國產(chǎn)傳記電影的回溯性敘事透察

張曉嫣(山西傳媒學院 電影與電視學院，山西 太原 030619)

以人物作為敘事的中心、以社會背景為敘事的框架、以人物經(jīng)歷為敘事紐帶的傳記電影，已經(jīng)形成了較為成熟的模式。國產(chǎn)傳記電影在多年的發(fā)展中，無論是藝術構(gòu)思，抑或是美學探尋，都已積累了不少經(jīng)驗?？v覽當下國產(chǎn)傳記電影，不難發(fā)現(xiàn)其有著回溯性敘事的設置，即將發(fā)生在之前的片段置于敘事的中段或后段，先交代之后的事情，使得整部電影的故事曲折有致。有必要指出的是，回溯者的聲音必然是屬于一個或數(shù)個成年敘事者的，他或他們或隱或現(xiàn)，并不一定出現(xiàn)，但觀眾必然能感受到他或他們的存在。在回溯性敘事中，人物原本生活的連貫時空被打破，而人物與他人的關系，或事件與事件間的某種邏輯則顯現(xiàn)出來，引發(fā)觀眾的思考。

一、他傳式敘事中的回溯

他傳式敘事，即傳主的故事是由非傳主本人的其他人講述的，而這也是國產(chǎn)傳記電影中最為常見的一種敘事方式。早自講述八女投江故事的《中華兒女》(1939)起，他傳敘述就以一種主導位置存在于國產(chǎn)傳記電影中。而其形式主要分為兩種：一種是沒有明顯的敘述者，電影導演就是敘述者的形式，這在安德烈·戈德羅和費朗索瓦·若斯特的《什么是電影敘事學》中被稱為“大影像師”敘事；而另一種則是電影導演安排了一個具有權(quán)威性的畫外音，或是一個與傳主有著密切關系的人進行旁白或直接出場介紹的形式，這被稱為“人民敘事”。

在“大影像師”敘事中，回溯往往要借助回憶、夢境、聯(lián)想等來完成。如在《宋家皇朝》(1997)中，電影一開場已是1981年，宋慶齡已處于彌留之際，此時她最大的愿望就是能見到妹妹宋美齡，她在呼吸機的支持下，不斷問身邊人“美齡回來了嗎？”得到了肯定的答復；而位于紐約長島的宋美齡也已經(jīng)收到了由中國駐美大使館轉(zhuǎn)呈的急電，她坐在輪椅上也十分虛弱，身邊人則有了“先‘總統(tǒng)’一定會不高興”的反對聲音。姐妹倆都開始了對在父親膝下無憂無慮童年的回憶。在這樣的回溯中，現(xiàn)在與過去的異與同都得到凸顯，于“異”上，人物此時此刻的垂垂老矣、萬里分隔，和幼年時童稚可愛、親密無間形成了一種鮮明對比；而“同”則隱含著導演作為敘述者，對人物個性、命運等做出的論斷，如在宋查理要三個女兒燒掉手中的洋娃娃時，美齡舍不得，而慶齡則拿過妹妹手中的娃娃和自己的一起燒掉，靄齡則在將一個大娃娃投入火堆時，偷偷在袖子里藏了一個小的。這種回溯讓觀眾看到了一種略顯浮光掠影的、刻意與三姐妹“一個愛財，一個愛國，一個愛權(quán)”的設定關聯(lián)起來的兒童情態(tài)：靄齡自幼便知道如何最大限度地保證自己的利益，慶齡則主張為了相信每個人放棄自己的一些東西才能達到社會的平等與自由，美齡則有自己的私心。這指向了最終慶齡與美齡的姐妹情誼不敵政治分歧，二妹至死不得與三妹相見的結(jié)局。

而在“人民敘事”中，無論敘事者是不是傳主這一段過往經(jīng)歷的參與者，他的聲音都具有某種權(quán)威性。如在《劉天華》(2000)中，劉天華的形象是由妻子尚真、小提琴教授古諾夫和女學生上官三個人的回憶共同塑造起來的。在尚真的眼中，劉天華是一個沉迷于音樂，以至于并不太重視自己的人，如在兩個人結(jié)婚的當天，劉天華還跑出去聽民間藝人吹嗩吶聽入了迷，但不太懂音樂的尚真愿意去理解丈夫，接近丈夫。在劉天華即將赴北京任教時，尚真對著劉天華掛在墻上的樂器回溯劉天華在幼年時追隨民間藝人在充滿詩情畫意的江南學習音樂知識，汲取藝術養(yǎng)分的情形。盡管尚真并非劉天華這段經(jīng)歷的見證者，但是她卻是最接近劉天華精神世界的人之一。與之類似的，還有如通過趙一曼兒子寧兒的視角，對趙一曼的一生進行追憶的《我的母親趙一曼》(2005)，以早在孤兒院小學讀書時就認識了江姐的何理立為講述者的《我最好的朋友江竹筠》(2012)等。敘事者是了解傳主生存境遇、洞悉傳主心靈狀態(tài)的人，他們的回溯性敘事，有著不亞于傳主本人自述的歷史穿透力，如《我的母親趙一曼》中趙一曼的一生，就被定位為“一個母親留給一個兒子的心靈史”，在此不贅。

