中印兒童教育題材電影比較研究

李長真 殷慧敏

21世紀是我國兒童教育題材電影創(chuàng)作的高峰期，眾多作品開始投放現實目光，將對于兒童情感關愛的呼吁訴諸于鏡頭，精英視角的獨占歲月逐漸淡去，鄉(xiāng)村逐漸成為兒童教育題材的主舞臺。與此同時，國產電影的市場競爭也進入了白熱化階段，大量影片因受眾面積狹窄而無緣院線平臺，更無法邁入眾多國際電影節(jié)的門檻。低幼化與同質化的弊端，使得我國的兒童教育電影始終被束縛在逼仄的角落，面對上映率不足百分之一的嚴峻現實，票房與受眾群體成為該題材創(chuàng)作的壓力來源，許多質量上乘的作品難以躋身全年齡市場，題材的內在創(chuàng)新勢在必行。反觀印度兒童教育題材電影在中國的火爆盛況，僅阿米爾·汗的系列作品便已引起全世界熱議，眾多泛文化的主題引入，觸及了東西方眾多兒童與父母的內心痛點，強烈的精神共鳴引導著人們正視當下教育市場的不公之處，電影作為戲劇藝術與大眾傳媒的雙重價值在此處找到了交點。可見，國產同類題材并非缺乏話題度，而是欠缺了對于兒童心靈世界的客觀描繪。國產兒童教育電影過于夢幻真純的演繹，削弱了人性反思的冷峻嚴酷。而印度同題材電影對現實一角的披露，以及真實視角的恰當引入，則成為敲響觀眾心扉的扣門金磚，使之得以強勢進駐國際市場。

一、中國兒童教育電影的承續(xù)與突破

（一）年代符號與兒童英雄情結

鄭歡歡借鑒兒童文學的分類研究，按照影片是否將少年兒童放在觀看人群的主體這一標準，將兒童電影分為“兒童本位的兒童電影”與“非兒童本位的兒童電影”。［1］實際上，二者間的界限相當模糊，非兒童本位的電影不一定超出兒童的理解范疇。以《看上去很美》（2005）為例，在這部充斥著黑色幽默的電影中，兒童看到的是游戲與人際關系，是剛上幼兒園的方槍槍對于家庭以外環(huán)境的反叛與新奇，盡管電影中充滿了成人諱莫如深的隱喻，兒童觀眾的審美偏好會在下意識中過濾掉龐雜的深層信息，重現個體所經歷過的好奇心理。成年觀眾則更為關注“小紅花”這一符號的象征意義，從方槍槍每一朵小紅花的得與復失中，思索個體學會屈從于規(guī)則的開端，在追溯童年記憶的過程中對比當下。兒童與成人因思維方式的不同，對于同一部作品可能獲得截然不同的觀感。因此，兒童教育電影也并非專為兒童所生，筆者認為其定義應涉及以下兩方面：其一，影片具備一定的教育意義，觀眾能從中獲取正確的精神引導；其二，影片真實地反映了特定時期的兒童教育問題，以探索或反思教育為主題。真正意義上的兒童教育電影應具備導向性、客觀性與前沿性，而非一味脫離實際，構筑缺乏現實參照的虛擬王國，尤其要避免對兒童膚淺的低幼化描寫，積極開掘兒童的內心世界。

早期的國產兒童教育電影多以戰(zhàn)爭年代為故事背景，如我國第一部獲得國際大獎的兒童電影《雞毛信》（1953），以及家喻戶曉的《小兵張嘎》（1963），這些充滿紅色年代符號的作品，塑造出海娃、嘎子等英勇機智的兒童形象，銀幕上的小英雄喚起了觀眾的愛國情懷與使命感，與兒童內心的英雄情結相契合。《小英雄雨來》（2009）、《小小飛虎隊》（2013）等新世紀以來的兒童片也完全繼承了英雄情結，同時融入了當代兒童所喜愛的喜劇元素，使主人公的神態(tài)動作更加接近于現實中的孩童形象，活潑好動而又聰慧機智。鑒于孩子的模仿天性，榜樣的確立是早期兒童教育中不可或缺的一環(huán)，對現實生活中的啟蒙教育有著重要的指引作用。這類以小英雄為主人公的影片，基本屬于兒童本位電影，其觀眾群體卻又不完全局限于少年兒童，它們不僅對于培養(yǎng)兒童家國情懷具有重要意義，更是成人觀眾回溯紅色記憶必不可少的媒介，側面反映出“兒童本位”與“非兒童本位”電影之間的情感交互。

