幻象的現(xiàn)實:齊澤克幻象理論在電影世界的呈現(xiàn)

馮抒琴 (西南交通大學(xué)，四川 成都 611756)

一、引 言

斯拉沃熱·齊澤克(Slavoj ?i?ek，1949— )繼承拉康的精神分析理論，打造了以欲望為核心的電影理論體系。本文將要討論的就是齊澤克欲望理論中一個重要的概念——幻象及其在電影世界的呈現(xiàn)。齊澤克認(rèn)為，幻象是主體抵御母親之欲的屏障，又是建構(gòu)主體欲望的框架?；孟蟛皇翘撝嚨幕糜?，幻象是現(xiàn)實的支撐。

二、 齊澤克的幻象理論

拉康說，“人的欲望是他者的欲望”。埃文斯在《拉康精神分析學(xué)簡明詞典》中指出，“主體是作為他者來欲望的，即主體是從另外一個主體的角度來欲望的。而主體的根本欲望就是對母親這個原初他者的亂倫欲望”[1]。面對大他者欲望的深淵，主體無從清楚何以大他者要他這樣或者那樣，這引發(fā)了主體歇斯底里地詢問“你到底想怎么樣”。

齊澤克認(rèn)為“幻象顯現(xiàn)為對他者欲望的無法忍受之謎的解答”，即主體用一個想象性的腳本來填平了大他者欲望的空隙和開口，“但與此同時，可以說，也正是幻象本身，提供了我們欲望的坐標(biāo)系”?；孟蟀l(fā)揮作用的方式類似于康德的先驗圖式，一個經(jīng)驗客體通過進(jìn)入幻象框架，其容納的某些不可知的質(zhì)素，某些“處于其中而非其”的事物，值得我們?nèi)ヌ剿?。與此同時“幻象又是對‘你到底想怎么樣’的防御，是隱藏他者欲望的缺口、深淵的屏障”。在此，齊澤克引述了拉康的觀點，即“在幻象中，母親被化約為一套有限的(符號)特性；一旦過度地接近母性原質(zhì)(Mother-Thing)的客體……欲望就會在亂倫的幽閉恐懼癥中被窒息”[2]165-168。這就是幻象悖論性的中介作用，一方面，它促使我們?nèi)ふ夷赣H原質(zhì)的替代物，另一方面，它又阻止我們過分接近這一幻象客體。這里的“母親原質(zhì)替代物”，就是作為欲望之因的對象a，它是引發(fā)主體開啟欲望之旅卻又因為象征律令而無法企及的東西，因此拉康在其欲望圖譜中將幻象結(jié)構(gòu)表示為$◇a。這個數(shù)學(xué)表達(dá)式中，$表示舍棄母親之欲的分裂主體，◇表示主體和幻象客體之間既合圍又保持距離的關(guān)系。齊澤克認(rèn)為“他者(即符號秩序)是圍繞著某些創(chuàng)傷性的不可能性，圍繞難以符號化的某物——即無法成為快感的實在界的某物，構(gòu)建起來的：通過幻象，快感被馴化、貴族化”[2]173。所以幻象是對不可能之實在界之抵御，是對母親之欲和與母親合二為一的快感之不可能的抵御，通過幻象，母親之欲，或者說“死亡驅(qū)力”[2]166追求的欲望被馴化為象征界認(rèn)可的欲望，不可能之快感被貴族化為剩余快感。

