“狂歡”與“關(guān)懷”：網(wǎng)絡(luò)與院線“底層”銀幕抒寫比較研究

李曉林 賈學(xué)妮

隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展與自媒體的快速崛起，長期被主流話語所忽略的作為信息被動(dòng)接受者的底層群體浮現(xiàn)于網(wǎng)絡(luò)，成為信息的制造者與傳播者。當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)遇到有著百余年發(fā)展歷史的電影藝術(shù)之后，基于互聯(lián)網(wǎng)基因的網(wǎng)絡(luò)大電影應(yīng)運(yùn)而生，全面革新并且拓展了“電影”這一傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界。本文通過比較分析網(wǎng)絡(luò)大電影《陳翔六點(diǎn)半之鐵頭無敵》與院線電影《無名之輩》，探討同是對底層社會(huì)表述的敘事與視點(diǎn)的不同，基于大眾文化的網(wǎng)絡(luò)大電影是怎樣以平民的視角在草根敘事中達(dá)到一場屏上的狂歡，而在商業(yè)電影與主旋律電影中失去話語權(quán)的社會(huì)精英是如何在底層敘述中找到反詰與批判的力量。

一、媒介即敘事

網(wǎng)絡(luò)大電影（簡稱網(wǎng)大）是隨著互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)發(fā)展興起的一種新的媒介形式，主要針對網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)制作和播出，投資額在50萬-400萬之間，時(shí)長在60分鐘以上，影片的制作和拍攝周期相對較短，內(nèi)容上沒有宏大的場景設(shè)置和感官特技。學(xué)者馬歇爾·麥克盧漢在《理解媒介——論人的延伸》一書中指出：“所謂媒介即訊息只不過是說：任何媒介（即人的任何延伸）對個(gè)人和社會(huì)的任何影響，都是由于新的尺度產(chǎn)生的；我們的任何一種延伸（或曰任何一種新的技術(shù)），都要在我們的事務(wù)中引進(jìn)一種新的尺度?！盵1]是媒介本身并非媒介內(nèi)容“塑造和控制”著人的思考習(xí)慣與實(shí)踐行動(dòng)。網(wǎng)絡(luò)大電影雖然是以電影藝術(shù)的形式，但是考察網(wǎng)大，會(huì)發(fā)現(xiàn)網(wǎng)大的媒介屬性是與互聯(lián)網(wǎng)媒介的交互性、自由性、草根性等屬性一脈相承的。網(wǎng)大的受眾群體主要是與互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展同步、擁有互聯(lián)網(wǎng)思維的網(wǎng)生代觀眾，網(wǎng)民們可以自由、平等地在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中生產(chǎn)、傳播信息。在觀影時(shí)，通過彈幕、網(wǎng)絡(luò)語言等方式自主參與到影片的意義生成中，將自身記憶或個(gè)體經(jīng)驗(yàn)糅合到影片的敘事進(jìn)程中，完成了影片意義的再生產(chǎn)。觀眾可以利通過手機(jī)、電腦等移動(dòng)客戶端隨時(shí)隨地欣賞網(wǎng)大，突破了傳統(tǒng)院線電影時(shí)間與空間的限制，私人觀影的自由性取代了集體觀影的儀式感。根據(jù)中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心（CNNIC）于2018年8于在京發(fā)布的《中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，網(wǎng)民年齡主要集中在10-29歲，占網(wǎng)民總量的46.1%。[2]根據(jù)愛奇藝公布的2018年愛奇藝網(wǎng)絡(luò)大電影年度報(bào)告，愛奇藝會(huì)員男性觀眾占比54%；城市等級(jí)占比，一線與準(zhǔn)一線城市占比為36%，二三四五線城市占比為65%；[3]根據(jù)騰訊視頻的數(shù)據(jù)，網(wǎng)大的觀眾本科及以上學(xué)歷觀眾占比僅為33%。[4]綜合數(shù)據(jù)可見，網(wǎng)大的觀影群體主要集中在二線城市以下低學(xué)歷、低年齡群體。因此互聯(lián)網(wǎng)自由平等開放的空間與觀眾的草根性決定了網(wǎng)大的敘事上不追求過于復(fù)雜深刻的敘事與先鋒獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格探索。