隨著時代變遷，進入“10”年代后，我國更多的兒童電影將視角轉入了20世紀70年代末至90年代初的城市，通過教育的“缺位”反襯社會的滄桑巨變，“非兒童本位”的影片占據了主流，它們像是一場遲到了半個世紀的童年獻禮，為大工廠時代成長起來的父輩找到了回首望鄉(xiāng)的理由?！暗诹睂а菰谄渲邪缪葜鵁o可替代的位置，例如王小帥《我11》（2012）中貪玩的子弟校男孩們，廠院大喇叭、二八自行車等符號勾勒出若有若無的年代感，西南三線建設給予幾代人命運的遷流變化，被隱藏在男孩歡笑的面孔背后。片中三個11歲的男孩，在一個個意識還沒有充分覺醒的年歲，“玩”便是幾個伙伴最大的共性，為了領操要穿的新襯衣，王憨遭遇了母親的懷疑甚至體罰，白襯衣被河水沖走的意外，演化為了同學的嫉妒和伺機報復，直到為保護妹妹而失手殺人的謝覺強搶去了襯衣，王憨才從一件至愛之物的失去中學會了成長。震驚新光廠的命案，隱藏在白襯衣這一意象之下的爭斗，在西南深山的一角悄然而過?！段?1》用鏡頭記錄下的驚悚懸疑，是少年眼中成人世界的累累傷痕?？嚯y敘事是這類電影的常態(tài)，好似悶熱車間的一場苦雨，酸澀的涼意讓觀者按捺不住心底的壓抑，張大磊的《八月》（2017）亦是如此。一部描寫國營工廠下崗潮的作品，本是屬于父輩的失意，導演卻選擇用孩子的敏銳天性去傾聽曇花開放的聲音。這類電影被打上了不可磨滅的中國烙印。今天，見證改革開放的孩子們早已為人父母，那個年代兒童無憂無慮、精力過剩的表象下，隱含著教育的迷失與一個時代的迷茫。為探索“教育”命題而生的電影，卻恰好表現了教育的缺席，在犬吠蟬鳴之中盡情揮灑童年的孩子們，在人群洪流之間錯愕掙扎的父母，大工廠時代必然的錯位，都能觸發(fā)當下回憶中久違的歸屬感，這是專屬于中國兒童教育電影的歷史烙印。那些用盡全部精力去惡作劇的頑童，或是廢寢忘食等待曇花開放的孩子，這份失落的純粹恰恰能夠觸發(fā)觀者的反思與自檢，從而勾起成年觀眾心底塵封的記憶。

（二）鄉(xiāng)村題材與兒童自我教育

脫離城鎮(zhèn)的束縛而走向更廣闊的鄉(xiāng)村舞臺，是兒童教育電影20世紀80年代中后期以來的發(fā)展趨向。鑒于我國城鎮(zhèn)化建設不斷推進的現實國情，廣大農村孩子的教育資源難題，以及衍生出的留守兒童問題、師資問題、地區(qū)差異問題，已然成為大眾傳媒關注的焦點。從張藝謀的《一個都不能少》（1999）到楊亞洲的《美麗的大腳》（2003），片中執(zhí)拗的魏敏芝、善良的“孩子王”張美麗、質樸真誠的夏雨等人物，無不從師生與社會關系出發(fā)探討農村教育。這些廣為流傳的作品，奠定了現今階段兒童教育電影的發(fā)展基礎，同時也為農村孩子打上了吃苦耐勞、懂事早熟的群體標簽，它們中的很大一部分由真實事件改編而成，在國內乃至海外電影市場造就了一定的規(guī)模效應，對現實國情的真實塑造，進一步推動了全社會對于鄉(xiāng)村教育問題的強烈關注。

早期兒童教育主要可分為家庭教育、社會教育、自我教育，前兩者涉及到父母、教師、長輩等多重人物關系，在電影領域已探討得較為徹底。而農村兒童的自我教育問題，即包含諸多不確定因素的成長歷程，卻常常被大眾忽視。父母外出打工，祖輩只照顧孩子飲食起居，農村孩子缺乏情感疏導與心靈關愛，這是我國廣大農村的普遍現象，近十年來許多以留守兒童為主題的電影也應運而生。原生態(tài)的風土人情、濃厚的地域特征，是這類影片的藝術共性?！哆b望南方的童年》（2008）用地道的宜春腔調敘述出易明堂與家庭幼兒園的故事；《走路上學》（2009）記錄下怒江邊一對傈僳族姐弟每天溜索道的上學路；《天使的聲音》（2018）以侗歌大賽為線索抒寫了侗家女孩楊小吉的音樂夢想。這些作品保留了各地鄉(xiāng)村原汁原味的地域風貌，而且多與民族特色文化相融合，從而增強了影片觀賞性，然而在人物塑造上，依然沒有突破標簽化與泛道德化的雙重阻礙。片中農家子弟的群像塑造存在同質化現象，很難使充滿個性的人物站立起來，并且，客觀視角在不同層次上的欠缺，普遍造成了作品對農村真實教育環(huán)境的刻畫力度不足。

