《生存家族》的游戲化建構(gòu)

楊 宇 (牡丹江師范學(xué)院東語(yǔ)學(xué)院，黑龍江 牡丹江 157000)

由日本導(dǎo)演矢口史靖執(zhí)導(dǎo)的《生存家族》(2017)以原來(lái)在東京生活的鈴木一家為主人公，展現(xiàn)了他們?cè)谠庥隽艘淮魏币?jiàn)的全球大停電后的艱辛求生經(jīng)歷，以一種富有游戲性的敘事方式為觀眾呈現(xiàn)了苦中有樂(lè)、殘酷中又有溫情的災(zāi)難景觀。觀眾對(duì)劇情的接受過(guò)程，實(shí)際上也是對(duì)一次生存游戲的參與過(guò)程。

一、媒介混合時(shí)代下的電影游戲化

毫無(wú)疑問(wèn)，當(dāng)前電影的創(chuàng)作已經(jīng)進(jìn)入了媒介混合時(shí)代，電子游戲這一媒介與電影間出現(xiàn)了越來(lái)越多的互文性。這種互文性表現(xiàn)在：一方面正如法國(guó)電影理論家、《電影手冊(cè)》的編委讓·米歇爾·弗羅東預(yù)言的，諸多受眾廣泛的電子游戲被翻拍為電影，如《古墓麗影》《生化危機(jī)》《魔獸》等；另一方面則體現(xiàn)為電影以一種近似游戲的方式創(chuàng)作，包括闖關(guān)式的敘事結(jié)構(gòu)和能給予觀眾極大感官刺激的、豐富的視聽(tīng)手段，如《黑客帝國(guó)》《盜夢(mèng)空間》《饑餓游戲》系列電影等，以及電影中拼貼大量游戲的元素，或電影索性成為一種“元游戲”美學(xué)形態(tài)，即觀眾在銀幕上觀看他人玩游戲，如《頭號(hào)玩家》等。前者喚起的是觀眾對(duì)于游戲劇情的記憶，其本質(zhì)上是游戲的電影化，而后者則旨在賦予觀眾游戲體驗(yàn)，是電影的游戲化。

以游戲化建構(gòu)中的開(kāi)山之作《羅拉快跑》為例，其游戲化正是與其闖關(guān)式敘事結(jié)構(gòu)密不可分的。導(dǎo)演湯姆·提克威使得電影結(jié)構(gòu)充滿主觀性，情節(jié)得到了與常理不合，但卻符合游戲邏輯的編排與調(diào)動(dòng)。羅拉在20分鐘內(nèi)籌集10萬(wàn)馬克巨款，拯救男友曼尼的過(guò)程并不是線性的，而是重復(fù)回環(huán)式的。電影在敘事時(shí)間上安排了一個(gè)回歸點(diǎn)，其意義類似于游戲中的“重生”或“復(fù)活”，當(dāng)羅拉救出曼尼的任務(wù)失敗時(shí)，她就得到了一次重新開(kāi)始的機(jī)會(huì)，而羅拉也吸取了之前失敗的教訓(xùn)，精心計(jì)算了時(shí)間、敵人的手槍等影響因素，最終獲得成功。在觀影過(guò)程中，觀眾極容易對(duì)羅拉產(chǎn)生移情，羅拉是觀眾的“阿凡達(dá)”(avatar，即虛擬化身)，觀眾進(jìn)入到一次次疲于奔命，但無(wú)須擔(dān)心主人公安危的游戲中。在此之后，如《逆時(shí)營(yíng)救》等電影都對(duì)《羅拉快跑》進(jìn)行了模仿。