二、自傳式敘事中的回溯

自傳式敘事，即傳主本人在電影中親自發(fā)聲的敘事。相較于他傳式敘事，這種敘事方式有著如下優(yōu)越性：首先從觀眾的角度來說，觀眾能夠從這樣的敘事方式中，跨越時空與傳主個體直接發(fā)生對話，擺脫了他傳式敘事的疏離感，而更容易與傳主產(chǎn)生共鳴；而從電影人的角度來說，這也是一種更巧妙的，借助對傳主心靈世界的塑造，傳達自我觀念的方式；而就電影本身來說，自傳式敘事帶有濃重的自我意識，屬于孤立個體的生命體驗被放大。尤其是對與歷史重大事件有關的名人，他們的生命被還原到了滾滾歷史長河之中，歷史的宏觀與個體的微觀就得到了一種能造就強大情感張力的融合。

如在以瞿秋白、楊之華夫婦為傳主的《秋之白華》(2011)中，電影便是由楊之華之口自敘的，在瞿秋白去世后，楊之華回憶兩人相識相愛的情形。在認識瞿秋白之前，“我原是浙江女子師范的一名學生，當時想當一名教員，對社會略盡一份責任。五四革命的風暴，使我睜開了眼睛。聽說星期評論社要組織一批青年去蘇聯(lián)學習，我就滿懷熱望到了上海，但結(jié)果沒有去成。后來聽說有一所上海大學是共產(chǎn)黨培養(yǎng)革命干部的學校，這個消息像一線曙光，給我?guī)砹讼Ｍ?。楊之華的回溯詳略得當，在結(jié)識瞿秋白之前，她的世界是未被照亮的，因此在紹興的生活等是可以略去的，在上海愛慕上了瞿秋白之后，她所在的時空才是與當下建立關聯(lián)的時空，從后來楊之華對兩人在一起的細節(jié)詳盡的回憶中，不難發(fā)現(xiàn)她對瞿秋白難以割舍的情感。

有時，電影會特意地安排一個傳主回溯的聆聽者。例如在《蕭紅》(2012)中，整部電影可以視為東北作家駱賓基記敘的蕭紅的遺言。在1942年，香港處于日軍炮火下，蕭紅所在的醫(yī)院早已人去樓空，只有一直崇拜蕭紅的駱賓基在陪伴著病入膏肓的她。在這樣的絕望境地中，蕭紅用最后的力氣對駱賓基回憶了自己從東北呼蘭老家出逃，結(jié)識蕭軍、魯迅一家等人，隨后又與端木蕻良發(fā)生一段情感糾葛的故事。電影中蕭紅在戰(zhàn)亂坎坷、顛沛流離生活中的感悟，對真愛的渴求，對魯迅的敬仰等，都是由蕭紅本人親述的。電影對蕭紅離家故事的展開，起于蕭紅對駱賓基年齡的詢問，蕭紅表示自己逃婚時才20歲，“前幾年我在山西遇見丁玲，她跟我一樣，也是逃婚，白薇也是”。駱賓基補充道：“謝冰瑩也是?！笔捈t嘆息道：“真是一個盛產(chǎn)娜拉的時代?！彪S后她被騙回老家結(jié)婚，一直到走到生命盡頭的故事便順理成章地展開。

有的時候，電影還會有意安排敘事者完成一種“不可能”的回溯，讓一種超越現(xiàn)實限制的新語義得以生成。例如在《黃金時代》一開始，蕭紅在黑白畫面中對觀眾陳述：“我叫蕭紅，原名張乃瑩，1911年6月1日農(nóng)歷端午節(jié)，出生于黑龍江呼蘭縣的一個地主家庭。1942年1月22日中午11時，病逝于香港紅十字會設于圣士提反女校的臨時醫(yī)院。享年31歲?！彪S后蕭紅幼年時的歡樂生活才在彩色畫面中呈現(xiàn)。一種荒誕的、背離常理的效果便被制造出來，即世上沒有鬼魂，人物本人是不可能知道，更不可能對觀眾講述自己去世的具體時間地點的，而導演許鞍華的用意正在于此：蕭紅一生是主動選擇噩運，一次次將自己置于兇多吉少的境地中的，因為她有強烈的自主命運的意愿，但她最終沒能如愿，且大眾更愿意了解的還是她的私生活而非她的作品。對這一女性懷有悲憫情懷的許鞍華索性選擇讓蕭紅為自己發(fā)聲，平靜地交代自己的一生，讓他人在評議蕭紅一生時，蕭紅也能成為一個在場者。

