文化遷衍與當(dāng)代電影“家國敘事”嬗變

王春曉

摘?要：“家國敘事”是中國電影的民族敘事傳統(tǒng)，承襲中國文化中“家國一體化”的理念，在不同時(shí)代中呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)貌。中國電影誕生初期，形成民族寓言下的“家國同構(gòu)”理念。中華人民共和國成立后，“家國敘事”發(fā)展為政治圖景下“國顯家隱”的范式。在改革開放解放思想浪潮中，家國題材電影形成歷史反思與詩意的人性化“家顯國隱”書寫模式。在新世紀(jì)互聯(lián)網(wǎng)語境以及資本市場的影響下，家國題材電影生發(fā)出新形式，并不斷更新其美學(xué)風(fēng)格與具象敘事手段，激發(fā)出當(dāng)代電影新的活力。

關(guān)鍵詞：文化遷衍;家國敘事;民族寓言;政治圖景;敘事新變

中圖分類號：J90文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751（2019）09-0154-08

不同的歷史文化語境，影響和制約著電影的敘事藝術(shù)。中國電影自誕生以來，敘事模式便隨著文化的遷衍而呈現(xiàn)出不同面貌，電影創(chuàng)作中的“家國敘事”策略也在不斷探索創(chuàng)新中嬗變?！凹覈鴶⑹隆钡男问秸厥加谌寮覀鹘y(tǒng)中的“家國同構(gòu)”思想，經(jīng)過文化與藝術(shù)的浸染，在家國題材電影中形成“以家喻國”的常見敘事手法，并在發(fā)展中不斷完善。

一、民族寓言：“家國一體”文化與“家國敘事”源起

古代中國在對大家族的感知和認(rèn)同中形成儒家所倡導(dǎo)的“家國天下”理念并發(fā)展成為文化倫理影響至今。電影作為民族文化的重要書寫方式，具有可遞性、可傳達(dá)性。中國早期電影先鋒者借鑒傳統(tǒng)民族文化，堅(jiān)持“寓教于樂”的理念，從民族文化中汲取素材與靈感，逐漸探索出“家國敘事”的策略，成就了中國電影優(yōu)良的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

1.“家國同構(gòu)”文化與敘事探索

文化作為民族共同體的意義、價(jià)值以及信仰，有著強(qiáng)大的凝聚力。中國文化中自古便有對“家國一體化”的共性認(rèn)知。古代中國是以宗法契約為基礎(chǔ)，以血緣—文化—政治為共同體，以天子為核心的家族組織。因此，梁漱溟先生認(rèn)為，古代王朝的觀念替代了國家觀念，所謂家國天下的國，確切而言，乃指的是具體的王朝;天下的概念，則包含雙重內(nèi)涵：作為價(jià)值體的天道和現(xiàn)實(shí)世界的文化倫理秩序。在儒家的理念中，天下的建構(gòu)是與個(gè)體的良知密切相連，有“天下之本在國、國之本在家、家之本在身”①的“家國一體”思想。后來，以董仲舒為代表的儒家發(fā)展出“家國同構(gòu)”的理念，影響中華文化幾千年。在中國人心中，個(gè)體、家庭、國家是高度統(tǒng)一無法分割的，家即是國，國就是家，個(gè)體既是家庭的成員，同時(shí)也是國家不可或缺的組成部分。五四新文化運(yùn)動(dòng)“沖破過去歷史的網(wǎng)羅，破壞陳腐學(xué)說的囹圄”②，宗法家族成為被打倒的對象。新文化運(yùn)動(dòng)解放了封建君主權(quán)威下的個(gè)體，其根本任務(wù)是“灌輸民主與科學(xué)，提倡個(gè)人主義，培養(yǎng)懷疑與批判的精神，反對倫常綱紀(jì)，反對舊禮教”③。學(xué)者們從啟蒙角度出發(fā)，將“天下”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣摇备拍?，重新將自我與國家建立聯(lián)系。至此，“家國一體”的文化思想成為中國人對國家秩序的一種基本認(rèn)知。

在傳統(tǒng)思想的影響下，藝術(shù)創(chuàng)作者自覺形成“以家喻國”的常規(guī)化的民族敘事方式。史實(shí)類的長篇敘事是“家國敘事”的雛形，通過記錄真實(shí)存在的歷代王朝或宗族的命運(yùn)浮沉，呈現(xiàn)民族的傳承與繁衍。司馬遷的《史記》是“家國敘事”的探索者，其中的“本紀(jì)”以帝王家族的興衰事跡為主要內(nèi)容，“世家”將諸侯世家的發(fā)展作為敘事對象。元明清時(shí)期，以敘事見長的戲曲、小說等虛構(gòu)作品發(fā)展出與家庭婚戀問題相關(guān)聯(lián)的一家及天下的敘事模式，在家族史的描摹中映照特定時(shí)代的文化景觀。如《紅樓夢》通過事無巨細(xì)的現(xiàn)實(shí)主義手法書寫出磅礴的家族史，以片段牽連整體，以瞬間系縛時(shí)代，生動(dòng)形象地映照出社會的興衰起伏。這種家國敘事模式一直佳作不斷，如《四世同堂》《京華煙云》等，為后世電影藝術(shù)的“家國敘事”創(chuàng)作提供了重要素材。

2.動(dòng)蕩年代中的“家國敘事”草創(chuàng)

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，中國電影在內(nèi)憂外患的夾縫中誕生。早期電影人張石川、鄭正秋、田漢、孫瑜、史東山、夏衍、袁牧之、費(fèi)穆等堅(jiān)持“寓教于樂”的電影理念，將傳統(tǒng)民族文化融入電影創(chuàng)作中。區(qū)別于西方電影以個(gè)人為本位的人生態(tài)度，中國電影更追求人與社會、國家密切相連的價(jià)值理念。《孤兒救祖記》（1923年）、《到民間去》（1926年）、《木蘭從軍》（1928年）、《春蠶》（1933年）、《小玩意》（1933年）、《桃李劫》（1934年）、《馬路天使》（1937年）、《風(fēng)云兒女》（1935年）等作品，在特定時(shí)代背景下，用虛構(gòu)的故事聚焦個(gè)體、家族的生活軌跡，通過現(xiàn)實(shí)主義手法，“深入到大眾中間去……并拿大眾每天接觸的人物做主角”④，描摹底層群像的命運(yùn)，將家庭的悲歡離合與民族/國家的變遷緊密結(jié)合起來，生動(dòng)映照出社會的興衰起伏。這種“家國敘事”策略激發(fā)了觀眾的共鳴，“能使教育普及，提高國民程度”⑤，使正處于動(dòng)蕩社會中的普通大眾，從現(xiàn)實(shí)的迷途中尋找到一絲光明的燭照。