二、《生存家族》的游戲化

首先是一個(gè)較為完善的游戲世界觀。電影敘事本身就必須建立起一個(gè)具有說(shuō)服力的外部環(huán)境，讓觀眾能夠接受接下來(lái)的劇情。同時(shí)，如同游戲一樣，人物生存的世界必須能夠激發(fā)觀眾的內(nèi)在需求，使其有意愿關(guān)注、代入到主人公的冒險(xiǎn)中，在《生存家族》中，觀眾得以很順利地接受電影中與現(xiàn)實(shí)高度接近的世界觀：在當(dāng)下的東京，人們無(wú)論男女老幼，在享受現(xiàn)代化生活時(shí)，也都在生產(chǎn)生活上對(duì)各種電子產(chǎn)品有嚴(yán)重的依賴。父親鈴木義之工作的單位，大量資料都存在電腦里，人們之間的溝通也都離不開(kāi)互聯(lián)網(wǎng)；母親鈴木光惠是家庭主婦，家里的烹飪與食物的儲(chǔ)存自然也離不開(kāi)電，更別提住在十樓的一家人都靠電梯上下樓；而年輕的鈴木賢司和鈴木結(jié)衣兄妹倆更是一刻也離不開(kāi)手機(jī)，賢司在回到家后也戴著耳機(jī)，很少跟家里人說(shuō)話。除此之外，公共場(chǎng)合中的如飛機(jī)、地鐵等交通工具沒(méi)有電也完全無(wú)法開(kāi)動(dòng)，超市中沒(méi)有電人們就會(huì)無(wú)法刷信用卡結(jié)賬，銀行也需要電來(lái)維持自動(dòng)取款機(jī)等設(shè)備。

而唯一似乎與這個(gè)現(xiàn)代世界格格不入的，是在鹿兒島的鄉(xiāng)下生活，年復(fù)一年給鈴木一家寄活魚的外公。結(jié)衣瞧不起鹿兒島，也完全無(wú)法理解外公這種落后的、絕緣于現(xiàn)代科技的生活，脾氣好的光惠雖然知道父親的一片好意但是因?yàn)樽约和耆粫?huì)處理活魚其實(shí)也心生不滿，作為主婦，她早已習(xí)慣在超市里購(gòu)買處理好的食材。這無(wú)疑是一個(gè)觀眾完全可以接受，并且有代入感的世界。電影在一開(kāi)始通過(guò)一家四口在晚上的簡(jiǎn)短接觸，以及第二天各自上班上學(xué)的分離，迅速搭建起了游戲的背景，即現(xiàn)代化生活中人們擁有了諸多便利，這便利是依托于對(duì)能源的高效利用存在的，一旦能源供應(yīng)出現(xiàn)問(wèn)題，所有人的生活都將陷入癱瘓。對(duì)于大多擁有停電經(jīng)歷的觀眾而言，這種世界觀毫不陌生，觀眾也好奇在意外降臨之后，主人公將有著怎樣的手足無(wú)措與絕地求生。另外，電影也在一家人吃飯的場(chǎng)景中，迅速交代鈴木一家的家庭氛圍。如義之在家中總是坐在沙發(fā)前，眼睛總是盯著電視，對(duì)于妻子的忙碌并不關(guān)心，對(duì)光惠說(shuō)的話隨口應(yīng)付，對(duì)兒子只有簡(jiǎn)單的訓(xùn)斥，而賢司也對(duì)父親的意見(jiàn)毫無(wú)反應(yīng)，其他人也都將光惠料理家務(wù)視為理所當(dāng)然等。這也是觀眾熟悉的。而義之對(duì)男權(quán)尊嚴(yán)的勉力維持，兩輩人之間的隔閡，與機(jī)器對(duì)人們生活的全面滲透又是不可分的，電影的大社會(huì)與家庭小社會(huì)都被設(shè)計(jì)得合理而完整。

其次是有挑戰(zhàn)性和競(jìng)爭(zhēng)性的游戲關(guān)卡。就挑戰(zhàn)性而言，在單線敘事的《生存家族》中，電影的游戲化元素并非“重生”而是“闖關(guān)”，隨著停電從一天延續(xù)到一周，水也停了，且毫無(wú)恢復(fù)的跡象，鈴木一家接二連三地遭遇超出其生活經(jīng)驗(yàn)的困難，還要與其他陌生人發(fā)生互動(dòng)。如由于機(jī)動(dòng)車不能被發(fā)動(dòng)，單車成為人們的至寶，義之很快地?fù)屧趧e人面前買了一輛并不好看的單車，但社會(huì)秩序越來(lái)越混亂，街上開(kāi)始出現(xiàn)了偷單車的人，義之將其轟走。而在鈴木一家決定逃離東京后，他們先是騎單車到了羽田機(jī)場(chǎng)卻發(fā)現(xiàn)飛機(jī)根本不能起飛，然后只能再千里迢迢地騎車去鹿兒島。一路上一家人如同一支游戲小隊(duì)，各自發(fā)揮長(zhǎng)處解決問(wèn)題：有親和力且提前備下水和食物的光惠在鈔票、珠寶等東西失去意義后，成功地?fù)Q到一輛自行車，使得四人一共擁有了四輛車，甩開(kāi)了那些靠步行求生的人；在自己帶的水和食物即將告罄，而路邊的超市早已被洗劫一空時(shí)，結(jié)衣找到了人們忽略了的貓糧罐頭，用里面的東西來(lái)果腹，而知識(shí)儲(chǔ)備更為淵博的賢司則找到了電池補(bǔ)充液，告訴妹妹這其實(shí)是可以喝的蒸餾水。賢司還找到了一張地圖，可惜由于出版年份太早，地圖中標(biāo)示的路徑已被小河取代，義之又挺身而出，帶領(lǐng)大家扎起竹筏，并且最先想出解決方案，說(shuō)“先把你們媽媽送到對(duì)面，我再去運(yùn)自行車”，自己卻被水流沖走，痛苦的賢司只找到了他的假發(fā)，所幸義之并沒(méi)有死。每一個(gè)關(guān)卡都是很難通過(guò)的，但主人公總能化險(xiǎn)為夷，而幾乎通過(guò)每一個(gè)關(guān)卡之后又會(huì)出現(xiàn)新的關(guān)卡，電影的趣味性也由此得以體現(xiàn)。

