《燃燒》：從形象到意象的影像呈現(xiàn)

高慧鑫 (哈爾濱師范大學(xué)，黑龍江 哈爾濱 150000)

小說(shuō)素來(lái)是電影改編的重要素材來(lái)源之一，《燃燒》成為一次對(duì)跨國(guó)際文本成功而有效的改編，它既保留了原小說(shuō)的敘事骨架，又實(shí)實(shí)在在地將其本土化。[1]而導(dǎo)演李滄東是跨國(guó)際文本改編的先創(chuàng)者，不僅融合了自身的價(jià)值觀念和視覺(jué)特點(diǎn)等要素，更使其成為具有李滄東特點(diǎn)和風(fēng)格的電影作品：以社會(huì)現(xiàn)實(shí)為視角，用鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)社會(huì)底層人物和邊緣個(gè)體的鏡像故事，其影像語(yǔ)言充滿(mǎn)了文學(xué)氣息和哲學(xué)意味?！度紵凡粌H傳達(dá)了人物形象的現(xiàn)實(shí)生活境況，其通過(guò)意象的鏡語(yǔ)表述方式激發(fā)觀眾品讀、思辨和領(lǐng)悟。此外，影片中的部分審美功能不僅推動(dòng)了電影敘事、人物角色和情感表達(dá)，還自身帶有一定的隱喻象征功能。

一、由身體饑餓向精神饑餓的隱喻表達(dá)

影片中男主角鐘秀自小父母離異，母親成為鐘秀生活中的一個(gè)無(wú)意義的符號(hào)，其也從未與母親有任何聯(lián)絡(luò)。而鐘秀父親由于長(zhǎng)期處于生活貧窮和遭受不公待遇的境況導(dǎo)致火燒鄰居大棚而被送上法庭。生活在社會(huì)底層的鐘秀，有著當(dāng)作家的夢(mèng)想，但是卻只能從事到處運(yùn)貨的零工；惠美則是整容后在各個(gè)商場(chǎng)從事導(dǎo)購(gòu)員的工作。兩個(gè)人雖然對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的困境并不滿(mǎn)意，但是依然沒(méi)有什么實(shí)際行動(dòng)嘗試改變現(xiàn)在的處境。直到惠美去了非洲，并且選擇與生活在金字塔頂端的Ben在一起，導(dǎo)致尋找惠美的鐘秀感到無(wú)比絕望。惠美短暫的出現(xiàn)給了鐘秀希望，但是又將鐘秀的希望徹底抹殺?；菝肋x擇離家出走，選擇離開(kāi)鐘秀跟Ben在一起，都是為了填補(bǔ)內(nèi)心的饑餓而想要擺脫命運(yùn)的安排。而這些焦慮和憂(yōu)愁都是來(lái)自生活所造成的貧困與潦倒，長(zhǎng)期的物質(zhì)生活的匱乏只是饑餓的源頭，更重要的是精神世界對(duì)愛(ài)的缺乏，由物質(zhì)生活的有形饑餓再到精神世界的無(wú)形饑餓，也造就了他們生活走向悲劇成為必然結(jié)果。而在影片的開(kāi)始，惠美給鐘秀講述了人類(lèi)先祖非洲的布須曼人的“Great Hunger ”和“Little Hunger”的傳說(shuō)。Great Hunger是哲人之舞，強(qiáng)調(diào)精神世界，重視生命意義的追尋；Little Hunger則是眾生之舞，體現(xiàn)的是對(duì)豐衣足食的追求，關(guān)注基本的人體需求。馬斯洛的需要層次理論也指出，生理需求是個(gè)體的基本需求，而安全需求、自我實(shí)現(xiàn)和尊重等需求，則是個(gè)體追求的更為高級(jí)的需求。在影片中，從非洲回來(lái)的惠美跳過(guò)兩次“饑餓之舞”，兩次舞蹈雖然都用長(zhǎng)鏡頭和中鏡頭相結(jié)合的鏡語(yǔ)表達(dá)方式，但是形象的舞蹈背后傳達(dá)的是惠美的內(nèi)心世界?；菝赖牡谝淮蔚摹白猿爸琛备嗟氖欠从匙陨砩畹钠D辛、親情的疏遠(yuǎn)；第二次的“死亡之舞”舞出的是她對(duì)自己內(nèi)心偉大夢(mèng)想的悲泣，是她對(duì)美好愛(ài)情和生活的向往，然而現(xiàn)實(shí)卻讓她難以擺脫生活的現(xiàn)實(shí)束縛。她的人生就像她的舞蹈一樣，有過(guò)美麗絢爛、有過(guò)淤泥滂沱，但最終消失在人生的序幕之中。李滄東的電影雖然是描述具體的生活世界，但是卻又高于生活，將問(wèn)題意識(shí)通過(guò)鏡頭傳遞給觀眾，激發(fā)觀影者的深度思考。在影片中，他在真實(shí)世界的描述中，不斷地給觀眾拋出迷離意象，讓觀眾在形象敘事和意象表達(dá)中來(lái)回穿梭，實(shí)現(xiàn)由物質(zhì)饑餓到精神饑餓的逐步遞進(jìn)與轉(zhuǎn)移。

