歷史劇《大秧歌》：歷史圖景下魔幻現(xiàn)實與民族抗爭的熒屏頌歌

盧兆旭

由郭靖宇編導的79集大型歷史劇《大秧歌》借助對膠東半島的漁村虎頭灣吳、趙兩家歷史恩怨的錯綜糾結(jié)的宏大敘述，展示了20世紀30年代前后激蕩的中國歷史背景下膠東農(nóng)村人民的抉擇與艱難前行。該電視劇依托具有濃郁地域文化特色的膠東小漁村虎頭灣，詳細描摹吳、趙兩大家族的族群爭斗、愛情傳奇、抗擊日寇等歷史畫面，闡明了中國現(xiàn)代農(nóng)村歷史變革必然經(jīng)歷“啟蒙”與“革命”兩大主題。

一、魔幻現(xiàn)實的藝術(shù)手法追尋對古老中國文化的“啟蒙”與“革命”

（一）魔幻與現(xiàn)實的交錯敘事

《大秧歌》借助海洋文化中的虛幻傳說，巧妙運用魔幻主義的表現(xiàn)手法，又不失現(xiàn)實的精細描述，貫穿電視劇主人公海貓走向革命道路的復雜歷程，虛實相融構(gòu)建起網(wǎng)狀多層的光影世界。海貓時常打著虛幻的海神娘娘的幌子，暫時瞞過不知就里的普通漁民。而海貓幾次絕處逢生，不斷出現(xiàn)在虎頭灣，人們看到了他們信奉的海神娘娘的魔幻力量。其實，海貓在虎頭灣全體村民面前被沉海兩次，一次是被趙香月救走。水性極佳的香月在海面上馱走了海貓，人們以為是所謂的“海神娘娘”救了海貓，愚昧的村民全都跪在海神廟前磕頭，顯示了被奉為神明的“海神娘娘”的顯靈在人們心中的震懾力量。另一次，被沉海的海貓又躲過了死亡，是中共游擊隊救下了他。虎頭灣人看著到海貓兩次逃脫，更加堅定了神的力量，就連明明知道沒有什么海神娘娘的趙洪勝、吳乾坤兩個權(quán)勢族長也半信半疑了。海貓也樂意暫時不打破這種信仰的愚昧，因為海貓也清楚，無論他怎樣解釋“海神娘娘”的真實性，虎頭灣被蒙蔽的人們是不會相信的，瓦解這種民族的文化之惡“根”，打破這種影響深遠的信仰需要血的代價，需要犧牲換取，事實上也的確如此。正是文化信仰“通過……在人中建立強有力的、普遍的，以及長久持續(xù)的情緒與動機……”[1]構(gòu)建起古老中國人們遵循的文化之根。

虎頭灣新生的一代，海貓、趙香月、吳若云、趙大櫓等走向了革命的序列，與頑強的宗法制度決裂，破壞舊秩序是現(xiàn)實的啟蒙與革命需求。現(xiàn)實的政治社會變成了一種現(xiàn)代神話，既有離奇幻想的意境，又有現(xiàn)實主義的情節(jié)和場面，人鬼難分，幻覺和現(xiàn)實相混。從而創(chuàng)造出一種魔幻和現(xiàn)實融為一體、“魔幻”而不失其真實的獨特風格。從本質(zhì)上說，魔幻現(xiàn)實主義所要表現(xiàn)的，并不是魔幻，而是現(xiàn)實。“魔幻”只是手法，反映“現(xiàn)實”才是目的。所以，走向文明的道路是艱辛的，必須經(jīng)過革命性的斗爭洗禮和啟蒙的教育才可以完成。這也是編導通過一個信仰的海神娘娘的文化消解，證明啟蒙的重要革命的必要，文化消解的過程也就是新文化建構(gòu)的完成。