如果說內(nèi)憂外患的社會背景是促發(fā)受眾關(guān)注“家國同構(gòu)”電影的外因，那么早期電影中頗具特色的敘事技巧則是激發(fā)觀眾觀看熱情的內(nèi)因。其中“倫理泛情化”與“傳奇曲折化”是突出的特征。電影作為人類情感符號的創(chuàng)作形式，也是更為大眾化的一個(gè)藝術(shù)門類，動(dòng)人的情感訴求是早期電影敘事的基本準(zhǔn)則。這些作品中以家國/社會倫理為線索，以“愛與恨”“情與義”“忠與孝”等倫理沖突來建構(gòu)故事結(jié)構(gòu)，用煽情片段安排故事高潮，“用勞苦大眾的立場、目光和思維方式，去分析影片的階級背景和社會意義，指出有害或有利部分”⑥。電影在情感訴求上促使觀眾情不自禁地走進(jìn)電影院。如《姊妹花》（1934年）之所以被觀眾“狂熱的歡迎”，就是因?yàn)閷?dǎo)演“用全力在抓取觀眾的情感”⑦。在倫理泛情化上，此后的《漁光曲》（1934年）、《大路》（1934年）、《馬路天使》（1937年）等影片有過之而無不及。而借鑒中國傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的“傳奇曲折化”技巧，則滿足了觀眾的類型期待心理與故事消費(fèi)心理。電影創(chuàng)作者們“運(yùn)用懸念與突變手法使人物命運(yùn)之‘奇與情節(jié)安排之‘巧相交織，在故事的進(jìn)展中又加入‘科諢性細(xì)節(jié)，使劇情張弛有度”⑧。不僅如此，巨大的時(shí)代變遷和動(dòng)蕩的人生經(jīng)歷也與曲折的故事情節(jié)相吻合。從這些敘事特征來說，早期電影人在情節(jié)與情感設(shè)置上擁有了立足本土、面向大眾和適應(yīng)市場的優(yōu)良敘事傳統(tǒng)，以有口皆碑的經(jīng)典影片載入中國電影史冊。

20世紀(jì)30年代，“新興電影運(yùn)動(dòng)”產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。民族歷史的大起大落與個(gè)人命運(yùn)的悲歡離合，是20世紀(jì)以來中國民眾的親身體驗(yàn)與切膚之痛。一向以敘事見長的中國電影，在社會、時(shí)代、民族、階級等觀念的影響下，“家國敘事”不斷成熟，留存下20世紀(jì)以來中國的民族文化與集體記憶，成就了不可復(fù)制的影像。電影工作者秉持著教育、服務(wù)大眾的心，將電影化作一支筆，用它刻畫民族肌理、記錄時(shí)代遷衍、描繪世間萬象、表現(xiàn)人生百態(tài)。特別是對生活的獨(dú)特發(fā)現(xiàn)和真切感受，通過對人物心理的深刻挖掘，映照動(dòng)蕩時(shí)代下的社會與國家。這些影片雅俗共賞，在戰(zhàn)亂頻仍、國破家亡的特殊時(shí)代，接受了市場的考驗(yàn)，為戰(zhàn)亂中的國家創(chuàng)作了一大批無負(fù)于時(shí)代的經(jīng)典，使中國早期電影獲得了鮮活的生命力。

二、實(shí)景政治：“國顯家隱”與建構(gòu)家國認(rèn)同

中華人民共和國成立后，電影創(chuàng)作進(jìn)入了新時(shí)期，無論是生產(chǎn)規(guī)模、管理體制還是思想內(nèi)容、視聽語言，均呈現(xiàn)出新的樣式形態(tài)。這一時(shí)期的中國電影在敘事策略上沿襲了“家國一體”的傳統(tǒng)，但不同于早期電影中“以家喻國”的特點(diǎn)，而是聚焦民族、集體、國家的宏大主題內(nèi)容，呈現(xiàn)出“國顯家隱”的敘事風(fēng)貌：突出英雄人物的傳奇經(jīng)歷，展現(xiàn)民族與國家在時(shí)代變化下的命運(yùn)史詩，在家國敘事中傳達(dá)民族情感。

1.類型片中的國家意志

中華人民共和國成立后，舊式以宗族為核心的文化制度不復(fù)存在，取而代之的是國家理性的文化理念?！皣ㄕ危儆谙到y(tǒng)世界，而家（社會）屬于生活世界?！雹釃页蔀楸Ｗo(hù)個(gè)人權(quán)利并受法律制約的集體，這里的國家不僅僅是政治組織，還是融歷史、宗教、語言、風(fēng)俗等為一體的民族文化共同體。國家與國民的關(guān)系既相互聯(lián)系又相互制約，國家的權(quán)利也不再僅屬于統(tǒng)治階層，而是內(nèi)化為每個(gè)公民所共同擁有的權(quán)利，因此國家的意義類似于家，國家的命運(yùn)即每個(gè)人的命運(yùn)。

中華人民共和國成立后，電影創(chuàng)作更加明確了文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)的方針。“新中國的電影，是人民的電影，和舊中國的電影不一樣，新中國電影是表現(xiàn)了廣大人民的斗爭生活和勞動(dòng)生活的，普遍放映給廣大人民欣賞的，為人民大眾所有的，依照著廣大人民所歡迎、愛好和擁護(hù)的電影?！雹狻凹覈惑w化”的敘事理念在這一時(shí)期的電影中呈現(xiàn)為“國顯家隱”的敘事策略。具體來講，在電影內(nèi)容上集中于革命英雄、宏大主題、史詩創(chuàng)作，凸顯國家政體以及工農(nóng)兵的重要性。這一時(shí)期形成了一批類型化的特殊文本，如革命斗爭片、驚險(xiǎn)片、反特片，這些影片的敘事功能具有與好萊塢一樣的類型與娛樂化傾向。