二、借助燃燒倉(cāng)房諷刺社會(huì)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題

影片一開(kāi)始鐘秀的父親曾經(jīng)因?yàn)椴粷M(mǎn)社會(huì)的不公平、不公正將鄰居的大棚點(diǎn)燃，隨著電影敘事的不斷推進(jìn)，“大棚”這一形象不但沒(méi)有消減，反而成為電影敘事的重要內(nèi)容。跟惠美在一起的Ben也有燃燒塑料棚的愛(ài)好，當(dāng)Ben跟著惠美來(lái)到鐘秀鄉(xiāng)下簡(jiǎn)陋的住宅，Ben向鐘秀講起他燃燒塑料棚的事情，他每?jī)蓚€(gè)月都會(huì)選擇韓國(guó)田野里無(wú)人管理的塑料大棚將其燒掉。而B(niǎo)en燃燒塑料大棚的原因是他認(rèn)為韓國(guó)的塑料大棚太多，這些由倉(cāng)房慢慢演變而成的塑料大棚的存在導(dǎo)致韓國(guó)環(huán)境又臟又亂。無(wú)用的倉(cāng)房被Ben隱喻為像鐘秀這樣的社會(huì)底層無(wú)用的人群，是可以隨時(shí)被燒掉或替換掉的。在Ben的價(jià)值觀中，這些人沒(méi)有存在的價(jià)值和必要。鐘秀打開(kāi)電視，正播報(bào)的新聞則是與韓國(guó)社會(huì)青年事業(yè)問(wèn)題相關(guān)的內(nèi)容，韓國(guó)的社會(huì)青年失業(yè)現(xiàn)象急劇惡化?！度紵返哪康氖墙柚娦氵@一人物設(shè)置反映韓國(guó)階級(jí)嚴(yán)重分化的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題與矛盾沖突。而被燃燒掉的大棚反映的是韓國(guó)當(dāng)前存在的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，即青年的失業(yè)問(wèn)題，韓國(guó)的青年失業(yè)問(wèn)題已經(jīng)嚴(yán)重影響到韓國(guó)社會(huì)的整體發(fā)展?！度紵分写笈锉徽凵錇檫@些無(wú)工作的青年，甚至是指那些無(wú)所事事的無(wú)用之人。影片中的鐘秀和惠美都是生活在韓國(guó)底層的小人物，他們常年為生計(jì)奔波，做著社會(huì)最累最辛苦的苦力活。雖然鐘秀有著寫(xiě)小說(shuō)的夢(mèng)想，但是卻從來(lái)沒(méi)有真正去實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想?；菝离m然一直希望尋找生命的意義，但是卻僅僅停留在口號(hào)方面，行動(dòng)上卻與Ben廝混在一起，整日吃喝玩樂(lè)。雖然Ben的夢(mèng)想是燃燒這些生存在世界中卻并沒(méi)有意義的社會(huì)底層的人物，從更深層次的角度來(lái)看，其實(shí)是導(dǎo)演對(duì)當(dāng)前存在的社會(huì)現(xiàn)象和問(wèn)題的不滿(mǎn)，借助燃燒的火把表達(dá)自己內(nèi)心世界的憤懣。李滄東電影作品中人物的選擇和形象的塑造折射出他對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的認(rèn)識(shí)與看法。藝術(shù)意象是人物形象塑造的重要標(biāo)志，“它凝聚并折射了特定時(shí)代文化與精神的狀態(tài)以及對(duì)人對(duì)自己認(rèn)識(shí)的程度”。[2]