據(jù)此，齊澤克認(rèn)為幻象不是虛幻的幻影，恰恰相反，幻象和現(xiàn)實站在一起，幻象是現(xiàn)實的支撐。我們的現(xiàn)實感是由主人能指對于象征界的縫合制造出來的，是基于把不可能之實在界(母親之欲的快感)擠壓出符號世界而產(chǎn)生的。進(jìn)而，我們可以用拉康的主人話語的公式來進(jìn)行說明[3]。在 S1/$→S2/a這個數(shù)學(xué)表達(dá)式里，S1是主人能指，S2是象征秩序，意指鏈。我們可以理解為主人能指縫合了一系列的滑動能指S2形成了象征秩序。而處于底端的正是幻象表達(dá)式$◇a，由此可以證明幻象正是現(xiàn)實的支撐。但是，齊澤克指出“要發(fā)揮功效，幻象就必須保持‘隱匿的狀態(tài)’，必須同它所支撐的表層結(jié)構(gòu)保持距離”[4]。我們的推論再一次說明幻象表達(dá)式的意義：分裂主體和幻象客體之間既合圍又保持距離?；孟蟊仨毐３譃楝F(xiàn)實的淫蕩底面支撐，如果幻象出現(xiàn)在象征界，那么幻象使得主體被象征欲望和剩余快感招安的真相便得以揭示，毫無疑問，這只會造成現(xiàn)實感的消解和坍塌，所以幻象必須保持為現(xiàn)實底面支撐的狀態(tài)，主體必須和幻象保持距離。

綜上所述，幻象既是結(jié)構(gòu)我們欲望的框架又是抵御實在界入侵的屏障。作為現(xiàn)實支撐的幻象，必須保持為隱匿的狀態(tài)，否則主體的現(xiàn)實感將會崩塌。幻象的本質(zhì)是虛假的，它讓主體被錨定在象征界的欲望和快樂中，創(chuàng)造了一個沒有裂縫的完美的現(xiàn)實感。而當(dāng)主體過分靠近幻象而處于現(xiàn)實感崩塌的時刻，他有兩種選擇：重建幻象或者穿越幻象。

三、 幻象理論在電影世界的呈現(xiàn)

這一節(jié)我們將重點討論幻象理論在電影世界的呈現(xiàn)：(1)幻象結(jié)構(gòu)欲望；(2)幻象掩蓋實在界之不可能；(3)幻象作為現(xiàn)實支撐的淫蕩底面；(4)齊澤克的界面理論(即幻象出現(xiàn)在象征界)。

(一)幻象結(jié)構(gòu)欲望

只有進(jìn)入了幻象框架，一個經(jīng)驗客體才能成為欲望客體。齊澤克用以佐證的即是希區(qū)柯克的《后窗》(RearWindow)[2]167。格雷斯·凱麗通過穿過院子，出現(xiàn)在對面，在那里，詹姆斯·斯圖爾特透過窗子，即他的幻象之窗，看到她。當(dāng)斯圖爾特看到她出現(xiàn)在兇手的房間時，他的眼睛立即放光， 并對她充滿了欲望，她已經(jīng)在他的幻象空間確立了地位。但是并不是所有的客體都能成為欲望客體，那些過于接近母性原質(zhì)的客體被排除在幻象框架之外，如果它們出現(xiàn)在幻象空間，結(jié)果就會極端混亂和讓人惡心，毫無誘人的力量。在希區(qū)柯克的《眩暈》(Vertigo)中,主人公(詹姆斯·斯圖爾特)和瑪?shù)铝杖ヒ患也┪镳^，看到了這樣一幅惡搞的夏洛特肖像：夏洛特，斯圖爾特那死去的愛慕的女人，臉部被畫成了畫家戴著眼鏡的臉龐，結(jié)果是斯圖爾特氣急敗壞和極其厭惡，匆匆離去。同樣的情節(jié)還出現(xiàn)在希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》(Rebecca)中[2]169。

