀幕中最有辨識度的霓虹美學(xué)，雖然一開始是為了遮蔽畫面的瑕疵，卻也在后面的作品中愈發(fā)表現(xiàn)出了它的視覺張力。絢麗迷離的人造光源下充斥的是犯罪、暴力，是邊緣人在虛幻世界中的迷失。到了近幾年的作品中霓虹燈和巨幕廣告發(fā)展成了更具科技感的全息投影，《2049》中整個街道因?yàn)閲?yán)重的污染呈現(xiàn)出一種朦朧的灰綠色，小的燈牌不那么耀眼，但是卻無法忽視頭頂上方巨大的芭蕾舞者，還有時(shí)不時(shí)冒出來推銷產(chǎn)品的虛擬人物。在《攻殼機(jī)動隊(duì)》中有著更為夸張的視覺體驗(yàn)，藝術(shù)家創(chuàng)造了可以在z軸空間隨意變形的固體全息圖，讓現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界完美地結(jié)合起來。這樣憑空呈現(xiàn)出來的立體幻象幾乎占領(lǐng)了每一個空間，大到與高樓平齊的跳舞藝妓，小到肉鋪的旋轉(zhuǎn)招牌。從霓虹美學(xué)衍生出的全息投影為主的視覺藝術(shù)又與故障藝術(shù)、蒸汽波等結(jié)合在一起創(chuàng)造了我們所熟知的五光十色的世界——同時(shí)，也是與自然剝離的人造信息世界。

二、控制論下的技術(shù)刻畫

賽博朋克（cyberpunk）的核心實(shí)質(zhì)上即是控制論（cybernetics），它作為前綴代表著與計(jì)算機(jī)或者互聯(lián)網(wǎng)相關(guān)的事物，所以不論如何這一題材的作品繞不開描寫人類對于與科技之間相互共存的迷戀，并且伴隨著對于自我超越的恐懼。不論是如《銀翼殺手》《攻殼機(jī)動隊(duì)》中對于靈魂和肉體關(guān)系的探討，或者《黑客帝國》《頭號玩家》中向虛擬抑或現(xiàn)實(shí)發(fā)出的詰問，它們都深深囊括在控制論的母題下，并發(fā)展出與時(shí)代、科技緊緊相連的視覺畫面。

（一）異次元造夢——賽博空間

1982年，《時(shí)代》雜志沒有評出最有影響力的人物取而代之是“年度機(jī)器”：電腦，賽博朋克也誕生在這個時(shí)期——信息時(shí)代之前，工業(yè)化末期，隨著這一新興技術(shù)逐漸進(jìn)入人們視野，科幻作家也帶著好奇心進(jìn)行了以信息技術(shù)控制為創(chuàng)作素材的極致預(yù)言。在被稱為賽博朋克“圣經(jīng)”的《神經(jīng)漫游者》中正式地提出了賽博空間的意義，作者威廉·吉布森說：“賽博空間在地理上是無限的、非實(shí)在的空間，在其中，人與人之間，計(jì)算機(jī)與計(jì)算機(jī)之間以及人與計(jì)算機(jī)之間發(fā)生聯(lián)系和交互。”在古典賽博朋克文學(xué)作品中傾向于對其的技術(shù)狂想，但是對這樣的一個信息空間、電子世界技術(shù)的視覺表現(xiàn)卻是復(fù)雜且困難的。