三、借助人物內(nèi)心呈現(xiàn)虛實(shí)相生的意境

電影中的人物是指基于一定的性格和心理而確立的集虛擬性和行動(dòng)性于一身，通過(guò)演員表現(xiàn)呈現(xiàn)的人物形象。[3]而電影人物的行為軌跡是基于獨(dú)特的性格或心理發(fā)展而來(lái)，進(jìn)一步推動(dòng)電影故事情節(jié)的開(kāi)展。Seymour Chatman曾指出：“形式主義學(xué)家和一些結(jié)構(gòu)主義學(xué)家與亞里士多德在觀念上驚人地一致，他們也認(rèn)為人物是情節(jié)的產(chǎn)物，人物的地位是功能性的，人物是事件的參與者或行動(dòng)者?！盵4]惠美說(shuō)自己家旁邊有一口水井，小時(shí)候掉下過(guò)，自己哭了好幾個(gè)小時(shí)，最后還是鐘秀發(fā)現(xiàn)了自己，把她救了上來(lái)。但是鐘秀卻沒(méi)有這個(gè)記憶，直到后來(lái)鐘秀母親的出現(xiàn)，鐘秀才從母親那里得知這口井是否真的存在。雖然導(dǎo)演自始至終都沒(méi)有通過(guò)鏡頭告訴觀眾這口水井是否存在，但是隱晦地表達(dá)惠美和鐘秀母親口中的井是她們內(nèi)心世界的孤獨(dú)與絕望。以至于電影開(kāi)頭講述鐘秀母親的離家出走、惠美獨(dú)自旅行，其是導(dǎo)演基于兩個(gè)人物內(nèi)心發(fā)展軌跡和特點(diǎn)而所設(shè)定的行為結(jié)果。煙霧是介于敘事描述和意境表達(dá)之間的重要的視覺(jué)媒介，李滄東導(dǎo)演的敘事風(fēng)格總是處于虛實(shí)相間。導(dǎo)演共計(jì)呈現(xiàn)鐘秀抽煙的鏡頭多達(dá)6處，被吐出的煙霧不斷激發(fā)觀眾的視覺(jué)神經(jīng)和大腦思考，每一次鐘秀吐出的煙霧都是鐘秀內(nèi)心世界孤獨(dú)的體現(xiàn)。習(xí)慣了孤獨(dú)的鐘秀，當(dāng)大家都在舞蹈，而他一個(gè)人卻偷偷在牛棚唱起歌；當(dāng)電視上播放著兩性的節(jié)目，而他卻一個(gè)人孤單地睡著；當(dāng)工作休息之余大家都在閑聊，而他卻一個(gè)人默默地抽著煙，看著人來(lái)人往的行人。這種孤獨(dú)導(dǎo)致惠美與Ben從鐘秀家離開(kāi)驟然消失后導(dǎo)致鐘秀開(kāi)始瘋狂地尋找關(guān)于惠美的蛛絲馬跡，他內(nèi)心渴望惠美的陪伴?；菝?、水井、貓和手表等貫穿著電影的始終。電影的前半部分還建立在人物想象塑造背后具體行為的事實(shí)邏輯之上，當(dāng)鐘秀知道關(guān)于“燃燒倉(cāng)房”的故事后，電影就依托于早期建立的人物形象而呈現(xiàn)虛實(shí)結(jié)合的特點(diǎn)。鐘秀對(duì)惠美的尋找、對(duì)Ben的跟蹤，讓一切事物的發(fā)展開(kāi)始介于幻想和事實(shí)之間，導(dǎo)致影片充滿(mǎn)了錯(cuò)落的夢(mèng)境感。影片從開(kāi)始到結(jié)束，導(dǎo)演用虛實(shí)相結(jié)合的敘事方法，呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，給觀眾留下了足夠的大膽想象和猜測(cè)的空間，這個(gè)想象是基于人物性格特點(diǎn)和內(nèi)心世界的敘事，在真真假假之中大膽想象每個(gè)人物的故事結(jié)局。《燃燒》并不是簡(jiǎn)單地描述韓國(guó)社會(huì)存在的不平等和不公平等現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，不僅是從現(xiàn)實(shí)入手，而是加入夢(mèng)境、幻想等意象因素構(gòu)建謎一樣的世界。

四、由現(xiàn)實(shí)幻化到真實(shí)詩(shī)化的意象表達(dá)