電影《米花之味》（2017）可以說是近年來反思農村教育問題的優(yōu)秀之作，不僅在國內市場取得了不俗口碑，更在威尼斯電影節(jié)嶄露頭角。這部基本由當地百姓本色出演的電影，正是憑借對少年兒童的個性化塑造打動了觀眾。它打破了傳統(tǒng)意義上鄉(xiāng)村兒童懂事得令人心疼的形象，轉而描寫一個早熟而叛逆的傣族少女喃杭。她從未感受過父愛，母親又不得不進城打工，家庭教育的缺失與放任，導致喃杭做出偷母親手機、偷寺廟的錢去網吧、藏班主任鑰匙等行為。看似反叛的行動下包裹著一顆敏感的童心，當媽媽葉喃重回寨子想補償缺席的陪伴時，喃杭卻冰冷地拒絕，甚至表明自己要一輩子跟爺爺待在傣寨。母女之間的思維碰撞甚至語言沖突，推動著影片節(jié)奏不斷節(jié)節(jié)加快。兒童認為自身已然成熟的慣常錯誤，導致喃杭總是以抗拒的形式表達自身對母愛的渴求，極端矛盾的內心世界，使得介于兒童與少年之間的主人公形象格外新穎，而這種反類型化的情節(jié)也更能觸發(fā)觀眾的現實反思。電影并不局限于對喃杭的個體書寫，喃湘露、大嘴、光頭，這些行為頑劣而又向往著關懷的孩子給人以深深感觸，然而，當葉喃問起為什么只有部分同學有禮物時，孩子們若無其事地回答：“因為我們是留守兒童”，語氣中卻摻雜著自卑與酸楚。兒童作為一個獨立生命體的自尊，卻被社會簡單地貼上了群體標簽。簡潔的對白卻表露出這一群體的復雜心緒，在孩子們對“留守兒童”的身份認知中，混雜著自卑、抵觸、麻木甚至習慣，為觀眾留下一個同情或是改變的選擇題。片尾喃杭與媽媽在山洞中的舞蹈代表著和解與成長，最終的她并非無法抗拒，而是自主選擇了長大，其中原因有好友喃湘露的死，更有對母親信仰的理解。片中還創(chuàng)新地安插了社工元素，讓母愛與社會成為兒童自我教育共同的引路人。喃杭的蛻變在這部清新無華、充滿了歡笑與眼淚的影片中悄然展開，《米花之味》真實細膩的敘事，為我國兒童教育電影的創(chuàng)作，留下了一個有著客觀價值的參照。

二、印度兒童教育電影的推廣策略

（一）社會母題下的心靈關照

電影自誕生之初，便必然要面對市場反復地篩查、挑選與檢驗，國產兒童教育電影迎來創(chuàng)作高峰，一度成為學界理論研究的熱點，卻是電影市場化競爭的弱者，巨大的落差使得少數影片在票房的倒戈中走向自守，將兒童教育題材自詡為“小眾佳片”的天堂。近期印度兒童電影的現象化成功值得關注，將社會癥結與兒童成長議題相結合，是眾多印度兒童教育電影的重要特征，強大的普世性或可指引該題材走出市場困境。

阿米爾·汗導演的《地球上的星星》（2007）讓印度兒童教育電影映入了國際眼簾。影片借伊夏與尼克兩個人物，暢想師生關系間的無限可能。電影開篇，患有讀寫障礙癥的男孩伊夏顫抖著走上天臺，想要結束自己被同學、老師貶低的生命，卻意外遇上“另類”老師尼克，在他的鼓勵與肯定下，這顆蒙塵的“星星”重新煥發(fā)光彩。電影直面印度教育制度，一針見血地指出了應試教育只重視成績、忽略兒童心理關懷的事實。片中“沒有壞孩子、笨孩子，只是缺乏讀懂星星的眼睛”的觀點一石激起千層浪。普適性的主題觸發(fā)了各國觀眾對兒童教育的思考，更為印度兒童教育電影打開了國際視野?！兜厍蛏系男切恰返某晒碓从谟捌瑢χ黧w普遍性與特殊性的結合，伊夏代表著讀寫障礙癥兒童的特殊群體，而尼克代表著老師這一普遍身份，當二者相遇，碰撞出的必然是一部兼具戲劇看點與社會價值的佳作。