就競(jìng)爭(zhēng)性而言，電影中出現(xiàn)了另一隊(duì)逃難者，他們與鈴木一家形成了類似競(jìng)爭(zhēng)者的關(guān)系。在路上鈴木一家看到一隊(duì)身穿專業(yè)戶外服，搭起帳篷生起爐子有說(shuō)有笑、有吃有喝的人，對(duì)方甚至感到這次停電是一次難得的機(jī)會(huì)，讓鈴木一家無(wú)不備感失落和嫉妒，他們只好假裝自己也過(guò)得不錯(cuò)。主人公并非最為上天眷顧者，他人同為身處這場(chǎng)求生游戲中的“玩家”卻擁有更好的裝備、更充足的資源和更暢快的游戲體驗(yàn)。所幸善于野外生存的他們對(duì)鈴木家伸出了援手，教會(huì)了鈴木家如何尋找食物和可以飲用的水源。

最后是多元的游戲獎(jiǎng)勵(lì)。游戲的存在能調(diào)劑人們的生活，讓人們從中獲得慰藉與快樂(lè)。一般而言，在當(dāng)代電子游戲中，當(dāng)玩家在完成階段性任務(wù)后會(huì)獲得一定的獎(jiǎng)勵(lì)，如虛擬職位的提升、更優(yōu)良武器的獲得或虛擬貨幣等，這促使著人們能夠投入精力到下一階段的游戲中或?qū)⒂螒蚪榻B給他人?？梢哉f(shuō)，獎(jiǎng)勵(lì)激發(fā)和維持了玩家的熱情。在《生存家族》中，鈴木一家經(jīng)由這一次生存游戲，獲得了生存技能上的獎(jiǎng)勵(lì)。在電影一開(kāi)始，全家人沒(méi)人會(huì)處理活魚，而到了電影結(jié)尾，一家人在鹿兒島跟著外公，義之和賢司都學(xué)會(huì)了打魚，原來(lái)在縫衣服時(shí)將兩件衣服縫在一起的結(jié)衣學(xué)會(huì)了織布裁衫。除此之外，他們還學(xué)會(huì)了苔蘚之下的水才可以喝，路邊的野菜可以拿來(lái)充饑，學(xué)會(huì)了如何殺豬放血、熏制生肉、劈柴燒水等，他們完全習(xí)慣了不依靠現(xiàn)代科技的自給自足的生活。

另外，他們還由此重拾刻骨銘心的家族親情。在品嘗這個(gè)生存游戲的酸甜苦辣之前，鈴木一家沒(méi)有給予彼此應(yīng)有的陪伴，對(duì)家人也沒(méi)有足夠的容納與理解。光惠在家中找不到自我價(jià)值，結(jié)衣遇上事情總是喜歡抱怨他人，義之喜歡發(fā)號(hào)施令，總說(shuō)“跟著我就對(duì)了”，但是根本無(wú)法對(duì)自己的決定負(fù)責(zé)，以至于一度引發(fā)家庭爭(zhēng)吵。在對(duì)困難的破解中，親情的獎(jiǎng)勵(lì)也不期而至，義之跪下來(lái)求水族館分發(fā)食物的人，“請(qǐng)給兩個(gè)孩子一點(diǎn)吃的吧”，讓剛才還在指責(zé)他的賢司理解了自己的父親；在一家人齊心協(xié)力地為鄉(xiāng)下留守老人抓回逃跑的豬，并看到老人是如此想念自己遠(yuǎn)在美國(guó)的兒子，為兒子準(zhǔn)備了干凈的睡衣可是一直用不上時(shí)，他們都意識(shí)到了自己是對(duì)方的依靠和無(wú)可替代的家人。生存是主人公“闖關(guān)”的最基本的誘因，而技能和親情則是他們“闖關(guān)”后的寶貴收獲。