科勒茲認(rèn)為電影乃至藝術(shù)的根本使命就是“讓‘造假的力量’或者說(shuō)‘時(shí)間的力量’經(jīng)驗(yàn)式地呈現(xiàn)，使得日常生活中被視為天經(jīng)地義的真理、成見(jiàn)走向開(kāi)放”?！度紵酚捌臄⑹嘛L(fēng)格與導(dǎo)演李滄東的觀念保持一致性，影像最重要的目的是不僅僅是完整地講述故事，更重要的借助光線(xiàn)在銀幕上制造出更多的假象。因此，《燃燒》影片中設(shè)置了很多讓觀眾不解的謎團(tuán)，但是導(dǎo)演自始至終都不想給觀眾解惑，而更希望給觀眾更多的自由想象和深度思考的空間。正如導(dǎo)演李滄東所提倡的，每個(gè)個(gè)體具有不同的價(jià)值觀念，答案應(yīng)該是觀眾自身所賦予的價(jià)值意義和理想觀念?；菝浪f(shuō)的那口枯井是否存在？惠美究竟最后去了哪里，是否死了？鐘秀最后是否殺死了Ben？不同的鏡頭帶給每個(gè)人的大膽想象和猜測(cè)的機(jī)會(huì)，我們都可以從中獲得不同的解讀。首先，意象讓真實(shí)披上了幻影。影片中的貓與井，讓原本清晰的故事情節(jié)變得弱化，讓觀影者在真實(shí)與幻想的迷境之中無(wú)法自拔。影片開(kāi)始雖然反復(fù)提到貓，但是始終沒(méi)有出現(xiàn)，直到惠美的消失，貓的不見(jiàn)蹤影和房東確切的否認(rèn)都讓觀眾無(wú)法猜測(cè)到底貓是否真實(shí)存在的。其次，影片中的井水，它連接著鐘秀和惠美，讓原本簡(jiǎn)單的事物陷入虛構(gòu)與真實(shí)、存在與虛無(wú)之間。再者，夕陽(yáng)下裸舞的惠美讓影片進(jìn)入到唯美的詩(shī)意情境之中。伴隨著牛、蟲(chóng)兒和鳥(niǎo)兒的此起彼伏的自然叫聲，惠美脫去上衣在朦朧的夜色中翩然起舞。在這個(gè)長(zhǎng)達(dá)約4分鐘的長(zhǎng)鏡頭和中鏡頭之中，惠美的身體與夜色中的晚霞交相輝映，惠美仿佛化身為自由之鳥(niǎo)，在夜色中逐漸散去。李滄東在4分鐘內(nèi)，實(shí)現(xiàn)了音樂(lè)、舞蹈、情感與鏡頭的有效融合與深入統(tǒng)一，動(dòng)人心魄卻又韻味十足。最后，電影的結(jié)尾處，鐘秀雪夜殺Ben的鏡頭中，寒冷的夜幕、空曠的田野和飄零的飛雪無(wú)不滲透著絲絲寒意，鐘秀將被鮮血染紅的衣服扔進(jìn)汽車(chē)點(diǎn)燃，自己則赤裸著身體顫顫巍巍地走向卡車(chē)，而此時(shí)鐘秀的身影如此決絕，成為最有力最無(wú)悔的告別。消失的惠美、沒(méi)見(jiàn)過(guò)的水井、突然出現(xiàn)的貓和手表等貫穿著電影的始終，火、光、貓、井等都成為李滄東鏡頭下的意義符號(hào)，黃昏的獨(dú)舞、走向卡車(chē)、鄉(xiāng)村晨間等鏡頭的創(chuàng)作，模糊了觀眾眼中的現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)境，讓電影構(gòu)建出謎一般的影像世界，更體現(xiàn)了一股真實(shí)的詩(shī)意。

五、結(jié) 語(yǔ)

最早作為教師和兼職作家的李滄東，其寫(xiě)的小說(shuō)曾經(jīng)多次獲得創(chuàng)作文學(xué)大獎(jiǎng)，后來(lái)走上電影執(zhí)導(dǎo)之路，創(chuàng)作的電影作品中呈現(xiàn)比較鮮明的文學(xué)思想和哲學(xué)意蘊(yùn)?！度紵纷鳛槔顪鏂|的近期代表作，從描述韓國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活出發(fā)，而又高于生活，形象與意象相結(jié)合的鏡頭表述的影像呈現(xiàn)方式給觀眾帶來(lái)深刻的觀影體驗(yàn)，這也是李滄東嘗試與觀眾交流的方式。他充分認(rèn)可每個(gè)人都具有獨(dú)特的生命意義和價(jià)值體驗(yàn)，“而電影的本質(zhì)是呈現(xiàn)生活、呈現(xiàn)真實(shí)的藝術(shù)，尋找被生活隱藏的真實(shí)”?！度紵酚捌w現(xiàn)了導(dǎo)演李滄東對(duì)社會(huì)、對(duì)時(shí)代更深切、更悲觀和更深刻的認(rèn)知，導(dǎo)演不僅給觀眾呈現(xiàn)了鐘秀和惠美為代表的韓國(guó)底層民眾的無(wú)奈和艱辛，更重要的是借助想象的敘事策略，實(shí)現(xiàn)意象的高度表達(dá)。