《電子世界爭霸戰(zhàn)》是與《銀翼殺手》同年上映的另一部對科技的反噬進(jìn)行展現(xiàn)的作品，雖然故事很簡單，但卻也是第一個集中展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界與賽博世界兩個二元對立空間的電影。影片里故事的主要發(fā)生地就是電腦系統(tǒng)，人物在里面變成了不同的程序?qū)γ撾x人類掌控的主控程序進(jìn)行反抗。在前CG時(shí)代，電影仍然用一些簡單的建模和渲染做了創(chuàng)新的嘗試，整個賽博空間以一種單一的藍(lán)色調(diào)呈現(xiàn)，場景和人物像電路板一般附上了熒光條帶構(gòu)成了交錯閃爍的網(wǎng)絡(luò)空間。到了續(xù)作《創(chuàng)：戰(zhàn)紀(jì)》，特效已然飛速發(fā)展，也繼承原作的風(fēng)格，幾乎所有場景大量運(yùn)用到藍(lán)色和橙色，雖然有人詬病這種電子美學(xué)像是日光燈管，但是在當(dāng)時(shí)將這種鮮有人熟知的領(lǐng)域通過游戲和科幻的結(jié)合拍攝出來也可以說是開了先河。到1999年《黑客帝國》則成為雜糅了賽博空間、機(jī)器統(tǒng)治、突破體制的救世者等等賽博朋克內(nèi)核元素的一個集大成者，思想的深度上也有了長足的進(jìn)步。影片中創(chuàng)造了巨大的虛擬世界矩陣Matrix用來控制人類，達(dá)到機(jī)器文明進(jìn)化的目的。而Matrix是一個充斥著相互聯(lián)系的復(fù)雜電子數(shù)據(jù)的賽博空間，在這一部沒有強(qiáng)調(diào)虛擬世界的景象與正常的認(rèn)知有多么不同，屏幕被綠色與黑色包裹，這也是早年單色顯像屏所獨(dú)有的色彩，加之經(jīng)常出現(xiàn)的閃爍著藍(lán)綠光數(shù)據(jù)雨的多屏幕被無數(shù)線纜環(huán)繞的景象，這樣冷峻詭譎的視覺風(fēng)格讓人不能辨識主人公身處的到底是虛擬還是現(xiàn)實(shí)。在營養(yǎng)艙中也有這樣的設(shè)定，黝黑的纏繞的管線和猩紅的吊艙，這樣極端的色彩反差給人以窒息感，烘托這種人類被圈養(yǎng)、掌控的恐怖氛圍。

我們可以較為清楚地發(fā)現(xiàn)，在這兩部重點(diǎn)展現(xiàn)賽博空間的影片中，實(shí)際上更多的是用富有視覺感染力的單一色彩去呈現(xiàn)故事、烘托氛圍而不是依靠某些特定的視覺元素。一方面是因?yàn)檫@類題材更多的繼承了文學(xué)的體缽，更愿意去表達(dá)對于賽博空間中的思辨，而并非對視覺的過度迷戀，就像《黑客帝國》的啟示性在于其運(yùn)用彼時(shí)最尖端的技術(shù)，將賽博空間可能在電影中被表現(xiàn)的形象、方法、功能進(jìn)行了跨越式的想象和建構(gòu)。另一方面也是因?yàn)橘惒┛臻g作為賽博朋克的一個分支這種深刻但虛無縹緲的主題并不容易直觀的表現(xiàn)，所以除了《創(chuàng)》系列直白的將程序擬人化創(chuàng)作，在其他的作品中幾乎都是與不同的主題結(jié)合以各不相同的形式表現(xiàn)出來，比如《黑客帝國》后兩部，仍然接棒討論了賽博朋克關(guān)于人機(jī)關(guān)系，虛擬現(xiàn)實(shí)的問題，但是突出了大量的機(jī)械美學(xué)，塑造的是蒸汽朋克世界的視覺風(fēng)格。相同的還有《頭號玩家》中那個無所不能的綠洲、《饑餓游戲》里殘酷的競爭場等等。

（二）后人類身體的進(jìn)化與異化——賽博格

賽博格最初出現(xiàn)在1960年，兩位科學(xué)家提出通過機(jī)器附著在人身上發(fā)揮效用以此來提高人類在極端環(huán)境下的適應(yīng)能力。他們所構(gòu)想的基于控制論下的賽博格這一原型，隨著第三次技術(shù)革命的加深，以電子計(jì)算機(jī)、生物工程為標(biāo)志的技術(shù)運(yùn)用逐漸改變了人們的生活并影響了他們的思考方式。尤其在賽博朋克作品中更表現(xiàn)出了對其的偏愛，通過對這種后人類身體的形象刻畫從而將笛卡爾時(shí)代就出現(xiàn)的“自我與存在”的哲學(xué)思考呈現(xiàn)給觀眾。