(二)幻象掩蓋實在界之不可能

齊澤克用傳統(tǒng)的蛇蝎美人(femme fatale)形象來說明幻象是父性統(tǒng)治的支撐，她掩蓋了實在快感的不可能。蛇蝎美人是幻象客體的外化，她的存在似乎是我們獲取快感的障礙，就如齊澤克經(jīng)常提到的排猶主義中的猶太人形象，好像只要除去這個障礙，社會危機(jī)就會解除。而后現(xiàn)代的蛇蝎美女卻通過給男人一切他想要的東西成功地削弱了父性統(tǒng)治。齊澤克在《荒謬崇高的藝術(shù)：論大衛(wèi)·林奇的迷失公路》中分析了兩個蛇蝎美女的形象：Alice和Renee[5]17-19。 Renee是Fred的妻子，而Fred無法為Renee帶來性高潮，但是Renee只是施恩般地拍拍他的背。在這個場景里，Renee給了男性主人所有他要的，但是他卻無法得到快感，男性的無能，或者說父親的無能被淋漓盡致地展現(xiàn)出來，很顯然，Renee是一個后現(xiàn)代的蛇蝎美女。反之Alice則是一個傳統(tǒng)的蛇蝎美女形象，她告訴Pete(變身后的Fred)“你永遠(yuǎn)得不到我”，這一幻象客體掩蓋了其實Fred根本就無法獲得實在之不可能之快感的事實，似乎性關(guān)系之不可能，快感之不可得不是因為這就是象征現(xiàn)實的根本裂隙，而是因為那個外化的幻象客體的阻擾。

(三)幻象作為現(xiàn)實支撐的淫蕩底面

幻象作為現(xiàn)實支撐的淫蕩底面最明顯地體現(xiàn)在了《卡薩布蘭卡》中三又二分之一秒的燈塔鏡頭[5]9-10?？梢哉f，里克和伊爾莎為了象征大他者并沒有睡到一起，這維持了表面的秩序。但是，為了觀眾的幻想，他們又確實做了?；孟笫降囊幹尉哂小皟?nèi)在違越”的功能。表層是象征秩序，底層支撐是淫蕩幻象，好萊塢需要這兩個層面同時起效才能正常運作。象征秩序不允許我們獲得實在的快感，而這個燈塔的鏡頭卻可以為觀眾提供幻想的空間，從而獲得剩余快感。正因為幻象是現(xiàn)實的支撐，所以一旦幻象破滅，主體不得不重建幻象來維系他的現(xiàn)實感。在電影《藍(lán)》里面，朱麗葉在丈夫和女兒死于車禍后，受到實在界入侵的強(qiáng)烈打擊，感受到現(xiàn)實感的極端虛脫和空無。在她發(fā)現(xiàn)丈夫生前竟然有情婦這一秘密后，她開始重新走入原來的生活，試圖發(fā)現(xiàn)那個女人的身份。所以，齊澤克認(rèn)為《藍(lán)》不是一個展示重獲現(xiàn)實的緩慢過程，而是一部關(guān)于在主體和實在界之間建立幻象保護(hù)的電影[6]236-237。

(四)齊澤克的界面電影理論

齊澤克的界面(interface)理論產(chǎn)生于主觀和客觀鏡頭的互換無法生成縫合效果時。首先我們來看電影理論中縫合的基本邏輯。觀眾看到一個客觀鏡頭。接著，對畫框自身的感知讓觀眾意識到缺席者在他的背后操縱并上演著影像。再接下來，是一個呈現(xiàn)缺席者由之觀看的空間的補(bǔ)充鏡頭，即這一客觀鏡頭被分配給影片的某個人物。簡言之，空間從想象進(jìn)入象征和符號。一旦第二個主觀鏡頭取代第一個客觀鏡頭，“缺席者”就從闡述層面轉(zhuǎn)到了敘事體虛構(gòu)的層面。在此，去中心的大他者的威脅性入侵，即缺席的原因被縫合了。齊澤克認(rèn)為“并非每一個客觀鏡頭都要被重新標(biāo)定為屬于敘事虛構(gòu)空間內(nèi)某個人物的主觀(視點)鏡頭；而是每個主觀(視點)鏡頭都必須牢牢地被指定給出現(xiàn)在客觀鏡頭中的敘事體現(xiàn)實內(nèi)的某個主體”[6]41-43。所以，當(dāng)一個主觀鏡頭不能被清晰地指定為某個人物的視點，從而招來了一個不屬于任何確定主體的來自象征界之外的幽靈——這就是縫合失敗的情況。