三、《生存家族》游戲化建構(gòu)啟示

隨著游戲和電影的互滲日益加強(qiáng)，人們不難看到，在電影憑借游戲文本擴(kuò)展了類型和題材的同時(shí)，其美學(xué)傾向、觀眾的觀影心態(tài)也都在被動(dòng)搖，一些負(fù)面效果也在悄然萌生。其中最為明顯的便是，緊密依賴數(shù)字技術(shù)的視聽(tīng)效果擠壓了電影的文化想象與思想內(nèi)涵的空間，同時(shí)觀眾也陶醉于屏幕虛擬影像帶來(lái)的緊張和刺激，難以進(jìn)行思考甚至無(wú)法將形象組織為意義。個(gè)別以人物的“升級(jí)打怪”“降龍伏虎”為內(nèi)容，以逼真生動(dòng)、切換頻繁的畫面為噱頭，但在思想上空虛蒼白的電影的出現(xiàn)便是例證。

而值得慶幸的是，這種現(xiàn)象并未出現(xiàn)在《生存家族》中。整部電影的游戲化是通過(guò)敘事而非與現(xiàn)實(shí)脫節(jié)的視聽(tīng)效果來(lái)完成的。正如學(xué)者指出的：“電影與游戲的融合在很久以前就已經(jīng)被認(rèn)為是大勢(shì)所趨了，這種融合的核心是觀眾對(duì)影片參與度的提升。從電影接受的角度來(lái)說(shuō)，一部影片的成功與否取決于觀眾在觀影過(guò)程中參與度的高低。觀眾需要全身心地投入劇情，與主人公同呼吸共命運(yùn)，電影的創(chuàng)作者才有空間與平臺(tái)去調(diào)動(dòng)觀眾的感情，使觀眾獲得情感宣泄。”而在《生存家族》中，觀眾對(duì)電影的參與，正是在于他們的注意力被集中在主人公面對(duì)的重重關(guān)卡上，一路與鈴木一家過(guò)五關(guān)斬六將，沖破不同阻礙取得最終勝利。鈴木一家的遭際，在未來(lái)未必不會(huì)發(fā)生在觀眾的身上，因此觀眾全身心地跟隨他們?nèi)ッ半U(xiǎn)求生。并且，在笑中帶淚，搞笑、驚險(xiǎn)、感動(dòng)元素并存的《生存家族》中，觀眾收獲的不僅是娛樂(lè)感，還有諸多具有人文關(guān)懷價(jià)值的思索，如當(dāng)代人在過(guò)度依賴電子產(chǎn)品時(shí)，該如何預(yù)防親人之間情感的日益淡漠疏離，人類應(yīng)該如何應(yīng)對(duì)能源斷絕的極端情況等。與《生存家族》類似的，是如《地心引力》這樣的讓觀眾進(jìn)行一場(chǎng)步履維艱的旅程，不讓觀眾精神放松，而是敦促觀眾反思的電影。在這些電影中，“人”是始終沒(méi)有消失的，而精神維度與思想深度也一直在場(chǎng)。

在媒介混合時(shí)代，不同媒介之間發(fā)生著互滲和重塑，電影也在尋找著創(chuàng)新之道，電影的游戲化應(yīng)運(yùn)而生。矢口史靖的《生存家族》引領(lǐng)觀眾進(jìn)入到一個(gè)新奇的生存游戲中，電影擁有游戲的背景、關(guān)卡以及獎(jiǎng)勵(lì)設(shè)置，讓觀眾有著真實(shí)強(qiáng)烈的代入感。而在《生存家族》中，視覺(jué)快感沒(méi)有取代敘事意義，“通關(guān)打怪”的敘事線索也沒(méi)有取代電影對(duì)人性本真、家人情感等問(wèn)題的思考，這又是其給予電影人的重要啟示。