我們在電影作品中經(jīng)?？梢钥吹竭@樣兩種賽博格形象，它們都作為唐娜·哈拉維所定義的機(jī)器與有機(jī)體混合的控制論生物，正在將人與機(jī)械的界線打破。一類是《銀翼殺手》中出現(xiàn)的以瑞秋為代表的復(fù)制人，在外形上她們與人類并無二致，只有通過嚴(yán)苛的移情測試才可能辨別，因此這種形似卻又無法證實(shí)身份的形象在影片中總是被置于一種令人悲憫的境地，《銀翼殺手》中的羅伊、《云圖》中的星美甚至擁有比人類更真實(shí)的人性品質(zhì)，但最終卻只能用生命去掙脫命運(yùn)的壓迫。另一類則是更具有視覺沖擊力的、擁有機(jī)械器官的電子腦和義體形象，最經(jīng)典的莫過于《攻殼機(jī)動隊(duì)》中的少佐素子的形象，影片開場展示了素子的誕生，從幸存下的一顆人腦開始最終被人造的機(jī)械軀殼組裝變身人形。除此外，在素子的后頸部還裝了微型接口，為的是將腦神經(jīng)和機(jī)械結(jié)合，將人腦電子化、數(shù)字化。在電影高潮部分，久世所在的室內(nèi)密密麻麻的電線接到人腦后形成了巨大的網(wǎng)絡(luò)。在《黑客帝國》也致敬了這個場景，尼奧從充滿營養(yǎng)液的吊艙覺醒拔出了用于精神控制的線纜。在這里賽博格代表了科技的入侵式滲透，與對思想與肉體和諧協(xié)作關(guān)系的濫用。至此，他們的生命也通過腦機(jī)接口在賽博空間中延伸，而不僅僅局限在物理的身體下。而在《阿麗塔》中則貢獻(xiàn)了充滿暴力美學(xué)的賽博格對抗，得益于最先進(jìn)的CG技術(shù)，在鋼鐵城我們看到各式各樣的賽博格形象，真正映射了哈拉維所說的多元、界限模糊的狀況。阿麗塔精致的陶瓷機(jī)甲到賦予高科技的狂戰(zhàn)士機(jī)甲，甚至許多外形并非仿人的夸張的形態(tài)，比如鐮刀狀的手臂、每一個手指可以如伸縮鏈條般伸出的手掌，人的本質(zhì)也隨著這些技術(shù)狂想的發(fā)明而改變。

三、結(jié)語

賽博朋克在文學(xué)作品中誕生，而在視覺文本中獲得了新的生命力。此前我們疑問在這樣的一個流行文化的發(fā)展中是否有一些特定的統(tǒng)一的視覺概念，答案應(yīng)該是肯定的。然而這些表征的外衣一定不是單薄的，而是在獨(dú)有的哲學(xué)意旨下慢慢發(fā)展起來的，我們通過這些視覺的建構(gòu)更加地明晰賽博朋克所要呈現(xiàn)的未來。但是這類文化隨著近幾年愈加通俗化、淺顯化，觀眾也變得審美疲勞，甚至于一個高樓密布的城市被渲染成藍(lán)紫色光便可以貼上賽博朋克的標(biāo)簽。隨著時(shí)代的前進(jìn)，技術(shù)的變革，曾經(jīng)電影中的未來已來；大企業(yè)集權(quán)、地球村、人工智能贏下棋局、甚至曾經(jīng)最難以實(shí)現(xiàn)的腦機(jī)接口也在馬斯克的實(shí)驗(yàn)中揭開了序幕，賽博朋克或許能在人與技術(shù)的命題下繼續(xù)注入思考，與此同時(shí)視覺的建構(gòu)也必須呈現(xiàn)出對于時(shí)代的關(guān)注，只此才能讓這一題材重現(xiàn)活力。

注釋：

①陳榕.賽博朋克小說中的都市空間想象[J].南開學(xué)報(bào),2019(03):48.

②周涌,朱君.賽博空間電影的想象與建構(gòu)[J].當(dāng)代電影,2020(01):164.

③Rhys Owain Thomas/劉宜冰(譯).賽博格在影視中的生與死[J].當(dāng)代電影,2017(11):52.