除了公式化的情節(jié)、定型化的人物以及圖解式的視覺影像的文本特征外，這一時(shí)期的電影中還包含較強(qiáng)的意識形態(tài)色彩。如《國慶十點(diǎn)鐘》（1956年）、《虎穴追蹤》（1956年）、《羊城暗哨》（1957年）、《英雄虎膽》（1958年）、《秘密圖紙》（1965年）等作品，集中凸顯公安人員守護(hù)國家的利益與榮耀，贊頌他們的智慧與正義之舉，這些銀幕英雄形象成為新政權(quán)建設(shè)的參與者、時(shí)代巨變的見證者。電影中家庭倫理的元素淡化，母子、姐妹、兩性的情感沖突讓位于國家利益的維護(hù)，舊有的廣義道德意識被替換為“黨的意志”，家園的紛爭轉(zhuǎn)換為不同歷史場域的革命斗爭。由此可以管窺出新中國成立初期電影作品的特征：敘事主題側(cè)重于表現(xiàn)政治與階級斗爭，但同時(shí)也承襲和改造了影像傳奇的敘事模式，敘事者主導(dǎo)并將戲劇化的情節(jié)呈現(xiàn)給觀眾，形成政治元素強(qiáng)、敘事沖突強(qiáng)、人物意識形態(tài)強(qiáng)的范式。

這一時(shí)期的電影以革命敘事、戰(zhàn)爭敘事、英雄敘事等政治意味濃厚的元素為突出模式，國族認(rèn)同/國家形象借由二元對立的紅色敘事/英雄的樹立來形象表達(dá)。類型電影的敘事框架較為穩(wěn)定，初期電影中英雄被刻畫為“高、大、全”的形象，情節(jié)推進(jìn)和場景展現(xiàn)也緊密地圍繞這一目的。如在電影《趙一曼》（1950年）中情節(jié)圍繞抗聯(lián)女英雄趙一曼如何堅(jiān)持革命意志不動(dòng)搖展開;《平原游擊隊(duì)》（1955年）中圍繞抗戰(zhàn)英雄李向陽如何在“大掃蕩”期間與日寇進(jìn)行殊死搏斗展開;《董存瑞》（1955年）中圍繞董存瑞如何從一個(gè)普通農(nóng)村少年成長為不朽的革命戰(zhàn)士而展開;《永不消逝的電波》（1958年）中圍繞李俠這位樂觀堅(jiān)毅、臨危不懼、用自己生命換取革命勝利的英雄而展開。同樣，二元對立的紅色敘事也是建立在英雄人物的塑造基礎(chǔ)上，通過不同立場的人物設(shè)計(jì)，正義之戰(zhàn)必勝的法則，來展開情節(jié)的敘述。尤其在展現(xiàn)維護(hù)國家政權(quán)與主流思想的題材內(nèi)容中，殘酷的戰(zhàn)爭被影像敘事“戲劇化”，對矛盾對立面的刻畫與情節(jié)設(shè)計(jì)暗合了集體宣泄以及“勝利快感”的心理，在跌宕曲折、驚險(xiǎn)懸念的情節(jié)中，影片借由英雄人物的勝利完成一次次對國家形象/國族認(rèn)同的歸屬儀式。

2.喜劇片中的溫馨家國

在對影片創(chuàng)作觀念轉(zhuǎn)變、創(chuàng)作手法革新的基礎(chǔ)上，這一時(shí)期出現(xiàn)了饒有趣味的輕喜劇、歌頌喜劇和諷刺性喜劇，在啼笑皆非的情節(jié)與夸張的演繹中柔性傳播家國認(rèn)同的理念，用風(fēng)趣幽默的方式對社會不良現(xiàn)象進(jìn)行批判，以積極樂觀的態(tài)度表達(dá)了對社會發(fā)展的肯定與認(rèn)同。如《李雙雙》（1962年）、《哥倆好》（1962年）、《今天我休息》（1959年）、《五朵金花》（1959年）等作品運(yùn)用喜劇性的懸念敘事、出色的演員詮釋達(dá)到較強(qiáng)的觀賞效果。電影《李雙雙》運(yùn)用家庭倫理劇輸出喜劇因素，通過夫妻二人對生產(chǎn)隊(duì)工作意見的不同，產(chǎn)生矛盾沖突從而推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，旨在歌頌集體中人們大公無私的精神。另外，夫妻的“二人轉(zhuǎn)”角色也為影片增加頗多笑點(diǎn)?！督裉煳倚菹ⅰ愤\(yùn)用記錄性藝術(shù)方式呈現(xiàn)喜劇情節(jié)，以貼近日常的生活化影像展現(xiàn)一個(gè)人民警察在休息日的生活，通過主人公看似平凡的行動(dòng)顯示出嶄新的社會面貌和風(fēng)尚，表達(dá)了人民警察和群眾親如一家的關(guān)系，描繪出一幅美好幸福的生活畫卷。

這些喜劇作品將新社會的主流價(jià)值觀念，通過生動(dòng)鮮活的人物形象表現(xiàn)出來，賦予大眾充盈的正能量。在《五朵金花》中，白族少年阿鵬在蝴蝶泉邊尋找愛人金花過程中，誤認(rèn)了積肥模范金花、畜牧場金花、拖拉機(jī)手金花、煉鋼廠金花，并最終在同志們的幫助下找到了真正的愛人金花，其中美好的愛情故事貫穿著對家園建設(shè)、為國家服務(wù)的強(qiáng)烈情感故事線索編織而成。影片在誤會和巧合中，通過生活化的情節(jié)和主人公對家國情感的二度加強(qiáng)，推動(dòng)人物思想轉(zhuǎn)變，制造笑料以產(chǎn)生喜感，國家與個(gè)體家園的美好有機(jī)合并在一起。同時(shí)，觀眾也可以在蒼山與洱海的秀美風(fēng)光和美妙的情歌對唱中，獲得愉悅的視聽效果。

另外一些諷刺性喜劇，如《新局長到來之前》（1956年）、《不拘小節(jié)的人》（1956年）、《沒有完成的喜劇》（1957年）等，通過滑稽可笑的人物、喜聞樂見的細(xì)節(jié)、演員夸張的演繹，來表現(xiàn)新中國建立初期的社會現(xiàn)象，讓觀眾在歡聲笑語中增強(qiáng)建設(shè)國家的熱情。如《新局長到來之前》通過總務(wù)科?？崎L好大喜功、溜須拍馬的故事，批判了官僚主義的作風(fēng)和思想。這些影片通過輕松而又鮮活的喜劇和無傷大雅的故事，用道德、勇氣、智慧和想象反映生活的真實(shí)，以風(fēng)趣幽默的方式化解了家國宏大敘事主題的嚴(yán)肅性，在寓教于樂的同時(shí)開創(chuàng)了全新的電影類型。