桀驁不馴、懵懂無知的海貓不知道世界上還有海神娘娘，他才不相信，他是個異類，就像孫悟空是從石頭縫里出來的怪物，海貓也是村民眼里的怪物。從天而降，不在這個文化圈里面，從小就討要百家飯，哪里會去思考什么海神之類的精神層面的事情，只知道吃飽是個大問題。不明白海神娘娘的存在恰恰是海貓參與瓦解這個封建制度的主要力量和具備了現(xiàn)實合法性的身份。當然，現(xiàn)實殘酷的犧牲也教育了他不相信這種鬼東西，所以導致以后他敢于反抗、敢于質(zhì)疑神。幾次死里逃生，那是客觀現(xiàn)實的拯救，不是什么神仙，雖然他也利用海神娘娘這個符號從事他的事業(yè)，但是骨子里他就是異類，是一個清醒的現(xiàn)實主義者和發(fā)展的革命者。

（二）魔幻背后深層次的啟蒙與革命主題

海貓是電視劇中的主要啟蒙者，海貓尋親的艱辛和父母慘死面前的悲劇，自己被族人沉海、當作共產(chǎn)黨被抓沉海的生死經(jīng)歷，是他成為啟蒙者的合法經(jīng)歷，共產(chǎn)黨員王天凱并不是要表現(xiàn)的主要人物，他只是海貓走向革命的推動者和介入的力點、引導者的身份。海貓的命運就與革命啟蒙的主旨聯(lián)系在一起。

電視劇背后的深層次意蘊就是啟蒙與革命。啟蒙封建宗法制度戕害下的廣大虎頭灣漁民，認識宗法制度的不合理性；革命的目的就是推翻壓制人民的宗法制度，打破幾千年的封建傳統(tǒng)，讓愚昧的封建意識在犧牲的血污里被清除，革命的理想在現(xiàn)實的斗爭中不斷實現(xiàn)。

海貓并不是天生的啟蒙者，而是發(fā)展的啟蒙者，逐步走向革命的啟蒙者。因為尋親認祖與虎頭灣結(jié)下了愛恨情仇。因為認親，把20年前的那場愛情故事擺在了吳、趙兩大家族的面前，維護所謂的正統(tǒng)和兩個宗族的約定，趙家族長的妹妹也就是海貓的親生母親和吳姓的親爹，面對沉海的悲劇，撕碎了兩大家族的臉面。海貓這個無依無靠已經(jīng)像小狗小貓生活了十幾年的孩子，將要面對的是父母的愛情悲劇和自己將要被沉海的殘酷事實。海貓是無辜的，該死的是那族規(guī)、家法守舊的封建沉疴陋習。如果海貓不認祖、認親，何來給相對平靜的虎頭灣造成如此大的波瀾？海貓表面是這個悲劇的制造者，背后卻是無情的封建族規(guī)與鄉(xiāng)約桎梏了人性，導致了悲劇。從此，海貓和虎頭灣命運就這樣緊緊連在了一起。伴隨著人們對海貓的誤解、諒解、合作、同情、喜歡，逐步認識到海貓是這個殘酷、冷血的兩族約定的受害者，喜歡海貓的小姨趙香月也逐步認識到不是海貓的罪過，而是人禍，是人們固守的傳統(tǒng)“病根”。不變革與革命，這個文化的“病根”將繼續(xù)作惡，戕害善良的人們。

海貓來自社會的底層，啟蒙與革命的命運也許是天然的選擇，沒有別的出路可走。海貓成為異類是因為開始的無知和無畏、在社會底層游蕩了十幾年的江湖生活，不一樣的人生苦難造就了海貓義氣、認死理的性格。吳若云的異類就不一樣，她是出身地主家庭的大小姐，在煙臺洋學堂接受新知識，了解外面的世界，也是虎頭灣最有知識的大小姐。命運的巧合與傳奇竟然安排他們相見，相見的方式傳奇，愛情的故事也傳奇。不可能在一起的人卻走到了一起，期間的誤解、分離、思念被演繹得合情合理。生死的交情，敢于為對方付出生命的愛情故事，在看似不合理的情況下發(fā)生了。編導其實把啟蒙與革命放到了整個社會的層面加以敘述，啟蒙和革命是全民族、全社會、每個人的歷史道義，不是單單個體的事情，而是那個時代不變的主題。