三、套層空間敘事中的回溯

還有一類傳記電影，采用的是套層空間敘事，這是一種較為獨特的敘事方式。觀眾熟悉的物理空間、社會空間，和傳主本人生活的物理、社會空間發(fā)生奇妙的嵌套，而一種間離效果也由此產(chǎn)生。

這方面最為典型的莫過于關錦鵬半傳記半紀錄片式的、有“戲中戲”意味的《阮玲玉》(1991)。在電影中，最里層的敘事是以默片片段出現(xiàn)的阮玲玉昔年拍攝的電影，如《新女性》等；第二層則是阮玲玉、蔡楚生、唐季珊等人的故事，它讓觀眾看到的是銀幕之外的阮玲玉，如阮玲玉為了演好在冰天雪地中咬破手指讓孩子吃血的母親，脫下外套趴在雪地里不斷找尋感覺，阮玲玉和張達民爆發(fā)爭吵，最終服毒自殺等；第三層則是張曼玉、秦漢等人為了拍攝這部電影而采訪早已白發(fā)蒼蒼的當事人如陳燕燕等，查閱資料，開小組討論會等的內(nèi)容。第三層敘事的存在，讓電影的回溯是令人信服的，但又不斷將觀眾拉回現(xiàn)實。如在劉嘉玲剛剛表示過自己母親曾說過她聽說過陳燕燕，沒聽說過黎莉莉后，由劉嘉玲扮演的、光芒完全被阮玲玉蓋住的黎莉莉就登場了。觀眾不得不與阮玲玉的故事保持著距離感。

正如之前所提到的，回溯者必然是成年人?；厮菪詳⑹碌脑妼W意蘊也正體現(xiàn)在這里，成年人有著相對未成年人而言更為豐富的經(jīng)歷和更理性、成熟的思索，與傳主間更能發(fā)生某種關聯(lián)。在《阮玲玉》中，關錦鵬、張曼玉等人對再現(xiàn)阮玲玉的努力，實際上正是尤奈斯庫所說的“根據(jù)現(xiàn)在的蘊含而重新打開時間的一種努力”。20世紀90年代和阮玲玉生活的二三十年代之間被搭建起了一個極具意味的時間橋梁，主人公們對阮玲玉故事的挖掘和演繹，指向的是過去的女性藝人并沒能真正站起來的天地，而這是一種屬于“當下”的講述，觀眾能敏銳地捕捉到電影實質(zhì)上指向的現(xiàn)在。阮玲玉和張曼玉，甚至黎莉莉和劉嘉玲之間，都形成了一種互文，最明顯的如一開始關錦鵬以黑白照片介紹阮玲玉時表示她一開始只能演一些沒有什么發(fā)揮空間的片，是一個“花瓶”，這種情況直到1929年她加入聯(lián)華以后才得到改善，張曼玉馬上應聲道：“這豈不是很像我？”隨后關錦鵬又介紹在阮玲玉去世半個世紀后，依然有人記得她，問：“Maggie(張曼玉)，你希不希望你死以后半個世紀還有人記得你呀？”張曼玉則回答：“我覺得這不重要?！彼齻兺瑯訐碛需驳你y幕生涯，卻擁有不一樣的個人生活。這種敘事，包含了兩個時空、兩種藝術生命、兩種生存機遇的參照。通過張、劉對阮、黎命運的探查與詮釋，觀眾最終能理解到片名，即時間流兩端連起的正是兩種“中國新女性”，新是女性之新，更是中國藝術環(huán)境之新。

綜上所述，在傳記電影中，電影敘事的時間狀態(tài)有著“本事”時間和“文本”時間的區(qū)分?！氨臼隆睍r間是事件在現(xiàn)實生活中發(fā)生、存續(xù)的時間，它是單向、線性、無法倒回的，然而“文本”時間卻是變化豐富，可以在電影主創(chuàng)的意志下發(fā)生延縮或逆轉(zhuǎn)的。在文本的制造中，回溯性敘事發(fā)揮著不可忽視的作用。

通過對國產(chǎn)傳記電影的透察，我們不難發(fā)現(xiàn)，回溯性敘事普遍存在于國產(chǎn)傳記電影中，它以回憶、夢境、“死人說話”等形式，實現(xiàn)了倒敘和插敘，避免了傳主的故事以一種單調(diào)刻板的順序出現(xiàn)在觀眾面前，敘事時間出現(xiàn)了積極的畸變，在有限的時間內(nèi)，電影能表達出更豐富的內(nèi)容。此外，回溯性敘事巧妙地融合了傳主、傳主同時代人以及后人對傳主的主觀性的評價，為觀眾凝視電影主人公提供了有價值的參照。