無論是殘酷的戰(zhàn)爭電影還是輕松的喜劇，是英雄人物的刻畫還是二元對立的戲劇式敘事，這些電影都以充沛的激情和詩意，在政治、藝術(shù)、大眾中尋找到恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)形式。影片通過激情、感化、鼓勵(lì)、幽默、循循善誘的教化方式、統(tǒng)一的審美風(fēng)格，帶領(lǐng)大眾從個(gè)體小我情感主動(dòng)投身到國家建設(shè)、革命事業(yè)的家國大愛中，愛國情感、集體價(jià)值的宏觀理念也得到進(jìn)一步強(qiáng)化。電影中的人物與情節(jié)在藝術(shù)表現(xiàn)上構(gòu)成強(qiáng)大的張力，達(dá)到時(shí)代精神和民族風(fēng)采的結(jié)合，推動(dòng)中國電影走向新的豐收季。電影創(chuàng)作者們用“國顯家隱”的敘事方式將家國情懷柔性傳達(dá)，成就中國電影史上特殊且珍貴的影像瞬間。

三、人文·反思·轉(zhuǎn)型：“家國敘事”的重構(gòu)

在不同歷史時(shí)期的電影敘事中，“家國一體”一直存在，呈現(xiàn)出迥異的銀幕風(fēng)貌。隨著改革開放的全面展開，文化呈現(xiàn)出百花齊放的新風(fēng)貌。人們的精神生活更加豐富，大眾可以在更廣闊的平臺表達(dá)個(gè)體話語。電影藝術(shù)的敘事焦點(diǎn)也從宏大的國家層面轉(zhuǎn)而關(guān)注時(shí)代發(fā)展中的個(gè)體生活，以普通大眾為敘事主體，傳達(dá)出人文關(guān)懷下的詩意美好，在建構(gòu)家國的同時(shí)呈現(xiàn)出“家顯國隱”的特征。

1.人文主義下的個(gè)體回歸

改革開放后，電影創(chuàng)作者受西方電影思潮的影響，對電影語言、電影與戲劇關(guān)系、電影與文學(xué)關(guān)系進(jìn)行重新探討，開始將電影視為獨(dú)立藝術(shù)。區(qū)別于戲劇和文學(xué)，電影創(chuàng)作者開始探究電影自身獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。導(dǎo)演們在敘事主題中揚(yáng)棄了“教化工具”的政治色彩，力爭在家國主題下從微觀視角展現(xiàn)敘事內(nèi)容，彰顯出以敘事主體為中心的新特征。在人物設(shè)置上，更加立體、世俗化，英雄角色也不再是“卡里斯馬”式的神性英雄，而是有著觀眾所熟知的普通人的情感與不足。在敘事風(fēng)格上，主要呈現(xiàn)為個(gè)人化的視角與詩意化的訴說，如在電影中尋找“人”的共通情感故事，人物塑造上“高、大、全”的形象被尋常家庭中的普通人所取代。如電影《小花》（1979年）、《人生》（1984年）、《人·鬼·情》（1987年）等作品，在敘事內(nèi)容上側(cè)重表現(xiàn)家庭與個(gè)體的情感倫理故事，借由家庭關(guān)系的離亂與重合，顯示出改革語境下新舊觀念的碰撞。作者策略和人文化視角使電影充滿了生機(jī)，反映現(xiàn)實(shí)、歌頌生活、表現(xiàn)人性成為這一時(shí)期的主調(diào)。電影擺脫了創(chuàng)作的精神枷鎖，根植于現(xiàn)實(shí)，讓歷史真實(shí)回歸到銀幕上。

在新時(shí)期以人文主義追求為指歸的電影創(chuàng)作中，謝晉導(dǎo)演的系列影片最具代表性。他將時(shí)代作為底色，將普通人的經(jīng)歷和對家國的認(rèn)知，融入對歷史的再思考中，弘揚(yáng)他們的善良美德，在尋找社會主體性的潮流中，找尋并確認(rèn)感性主體，立足歷史并觀照社會。如《天云山傳奇》（1980年）、《牧馬人》（1982年）、《高山下的花環(huán)》（1984年）、《芙蓉鎮(zhèn)》（1986年）等，依循著過去的戲劇性敘事傳統(tǒng)，在解放思潮呼應(yīng)下對歷史進(jìn)行思辨，對人性、人的命運(yùn)進(jìn)行多角度思考，呈現(xiàn)出新時(shí)期中國電影的人文景觀。《天云山傳奇》中“把美好的情操推向前景，發(fā)揮藝術(shù)的力量，使他起到提升整個(gè)國家的思想、文化水平，歌頌夫妻情、姐妹情、同志情、朋友情”B11?！赌榴R人》中著重展現(xiàn)普通人真摯、善良的美好品質(zhì)，遮蔽了歷史背后的沖突?！盾饺劓?zhèn)》中展現(xiàn)人物豐富的內(nèi)心世界，對人性的美好與丑惡進(jìn)行細(xì)致的描摹。這一時(shí)期的電影立足歷史和時(shí)代的社會觀照，批判現(xiàn)實(shí)并進(jìn)行理性思辨的指歸，是對美好家國的期盼。新時(shí)期的謝晉電影，將歷史的包袱放下，通過藝術(shù)形象傳達(dá)出人性的愛與憎，創(chuàng)作出感性個(gè)體與民族認(rèn)同共存的經(jīng)典作品。

2.歷史回憶中的“家顯國隱”