可以看到，魔幻現(xiàn)實再現(xiàn)傳奇性的愛情、家族故事，背后是現(xiàn)代啟蒙與革命的現(xiàn)實主旨。《大秧歌》將魔幻現(xiàn)實的手法運用到電視劇中，使得故事情節(jié)不斷吸引觀眾的審視和欲望，抓住了觀眾的獵奇心理，但是看后覺得故事的傳奇性是合理性的交代，不突兀。因為有特殊的敘事結(jié)構(gòu)來統(tǒng)御整個故事，加上魔幻現(xiàn)實的藝術(shù)手法，觀眾欣賞后有一種恍然頓悟的美感，這是這個電視劇值得探討的美學追求。

二、深挖抗戰(zhàn)的歷史性必然和中日文化的異質(zhì)性

（一）“抗倭”與“抗戰(zhàn)”的歷史回應(yīng)

電視劇敘述吳、趙兩家歷史恩怨的消解是通過共同抗戰(zhàn)來完成的，這是歷史的巧合還是回歸？就像董晗所言，“該劇把筆墨放在了虎頭灣這個鎮(zhèn)子上，以小見大，展現(xiàn)了膠東大地上老百姓形形色色的眾生相，從而折射出國家正在危難之際整個民族的命運”。[2]兩大家族因為先祖的共同“抗倭”使命走到一起，并留在虎頭灣繁衍生息，今天面對倭寇的再次侵襲，化解歷史家族矛盾，走向共御外侮抗擊日本侵略的道路，家族斗爭讓位于攘外，是歷史的選擇也是民族自強與共御外侮的必然選擇。歷史宿命與歷史必然的巧合具有震撼的力量和值得思索的強大歷史時空觀，不是電視劇傳奇巧合的命題，應(yīng)該是歷史警示的必然思索命題。

電視劇主題不單是描寫吳家和趙家的恩恩怨怨，背后還暗含著民族斗爭的殘酷與激烈，抗日的艱難與犧牲。歷史的抗倭一幕在幾百年后的小漁村又一次上演，是歷史的巧合？還是戲劇處理的巧合？絕對并不是那么簡單。身處膠東第一線的漁村，肩負保衛(wèi)海疆的任務(wù)，海疆并不平靜，波濤暗涌并沒有停息，歷史是何其相似。抗日戰(zhàn)爭血腥的歷史事實就這樣在20世紀到來了，海陽城的淪陷，日寇侵入小漁村虎頭灣，兩大家族面對的是抵抗還是投降的矛盾。國民性是復雜的，家族爭斗、權(quán)利貪戀、人性本質(zhì)在這個血與火的舞臺上上演著，并不平靜的漁村變得波譎云詭。雙方為了家族的生存，不惜借助日本的力量消滅另一方。面對日寇的兇殘，大家最后通過血的教訓認識到團結(jié)的力量。正是在這個復雜的環(huán)境下顯示的復雜人性，日本人的殘忍、狡猾和兇暴就有了合理的現(xiàn)實支撐。留給觀眾最震撼的鏡頭莫過于日本特務(wù)三浦竟是躺在槐花炕上的人，大家都被蒙在鼓里，就連槐花都不知道。日本人的狡猾與奸詐被淋漓盡致地描摹出來，也正是這個鏡頭讓國人戰(zhàn)栗和沉思。一個投降的民族留下一個單兵竟然干出令人意想不到的復仇行動?；厮既衷趨翘焱膸椭聦嵤┬写毯Ｘ埡汀袄侨铡庇媱澋囊淮未蚊半U的合理性與傳奇性，不得不佩服敵人的聰明和狡詐。這正是編導要告訴我們?nèi)湛車裥缘谋举|(zhì)：堅忍的力量、兇殘的可怖。