在十余年來的發(fā)展歷程中，印度兒童教育電影對社會問題的映射愈發(fā)直觀，前有《摔跤吧！爸爸》（2017）、《神秘巨星》（2018），都從家庭教育問題出發(fā)，呼吁社會男女平權，為印度女孩爭取地位而奔走呼號；后有《起跑線》（2018），大膽描寫教育公立與私立之爭，揭露印度教育資源不平等的現實。兒童能夠看到其中的勵志元素，感恩于為下一代命運而不斷抗爭的父母，成人則能夠從電影所展現的教育競爭中產生共鳴，從電影提供的教育案例中檢省自我。印度兒童教育電影與社會議題的結合，充分實現了兒童、成人市場的雙向開掘，從而進一步拓寬了受眾基礎。與中國電影注重時代氛圍的還原不同，印度兒童教育影片在選題上，著重強調了教育案例的普世性。因此，盡管兩國在歷史文化上有著巨大差異，中國觀眾依然能對《起跑線》《地球上的星星》等作品中的故事感同身受，兩國的孩子也會同樣盼望著擁有公平的教育環(huán)境、擁有能夠讀懂自己眼睛的另類老師。印度兒童教育電影的成功，很大程度上源于創(chuàng)作者對于國際市場偏好的敏銳嗅覺，能夠憑借跨越國界的情感共振，讓各國觀眾的眼光在此駐足。

（二）明快敘事下的溫情引導

印度兒童教育電影向來注重作品的“游戲性、明快性、情趣性”［3］，慣用喜劇與歌舞元素，將成人世界的尖銳對抗，轉化為兒童視角下溫情脈脈的引導，從而中和影片中強烈的現實批判色彩。兒童具備兩種與成人迥然不同的思維傾向，“一種是‘實在論’，即把心靈物質化；一種是‘泛靈論’，即把死板的物體生命化。這兩種思維傾向正是兒童想象力的心理基礎?！保?］正是因為注意到了兒童心理的特殊性，印度兒童教育電影才能屢次以細膩的人文關懷取勝。當《地球上的星星》中的父親責問伊夏數學不及格時，尼克老師竟笑著回答：“先生，也許你孩子數學不及格，可你看看他的畫是多么生動、多么富有想象力。”尼克春風化雨般的鼓勵融化了伊夏內心的堅冰，導演更發(fā)揮了電影的可視化優(yōu)勢，加入兒童喜愛的動畫元素，讓伊夏的畫作無所拘束地動了起來，觀眾為他天馬行空的想象力驚嘆的同時，更在輕松愉悅的氛圍中加深了對于學校教育的理解。此外，印度兒童教育電影大多融入了寶萊塢特色的歌舞元素，活潑動感的音符貫穿始終，淡化了本應屬于現實題材的冷峻基調，使作品既有揭露教育盲點的強大諷刺，也有平凡家庭生活中的嬉笑怒罵，反映出南亞民族開朗樂觀的性格底色。值得一提的是，這一點在我國的《米花之味》中也有體現，影片雖包含主人公父母離異、好友去世的苦難敘事，卻保持著輕靈的整體基調，從模仿鳥語與鈴鐺清越之聲的配樂，到油畫般純凈的空鏡頭，以及村里自創(chuàng)太陽能三輪車的青年、討論著“婚紗改蚊帳”的小伙伴，諸多細節(jié)為這部以清新自然著稱的影片平添了一分喜劇的亮色，沖淡了敘事的婉轉哀傷，使之成為一部更加貼近自然的鄉(xiāng)村電影。

國產兒童教育電影曾經反復探討著苦難，充斥著灰白色調與赤裸裸的悲哀，過于壓抑的悲憫情懷一度使人們忽略了童年原本的明亮。印度同類電影的崛起，充分說明了對貧窮與苦難的書寫不應成為兒童教育電影的主色調，還兒童以快樂本性，還教育題材以溫情樂觀，是國產兒童電影亟待突破的又一處重要關隘。