隨著思想解放和電影創(chuàng)新運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展，新時(shí)期的影片呈現(xiàn)出“家顯國隱”的新特征。電影創(chuàng)作者歷經(jīng)反思、批判、回歸的迭變，突破敘事固有模式，嘗試新的電影語言，融合中西方電影的藝術(shù)特征，在世俗情感與家國神話中共舞。在敘事內(nèi)容上，重點(diǎn)展現(xiàn)對家與個(gè)體的描摹，國家層面的敘事則通過大家族的興衰流變呈現(xiàn)，同時(shí)政治元素逐漸減少，增添更多情感細(xì)節(jié)與詩化意識。電影中的敘事內(nèi)容主要以家族為重點(diǎn)，家族的流變肌理是敘事的核心。另外，電影在家庭組織結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上展開情節(jié)敘述和人物塑造，更加注重?cái)⑹鹿?jié)奏的把控以及傳奇史詩的呈現(xiàn)，國家的敘事層面退為隱性。這種敘事模式以回顧式的家族舊故事為內(nèi)容，從時(shí)代的遷衍中探究個(gè)體—家族—國家的關(guān)聯(lián)，呈現(xiàn)出人文關(guān)懷。與文化發(fā)展軌跡相似，電影人創(chuàng)作出“傷痕電影”“反思電影”“改革電影”和“尋根電影”等一系列人文關(guān)懷下的經(jīng)典影片，成為獨(dú)特的影像風(fēng)格。

改革開放后，思想解放浪潮帶動(dòng)藝術(shù)界重歸現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)路徑。在內(nèi)容取材以及敘事策略上，電影制作者更加注重大眾的審美趣味，突出個(gè)體與家庭的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)容，國家宏大主題內(nèi)容則退居幕后。如電影《?。u籃》（1979年）、《歸心似箭》（1979年）等以微觀的視角來講述家庭的情感故事，國家意識在戰(zhàn)爭中的愛情、離別中的親情、跨階層的友情中被道德倫理化，并通過將崇高的人性美好展現(xiàn)在銀幕前成功調(diào)動(dòng)觀眾的感情。受眾在觀影過程中對過去的歷史進(jìn)行回顧反思，從而加深對家國的情感。此外，電影工作者在以個(gè)人視角為主的敘事策略基礎(chǔ)上，沿襲了傳統(tǒng)文化中的詩化意識，呈現(xiàn)出新一代電影人的精神追求和文化品質(zhì)。改革開放初期的導(dǎo)演通過自身藝術(shù)視角，在政治背景的底色上凸顯人性的美好，用“淡淡的哀愁，沉沉的相思”的時(shí)空復(fù)現(xiàn)、藝術(shù)重復(fù)、疊化、留白等方式來進(jìn)行個(gè)人心靈史的詩意傳達(dá)。如《沙鷗》（1981年）、《湘女瀟瀟》（1986年）、《老井》（1987年）等影片，吸取了意大利“新現(xiàn)實(shí)主義”、法國“作者電影”的藝術(shù)手法，采用時(shí)空交錯(cuò)、夢境展現(xiàn)、潛意識的挖掘等創(chuàng)作技巧，深入探尋歷史背景中人們的心路歷程。這一時(shí)期家國概念回歸到個(gè)體表達(dá)上，“大時(shí)代小故事”的低吟淺唱成為電影的主旋律。如《城南舊事》（1982年）在詩意的真情中蕩滌心靈，通過兒童的獨(dú)特視角對社會中的一個(gè)個(gè)事件進(jìn)行體驗(yàn)和觀照，用詩化的電影語言還原一代人的成長。正如導(dǎo)演謝飛所言，“雖然我們的青春是失落了，但是青年以至兒童時(shí)代的美好愿望、理想，終究是珍貴的，不該全部扔掉……在我們受教育時(shí)期，整個(gè)國家熱氣騰騰的，社會風(fēng)氣很淳樸，聽黨的話，人要正直，真善美等價(jià)值觀念的根扎得很深。同時(shí)，對社會人生和人生的看法又帶有許多浪漫的氣息……”B12。這種蘊(yùn)含反思色彩的浪漫淡化了歷史的傷痛，將真、善、美在詩化的語言中娓娓道來，呈現(xiàn)出極具美感的敘事特征。

3.藝術(shù)視野與主旋律視域中的不同家國

20世紀(jì)90年代，電影敘事的表現(xiàn)形式隨著時(shí)代場景的轉(zhuǎn)換發(fā)生了根本性的變化。以北京電影學(xué)院“78”級為代表的新一代電影人不斷拓寬創(chuàng)作視野，以藝術(shù)本體主義和敏銳的電影思維來重構(gòu)家國歷史。這一時(shí)期的電影人不滿足電影的公式化情節(jié)，而是創(chuàng)新思想意識，以驚世駭俗的電影語言創(chuàng)作出獨(dú)具藝術(shù)探索的作品?！兑粋€(gè)和八個(gè)》（1984年）、《黃土地》（1984年）、《紅高粱》（1988年）、《晚鐘》（1989年）等電影表現(xiàn)出與前人迥異的風(fēng)格，顛覆經(jīng)典，重寫歷史，以前衛(wèi)者和反叛者的姿態(tài)將電影語言提到中心位置。這一時(shí)期藝術(shù)上的標(biāo)新立異和強(qiáng)烈的自我表達(dá)成為創(chuàng)作重點(diǎn)，家國敘事形式不再是電影創(chuàng)作的中心，而成為抽象的藝術(shù)化符號?！都t高粱》中國家成為一抹絢爛的中國紅，個(gè)性張揚(yáng)的生命和閃現(xiàn)的歷史，在瘋狂舞動(dòng)的紅高粱、蒼茫悲涼的童謠的強(qiáng)烈視覺印象和情緒沖擊中，呈現(xiàn)出久違的民族特質(zhì)?！饵S土地》中國家成為一首民歌、一個(gè)曲調(diào)，是黃土高原上姑娘心向往之的美好未來，是求雨、腰鼓、黃土高坡組合成的民族寫意，是沖破戲劇故事的哲理與藝術(shù)化的意象。家國成為被重構(gòu)的歷史鏡像，突變的時(shí)空對比，冷峻的時(shí)代反思和深刻的人性思索，都在革新的影像中傳達(dá)出來。