（二）中國傳統(tǒng)文化與桎梏人性

日本侵略者挾自己的強大經(jīng)濟、軍事能力虎吞中國，正是我們封建的落后文化帶來的厄運。中國宗法社會的一系列問題，源于文化的桎梏，沉浸于自己文化的優(yōu)越感中，缺少反思文化的落后因素。電視編導正是想憑借“大秧歌”這種儀式性的封建文化來勸告觀眾思考傳統(tǒng)文化。

電視劇題名《大秧歌》，編導是有所指的，明指傳統(tǒng)文化，暗含文化之有弊端。大秧歌的表演貫穿電視劇的重要關(guān)節(jié)點，每當宗法制的漁村實施一些重大的變革或爭斗時，大秧歌就會出現(xiàn)。所謂的大秧歌是古代傳承下來的祭祀儀式的實施環(huán)節(jié)，成為傳統(tǒng)文化不可缺少的部分。帶有原始的神秘性和威懾性的大秧歌，各色的臉譜，牛鬼邪神，莊嚴的法號，怪異的舞蹈，特殊的秧歌服裝，爭奪的武術(shù)，法杖持有者的威嚴象征，原始巫術(shù)的迷魂性質(zhì)，暫時失去靈魂的觀眾，共同構(gòu)成了這個復雜的儀式形態(tài)，也是宗法封建制度維系家族傳統(tǒng)權(quán)力的表現(xiàn)方式，更是用所謂“公平”“正義”來統(tǒng)治世俗民眾的工具。目的就是維系宗族和諧、愚化民眾、維護族長的權(quán)威，這是封建式的農(nóng)村政權(quán)，也是世代皇權(quán)的家族化延伸的縮影。廣大的中國農(nóng)村形成了千古不變的“土皇帝”政權(quán)制度，這些村規(guī)、鎮(zhèn)約、皇法共同構(gòu)建了金字塔式的王權(quán)，維護這個秩序延續(xù)下去。漁村也不例外，而且是以非常堅定的執(zhí)行者形象出現(xiàn)。

而最后這種祭神儀式演化為吳、趙兩大家族每年一度的秧歌比賽，爭奪出海權(quán)的斗爭。因為勝利者成為合法的代表，具有優(yōu)先權(quán)，這些儀式的背后是權(quán)力宗法的合法化象征。威嚴的海神廟，華麗莊嚴的建筑，闊大的廣場，代表著權(quán)威和權(quán)力的固化及不可爭議性。

編導透過這種“大秧歌”的表演儀式，每次出現(xiàn)和不斷地搬演，不斷重復，但是服務(wù)的內(nèi)容卻由爭奪出海權(quán)到利用大秧歌表演來對付敵人，最后成為革命者結(jié)婚的儀式和慶祝勝利的現(xiàn)代儀式。因而，革命者就是要改變這種所謂合法的制度，讓其失去傳統(tǒng)權(quán)力的合法性。給古老的儀式加入新的內(nèi)容，新的權(quán)力象征物，就是利用合法性的舊儀式消解來建立新的儀式。電視劇《大秧歌》中的秧歌不再是祭祀儀式的莊嚴的展演，而是侵略者用來觀賞的異族文化，反抗者正是利用這種機會消解了儀式的重要性，拿其作為斗爭的武器。大秧歌也走下神壇，給普通的村民結(jié)婚表演，失去了重大儀式的作用，人們的觀念瞬間瓦解，看到來自延安的革命隊伍跳起的秧歌，并且女性還參入其中，這在原先是不可想象的。