我們提到過象征現(xiàn)實是由主人能指(S1)縫合多個浮動的能指(S2)形成了一個具有確定意義的意指鏈形成的，這種普遍現(xiàn)實的形成是把某些不屬于象征現(xiàn)實的東西，也就是把實在母親之欲排除在外。而縫合的失敗意味著，主人能指失效了。我們剛才提到幻象是現(xiàn)實的支撐，也即說主人能指和幻象是現(xiàn)實的一體兩面，所以當(dāng)主人能指失效的時候，幻象就浮現(xiàn)在象征世界，從而為現(xiàn)實賦予了一層幽靈的維度，這就是界面。界面在縫合無法運作之時開始，在這一點上，界面—屏幕的領(lǐng)域作為“缺席者”的直接替身而進(jìn)入。齊澤克指出“當(dāng)裂縫不再能夠被另外一個能指所填充時，填充它的就是一個幽靈般的客體，一個鏡頭偽裝成幽靈屏幕，容納它自己的反打鏡頭……從而我們從S1-S2過渡到S-a”[6]72。簡而言之，界面就是幻想和象征現(xiàn)實處于同一空間，從而讓現(xiàn)實感模糊和消融，這也證明了我們提到的幻象作為現(xiàn)實的支撐必須保持為底面。

界面的這種魔幻瞬間浮現(xiàn)的最佳例子是在《兩生花》中[6]66-67。維羅妮卡靠窗坐在火車上，她拿起魔法水晶球，她盯著它，主體清晰地覺察到球的“魔幻”內(nèi)部，而周圍的“現(xiàn)實”消融為不定形的污跡。這個球就是a,幻象客體，一個損毀了現(xiàn)實感的變形污點。齊澤克提到界面的另外一個極端例子出現(xiàn)在大衛(wèi)·林奇的《迷失公路》(TheLostHighway,1996)中安迪家中的一場。皮特看著大屏幕上色情畫面中的愛麗絲，與此同時，“真實的”愛麗絲下樓走向他。真實的愛麗絲與她的界面幻象二重身的面對面產(chǎn)生了“這不是愛麗絲”的效果——在這一場面中，一個真實的人物與她在男性大他者幻想中的終極形象并肩展現(xiàn)，讓現(xiàn)實感動搖。對齊澤克來說，界面是具有革命意義的，它顛覆了象征現(xiàn)實縫合的虛假：“這不禁使我們想到，也許并不存在什么秩序，我們的宇宙自身在本體論上并非構(gòu)造穩(wěn)固，而為了保持連續(xù)性的表象，就必須有一個界面——人為的片段來縫合它。”[6]71

四、結(jié) 語

在齊澤克的電影理論中，幻象介乎于象征世界和實在不可能之間。它抵御了實在界的入侵，維系了主人能指縫合的虛假現(xiàn)實感。它為主體在想象界里提供了母性原質(zhì)的替代物，從而把主體的欲望和快感錨定在了象征界。但是因為象征界是圍繞著實在界的內(nèi)在不可能構(gòu)建，所以象征縫合總是會有失敗的時刻，于是幻象出現(xiàn)在了象征界，這時界面開始發(fā)揮縫合的功能，現(xiàn)實感被賦予了一種幽靈的維度。而當(dāng)主體失去幻象保護(hù)時，重建幻象或許是大多數(shù)人的選擇，但是在這樣一個臨界點，有的主體卻選擇了激進(jìn)的穿越幻象，擺脫虛假的現(xiàn)實，之后，一切都不一樣了，就如羅西里尼電影《火山邊緣之戀》中的卡琳[7]。