與藝術(shù)視野中的符號化家國不同，主旋律電影中的家國是具象的宏偉史詩，敘事對象聚焦重大革命歷史以及新時(shí)代英雄，敘事情節(jié)發(fā)展更為凝練，注重?cái)⑹鹿?jié)奏的安排。十一屆三中全會后，革命歷史題材影片創(chuàng)作受到普遍重視。1987年2月，在全國故事片廠廠長會議上，時(shí)任中宣部副部長賀敬之與電影局局長石方禹提出“弘揚(yáng)主旋律”的主張，“主旋律電影”的概念出現(xiàn)。1990年8月，《關(guān)于重大革命歷史題材影視作品拍攝和審查問題的規(guī)定》的頒布，對重大革命歷史題材影片的涌現(xiàn)起到了巨大的推動(dòng)作用?！洞鬀Q戰(zhàn)之遼沈戰(zhàn)役》（1990年）、《大決戰(zhàn)之淮海戰(zhàn)役》（1991年）、《大決戰(zhàn)之平津戰(zhàn)役》（1992年）等系列電影得以集中呈現(xiàn)。主旋律電影倡導(dǎo)者認(rèn)為，無論是重大題材抑或微小視角，只要較為深入地表現(xiàn)時(shí)代的主流思想、時(shí)代的變化、變革中的社會生活并起到積極向上作用的影片都應(yīng)鼓勵(lì)拍攝。如《焦裕祿》（1990年）、《孔繁森》（1995年）、《離開雷鋒的日子》（1996年）等電影將主旋律作品中的人物表現(xiàn)得至真至善，用故事化的視聽語言、感性的倫理情感呈現(xiàn)出時(shí)代映照下的主流文化，在不同維度不同群體中引發(fā)強(qiáng)烈的精神共鳴。這類主旋律作品通過煽情化的敘事策略，以觀眾所歡迎的藝術(shù)形式，將時(shí)代英雄與家國情懷自覺聯(lián)系在一起，以情貫穿，從而傳達(dá)出家國同構(gòu)的思想。主旋律視野下的家國敘事，主題內(nèi)核契合了向上的時(shí)代精神和強(qiáng)烈的民族認(rèn)同感，視野宏大，故事張弛有度，將政治性、藝術(shù)性、人文性很好地結(jié)合起來。這些電影中的家國敘事并不僅僅是簡單的說教，而是電影創(chuàng)作者用獨(dú)特的方式表達(dá)對于歷史和現(xiàn)實(shí)的看法，勾勒出改革開放后人們的精神面貌，更加大眾化、寬泛性地傳遞出時(shí)代的主流價(jià)值觀念。

四、網(wǎng)絡(luò)·市場·跨域：“家國敘事”的新變

進(jìn)入21世紀(jì)，網(wǎng)絡(luò)化、全球化、世界格局的改變和相關(guān)觀念的形成進(jìn)入社會話語體系，影響著主流意識形態(tài)和文化藝術(shù)的創(chuàng)作，對中國電影產(chǎn)生直接而深刻的影響，“家國敘事”在網(wǎng)絡(luò)沖擊、市場、資本以及全球視野的影響下不斷變化。從某種意義上講，“家國敘事”的新變是一個(gè)主體價(jià)值觀與思想不斷碰撞和確立的過程，是新與舊、商業(yè)與美學(xué)、藝術(shù)與文化不斷作用從而推動(dòng)電影不斷發(fā)展、開放的過程。電影人愈來愈認(rèn)識到需要拓寬視野、重視受眾的主體感受，進(jìn)一步調(diào)整和發(fā)展電影敘事觀念，從而更好地賦予“家國敘事”新的活力。

1.“家退國隱”凸顯與網(wǎng)絡(luò)美學(xué)置換

21世紀(jì)以來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)以及新媒體語境的嬗變，使人們在技術(shù)與文化的發(fā)展中不可避免地建立虛擬與現(xiàn)實(shí)、權(quán)利與契約的關(guān)系。在電影藝術(shù)傾向上，顯現(xiàn)出家國敘事階段性式微，傳統(tǒng)宏大、深邃的主題隱退，觀眾更傾向于輕松、幽默的內(nèi)容。網(wǎng)絡(luò)新媒體的受眾則更加關(guān)注那些表現(xiàn)自我個(gè)性化以及娛樂至上的內(nèi)容，傳統(tǒng)宏大的家國敘事在年輕的受眾中被不斷邊緣化。網(wǎng)絡(luò)沖擊致使電影敘事深度被解構(gòu)，情節(jié)碎片化，使得帶有現(xiàn)實(shí)主義與家國情懷的宏大敘事在市場上反應(yīng)冷淡，新世紀(jì)的家國敘事無論是在創(chuàng)作層面還是接受層面都面臨階段性的蕭瑟。

為了適應(yīng)媒介形式與受眾感受，電影人進(jìn)行了全新的嘗試，“家退國隱”便是其主要的敘事模式。電影開始從厚重的史詩性宏大美學(xué)主動(dòng)轉(zhuǎn)向以“娛樂”“奇觀”為特征的美學(xué)風(fēng)格。所謂“家退國隱”式敘事策略，指的是電影在主題內(nèi)容上以呈現(xiàn)“輕主題”為主，即國家的宏大敘事與大家族的復(fù)雜敘事進(jìn)一步簡化，而輕松的娛樂化內(nèi)容被推向前景。這一時(shí)期涌現(xiàn)出一批商業(yè)大制作影片，如《英雄》（2002年）、《十面埋伏》（2004年）、《無極》（2005年）等作品在題材、風(fēng)格、類型和價(jià)值觀上均發(fā)生了迥異于從前的變化。這些電影突出觀眾喜聞樂見的商業(yè)元素，如電影中游戲化的情節(jié)，人物視角從聚焦傳統(tǒng)民族英雄轉(zhuǎn)而管窺虛擬個(gè)體。受眾市場的變化（即群眾—觀眾—受眾的身份變化）與崛起，導(dǎo)致個(gè)體由被動(dòng)的電影內(nèi)容接受者變?yōu)橛绊戨娪爸谱鞑⒅鲃?dòng)把控電影市場的參與者。這些作品也因過度執(zhí)迷于市場和觀眾的認(rèn)可，過度跟風(fēng)而缺失個(gè)性，忽略了電影的藝術(shù)邏輯和思想的深刻性，因而不能反映觀眾內(nèi)心的呼喚和渴望。