儀式權(quán)杖的大秧歌，曾是一個嚴肅的莊嚴符號。侵犯儀式莊嚴性的海貓曾經(jīng)被沉海；吳家大小姐喜歡秧歌偷偷去跳，還引起兩家劇烈的爭斗；天旺的腿被宗法的大棒敲斷，引起了天旺以后接連的背叛、迷狂、迷性的悲劇，可見秧歌的新生和轉(zhuǎn)變付出的是血的代價和犧牲，企圖消解這個儀式建立新的儀式是艱難的意識轉(zhuǎn)變和精神斗爭。傳統(tǒng)文化中的儀式內(nèi)涵留存民族的歷史記憶的同時也應(yīng)該革其糟粕，斬其“病根”，文化求新的歷史動因也是民族自強的文化特質(zhì)，也不得不思考外來文化的借鑒意義。

（三）日本文化中的“堅忍”與“殘忍”

對于自身傳統(tǒng)文化的反思，就要參照對手的文化。日本人三浦作為日本帝國特工的代表，身上也折射出日本民族特性。日本人深諳中國農(nóng)村的宗法制度和國民性，對中國社會的了解勝過我們對自己的了解，這就是日本的可怕之處。

自明治維新以來，日本制定的大陸擴展計劃，無不是日本國民對中國一切文化和細節(jié)的驚人研究。小到普通民眾、大到政府官員，各個階層都在研究中國的弱點，探悉中國的文化、政治、經(jīng)濟、軍事等諸多事務(wù)。海陽城里的日本人對大秧歌的喜愛和利用，說明他們對我們的了解之深，這一切都是為了達到征服中國的目的。孫子的名言“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”“上將伐謀”等理念日本侵略者非常了解，這也是日本特務(wù)三浦反復得手并在最后要將山東敵后根據(jù)地領(lǐng)導置于危險境地的合理解釋。他的細心，從一個細節(jié)表演就可以看出，別人搜查吳家大院一無所獲，他卻能通過敏銳的觀察發(fā)現(xiàn)吳家的密室和地道。他利用吳天旺的自私和迷狂，竟然在日本失敗投降后潛伏到虎頭灣，順利實施毀滅計劃。就是因為他了解我們?nèi)诵灾械娜觞c，看到了當時國人自私、愚昧、無知的一面和缺乏抗爭安于現(xiàn)狀的阿Q精神。從而實施一系列殺害革命干部的行動，并屢屢得手，甚至最后滅亡之前還用武士道的精神向虎頭灣最后一擊。

從劇中可以看到以三浦為代表的日本侵略者是多么兇殘而又具備高深智慧的強大對手，這也是提醒人們不要小看日本人，抗戰(zhàn)劇不要一味愚昧地展演日本人無知、猥褻的形象，三浦不也是看似文面的敵人嗎？這個形象也是近年電視劇中日本人形象的藝術(shù)創(chuàng)新，摒棄了以往宣傳式的構(gòu)建電視畫面，更加符合現(xiàn)實的人性表現(xiàn)和藝術(shù)形象再現(xiàn)。本文認為，日本特務(wù)三浦形象的塑造是抗戰(zhàn)劇表現(xiàn)日本人成功的范例，《大秧歌》讓我們看到了日本國民的多面性和復雜性。，對人物形象不過于美化和丑化，客觀表達事實，也是電視劇藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該承擔的責任。因為“電視劇作為傳播文化的載體，本身既包含有價值秩序、行為模式、表象和形象、信仰、情感、儀式、知識等等人類學意義上的動力因素，它對社會精神狀態(tài)和價值觀念的嬗變起著推波助瀾的作用,同時也成為建構(gòu)新的社會秩序的象征資源”。[3]電視編導最后用結(jié)尾曲道出了《大秧歌》最重要的目的就是：“山河破，興邦國，奮勇抗倭?！闭纭对娊?jīng)·大雅·蕩》所言：“殷鑒不遠，在夏后之世?！?/p>