相較于“家退國隱”的商業(yè)影片，一些電影中的家國敘事發(fā)生了轉(zhuǎn)型。這類影片不僅吸收了“輕主題”的內(nèi)容，還加入網(wǎng)絡(luò)流行文化中的“英雄夢”“熱血”等元素，將嚴(yán)肅的“家國”主題內(nèi)容隱性地表現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)流行文化中，用后現(xiàn)代電影元素、輕快的風(fēng)格引起年輕觀眾的共鳴，從而促進(jìn)觀眾對于家國文化的接受和認(rèn)同。在審美要求上，家國敘事創(chuàng)新出“大制作+大場面+偶像”的亞結(jié)構(gòu)。如《建國大業(yè)》（2009年）、《建黨大業(yè)》（2011年）、《建軍大業(yè)》（2017年），均采用此模式制造戰(zhàn)爭系列影片，以實(shí)力演員與年輕偶像結(jié)合的方式重塑歷史人物，這樣的審美結(jié)構(gòu)以更貼近年輕觀眾的方式表現(xiàn)出傳統(tǒng)家國敘事的核心內(nèi)容。不同于《英雄》《無極》的商業(yè)大制作模式，這些文本中的商業(yè)元素是吸引觀眾的手段而非目的。新世紀(jì)的家國敘事作品以宏大史詩進(jìn)程為背景，進(jìn)行史詩敘事，以人性化、生活化的視角捕捉人物重要的瞬間，并進(jìn)行濃墨重彩的展現(xiàn)。影片將血?dú)夥絼偂⒁约覟閲?、個(gè)性鮮明的歷史人物推向觀眾，拉近了歷史與觀眾的距離，滿足了受眾的觀影需求。

2.產(chǎn)業(yè)與類型融合下的“新主流家國”

隨著傳統(tǒng)家國宏大敘事的式微和好萊塢電影的競爭，一部分中國電影人在市場博弈中發(fā)展出“新主流電影”類型。此類作品既保有傳統(tǒng)的“家國一體”的宏大主題內(nèi)核，注重以普通人的情感為切入口，又在視聽形式中加入符合市場傾向的商業(yè)元素，力求在主流意識與大眾審美上達(dá)到和諧。如《建軍大業(yè)》（2017年）、《紅海行動(dòng)》（2018年）在重大事件中以強(qiáng)烈的愛國情懷、家國擔(dān)當(dāng)譜寫燦爛的光影史詩。相較于20世紀(jì)90年代主旋律電影的家國敘事，“新主流電影”的敘事視角更加平民化、質(zhì)樸化。電影從普通人的視角出發(fā)塑造新的時(shí)代英雄，呈現(xiàn)出立體豐滿且充滿生活氣息的個(gè)體。創(chuàng)作者盡量將人物放在原本自然柔和的環(huán)境中，在人物樸素的情感與舒適的場景中，消除了宏大敘事的距離感。

在敘事節(jié)奏上，“新主流電影”使用大量快節(jié)奏的速度鏡頭呈現(xiàn)出新時(shí)代電影的“年輕態(tài)”。在場景設(shè)置中，影片融合了美國好萊塢類型電影的大場面和香港黑幫電影中的局促內(nèi)景。如電影《湄公河行動(dòng)》（2016年）中警匪追逐的情節(jié)，在逼仄的街道空間中展開激烈的打斗，以更具商業(yè)化的環(huán)境突出情節(jié)的戲劇沖突，從而使得影片更具有觀賞性。在敘事線索中，經(jīng)常出現(xiàn)跳躍式蒙太奇、旋轉(zhuǎn)式細(xì)節(jié)變化，多線的敘事結(jié)構(gòu)帶動(dòng)了觀眾對劇情的全方位思考，增加了受眾觀影的樂趣。在人物塑造中，“新主流電影”突破了傳統(tǒng)的英雄模式，以小人物、邊緣人物為主要表現(xiàn)對象，重塑時(shí)代英雄形象。如電影《戰(zhàn)狼2》（2017年）以退伍特種兵“冷鋒”為主要角色形象，他以平民的身份拯救同胞，增加了普通觀眾的帶入意識。同時(shí)，影片沒有落入個(gè)人英雄主義電影的窠臼，而是在冷鋒這一實(shí)體人物背后，虛擬出象征化的“中國”的想象，從而在畫面之外建構(gòu)家國認(rèn)同。普通人的情感與家國意識融為一體，電影中人物個(gè)體的行為得到觀眾的認(rèn)同。另外，“新主流電影”變革敘事策略中的“商業(yè)訴求促使其更加注重經(jīng)典敘事方法，以戲劇故事的外殼有效地傳遞核心價(jià)值觀和意識形態(tài)，并最大限度地刺激和滿足觀眾的審美需求，實(shí)現(xiàn)資本的升值”B13。因此，這些作品不僅獲得高口碑還收獲高票房，足以證明當(dāng)前電影人敘事策略探索上的成功。

“新主流電影”家國敘事的創(chuàng)新以及佳作不斷，折射出當(dāng)前電影人在創(chuàng)作中對主流價(jià)值觀的回歸與認(rèn)同?！靶轮髁麟娪啊钡臄⑹略瓌t和敘事邏輯既是新時(shí)代核心價(jià)值的體現(xiàn)，國家強(qiáng)大綜合實(shí)力以及濃郁民族凝聚力的彰顯，也是觀眾民族自信的意識傳達(dá)。“新主流電影”呼應(yīng)了時(shí)代背景下的國勢與民心，是人民內(nèi)在的深層情感傾向的反映。因此，它能夠滿足大眾的需求，得以在市場與網(wǎng)絡(luò)的夾擊中殺出重圍。相比網(wǎng)絡(luò)電影的碎片化、輕電影的市場迎合甚至是對家國敘事的回避態(tài)度，“新主流電影”利用類型化因素不斷貼近市場，保持主流價(jià)值觀念，反映出未來主流電影的發(fā)展方向。“新主流電影”在口碑與票房上的雙豐收，不僅證明了新型敘事轉(zhuǎn)型的成功，也為互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代家國敘事作品的發(fā)展提供了可資借鑒的電影類型模式。

3.民族想象與跨域的家國書寫

跨域傳播是一種文化互動(dòng)現(xiàn)象，中國電影自誕生之日起，就肩負(fù)著文化傳播的使命，在很大程度上引導(dǎo)著世界對中國的感性認(rèn)知。在好萊塢電影一統(tǒng)天下的時(shí)代，如何讓中國電影走出去是當(dāng)務(wù)之急。無論是《天注定》（2013年）中跨越國別的親情、友情的呼喚，還是《有一個(gè)地方只有我們知道》（2015年）中青春愛情的跨地域展現(xiàn)，都在某種程度上嘗試了對中國文化的跨域傳播。近幾年，隨著“一帶一路”區(qū)域合作平臺的形成，電影作為文化事業(yè)和產(chǎn)業(yè)的一種，被納入“一帶一路”的發(fā)展框架，為中國（亞洲）電影打開新的視野，指明新的方向，為中國電影事業(yè)帶來前所未有的發(fā)展機(jī)遇。

“一帶一路”倡議的提出，為塑造民族形象、輸出傳統(tǒng)文化價(jià)值的家國敘事帶來新的面貌。其中，較為顯著的現(xiàn)象就是跨地域的家國建構(gòu)，即為敘事提供異域空間，從而在“獵奇性”的場景中加深對國族認(rèn)同的歸屬情感。如《中國合伙人》（2013年）中出現(xiàn)的美國紐約、《大唐玄奘》（2016年）中的印度，《湄公河行動(dòng)》中的金三角湄公河，《功夫瑜伽》（2017年）中的迪拜、冰島、印度等異域空間。跨地域的影像書寫有以下三方面積極意義。第一，從市場商業(yè)角度來說，這樣的影片可以滿足觀眾的窺視心理與異域想象需求，增強(qiáng)影片的吸引力，增加影片的票房收入。影片不僅在國內(nèi)發(fā)行放映，也同步在亞洲其他合作國家的電影市場賺取利潤，有助于開拓新型購買市場。第二，從傳播角度來說，跨地域不僅是加強(qiáng)中外電影合作的一種方式，也是中國電影對外傳播的一種文化策略?？绲赜虻挠跋駮鴮懺谖幕ネɑA(chǔ)上，定位本國觀眾，追求各自民族的風(fēng)格化表達(dá)，有助于形成文化多元共生的電影景觀，為中國電影打開更為廣闊的國際市場。第三，從電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展來說，加強(qiáng)中外合作，進(jìn)行跨地域的影像書寫，也是新時(shí)代電影創(chuàng)作者應(yīng)對好萊塢的文化輸出，增強(qiáng)中國電影企業(yè)的競爭力，增加中國電影在全球電影市場中的份額的應(yīng)對策略，有助于提升中國影片的國際影響力，更好地對外傳播中國文化。

跨域電影在對民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化繼承和弘揚(yáng)的基礎(chǔ)上，合理借鑒外來文化，創(chuàng)造出獨(dú)特的文化表達(dá)。它將家國宏大情感融入傳統(tǒng)文化特有的情感思維、意境體驗(yàn)表達(dá)中，在對異域形象的建構(gòu)中，描摹出不同時(shí)代人們對于家國、信仰的堅(jiān)定情感。例如，《中國合伙人》中奔赴美國卻最終回國追夢的孟曉駿;《湄公河行動(dòng)》中為維護(hù)亞洲區(qū)域和平捉拿毒販的緝毒隊(duì)員們;《大唐玄奘》中為求取經(jīng)文獨(dú)身奔赴天竺的玄奘。不同時(shí)代、地域、出發(fā)點(diǎn)迥異卻又殊途同歸的民族精神，都通過跨地域性的空間建構(gòu)傳達(dá)出來，表達(dá)出電影創(chuàng)作者對家國的集成式情感。另外，電影中異域空間與本土視點(diǎn)的變化，也表現(xiàn)出大國崛起語境下異域空間的優(yōu)越性被逐漸消解的微妙變化?！吨袊匣锶恕分小懊绹鴫簟辈⒉灰馕吨晒Γ蠒则E在美國淪落到端盤子的地步，“新夢想”卻在中國得以發(fā)展、實(shí)現(xiàn);中國學(xué)生學(xué)習(xí)外語，也并非像以往一樣以移民為最終目的。這里敘事編碼將美國與中國進(jìn)行對比，異域的神圣性被消解。“中國夢”的現(xiàn)實(shí)語境在跨地域與本土的空間雜糅并置中呈現(xiàn)出一道絢麗的文化景觀。電影作為空間的藝術(shù)，在家國敘事中更具普世性，在呈現(xiàn)新時(shí)代家國理念與民族精神的宏大主題時(shí)，將域外空間嫁接到本土社會語境中，契合了受眾的審美喜好，為家國敘事的當(dāng)代書寫進(jìn)行了有益的嘗試。

綜上所述，中國電影的“家國敘事”策略源于“家國一體”的民族文化潛意識，承襲了儒家文化的“家國同構(gòu)”思想，歷經(jīng)長期的發(fā)展，成為中國本土民族敘事的經(jīng)典模式之一。無論是民族寓言下的家國同構(gòu)，還是政治圖景下的“家顯國隱”、改革開放后的“國顯家隱”，抑或是互聯(lián)網(wǎng)語境下的家國敘事新形式，中國電影一直與時(shí)代同行，在承襲傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)新電影敘事語言，探尋契合觀眾的敘事手段，在不斷嬗變中完善民族敘事語言。

注釋

①王治心：《孟子研究》，上海群學(xué)社，1933年，第85頁。

②李大釗：《青春》，《新青年》1919年第2卷第1號。

③何干之：《何干之文集》，北京出版社，1993年，第55頁。

④王塵無：《中國電影之路》，《明星月報(bào)》1933年第1卷第1期、第2期。

⑤《中國影片制作有限公司懸念征求影戲腳本》，《申報(bào)》1922年7月9日。

⑥塵無：《電影批評論》，《時(shí)事新報(bào)》副刊“電影”，1932年9月3日至10日。

⑦絮絮：《關(guān)于〈姊妹花〉為什么被狂熱的歡迎？》，《大晚報(bào)》1934年2月28日。

⑧陸弘石：《中國電影史1905—1949：早期電影的敘述與記憶》，文化藝術(shù)出版社，2005年，第17頁。

⑨許紀(jì)霖：《現(xiàn)代中國的家國天下與自我認(rèn)同》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版）》2015年第5期。

⑩《為人民服務(wù)》（發(fā)刊詞），《新電影》1951年第1期。

B11謝晉：《我對藝術(shù)的追求》，中國電影出版社，1998年，第80頁。

B12謝飛：《“第四代”的證明》，《電影藝術(shù)》1990年第3期。

B13李娟：《新世紀(jì)中國主流電影的敘事與國家形象建構(gòu)》，《中州學(xué)刊》2015年第11期。

責(zé)任編輯：采?薇