《陳翔六點(diǎn)半之鐵頭無敵》（以下簡稱《鐵頭無敵》）是根據(jù)視頻短劇《陳翔六點(diǎn)半》衍生而來?！蛾愊枇c(diǎn)半》是由平民導(dǎo)演陳翔執(zhí)導(dǎo)的活躍于多個(gè)短視頻平臺(tái)的“現(xiàn)實(shí)話題情景喜劇”的迷你劇，時(shí)長多在五分鐘之內(nèi)。該系列劇自2015年播出之后深受網(wǎng)民的喜歡，獲得了超高的點(diǎn)擊率。2017年根據(jù)《陳翔六點(diǎn)半》系列改編的網(wǎng)絡(luò)大電影《陳翔六點(diǎn)半之廢話少說》，影片制作成本130萬，票房分賬金額高達(dá)1311萬，實(shí)現(xiàn)了近10倍的回報(bào)率（投資回報(bào)率99.3.12%）[5]2018年，劇組乘勝追擊制作了《鐵頭無敵》，同樣回報(bào)率驚人，以300萬的成本獲得了3087萬的票房分賬。[6]經(jīng)過《陳翔六點(diǎn)半》系列短劇的磨煉，陳翔團(tuán)隊(duì)熟稔網(wǎng)生代觀眾的審美趣味?！惰F頭無敵》講述的是曾經(jīng)在香港習(xí)得鐵頭功的老廢在年老后窮困潦倒，為了改變窘迫的現(xiàn)狀，老鐵頭加入債務(wù)公司幫人收債。老鐵頭在日進(jìn)斗金的同時(shí)良心也日益不安，終于在債務(wù)公司放校園貸逼迫女大學(xué)生拍裸照的時(shí)候，誓死與債務(wù)公司抵抗，最終惡人被繩之以法。較之于《無名之輩》現(xiàn)實(shí)主義的批判視角、黑色幽默的影像風(fēng)格，《鐵頭無敵》較為簡單地講述了一個(gè)“小人物逆襲”的故事，并且為了完成“逆襲”的敘事母題，影片在情節(jié)設(shè)置上多處存在漏洞。

院線電影的媒介屬性是從屬于電影的產(chǎn)業(yè)屬性、意識(shí)形態(tài)屬性與藝術(shù)屬性。新時(shí)期以來的中國電影版圖主要為商業(yè)電影、主旋律電影、藝術(shù)電影三種類型。不同于網(wǎng)大的低成本、低風(fēng)險(xiǎn)，院線電影是高成本、高風(fēng)險(xiǎn)的電影產(chǎn)業(yè)。這也決定了院線電影的制作者并非是“人在底層”的自述，在他者的言說中，“底層的多幅面孔，要么是被他者化的底層想象,要么是被寓言化的文化象征客體”。[7]在商業(yè)電影中，尤其是大投資、大場面、大明星的“高概念”大片中，底層群體往往被塑造成粗俗、反智的市井小民，底層敘述被收編在商業(yè)電影的娛樂功能與消費(fèi)邏輯中，通過“丑化”和“污化”底層確認(rèn)中產(chǎn)階級(jí)生活的美好，真實(shí)的底層困境與底層生活的殘酷被刻意忽略，底層成為一種空洞的能指。在主旋律電影中，混沌雜亂的底層社會(huì)成為國家主體詢喚的對象，底層是被代言與被拯救的社會(huì)群體，通過權(quán)威敘事與道德詢喚“美化”和“道德化”底層，底層成為主流意識(shí)形態(tài)、民族文化傳統(tǒng)的擁護(hù)者與捍衛(wèi)者?！盀榱耸怪餍苫{(diào)下的底層敘事能夠有效地服務(wù)于現(xiàn)有的主流社會(huì)秩序，一個(gè)簡捷而奏效的方法就是把復(fù)雜的底層敘事置換，或者縮小為底層道德敘事?！盵8]雖然生活窘迫，但是“道德化”后的底層社會(huì)群體依然擁有善良、努力、忠孝等美好品質(zhì)。在藝術(shù)電影中，盡管仍然無法擺脫“他者”的視角，但是具有批判意識(shí)的社會(huì)精英，以向下的姿態(tài)直面社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期底層社會(huì)真實(shí)的生活困境與底層人物殘酷的生存狀態(tài)，通過對商業(yè)電影“丑化”底層和主旋律電影“美化”底層的抵抗與矯正，對被主流話語所遮蔽的轉(zhuǎn)型期的社會(huì)矛盾進(jìn)行反詰。2018年票房“黑馬”《無名之輩》正是通過對底層群像式的刻畫折射現(xiàn)實(shí)，懷揣著夢想的笨賊，一心想當(dāng)警察的保安，一意求死的癱瘓女，他們都渴望有“尊嚴(yán)”地過普通人的生活。導(dǎo)演饒曉志之前曾經(jīng)是聞名遐邇的話劇導(dǎo)演，轉(zhuǎn)行拍攝電影后，將底層作為對社會(huì)現(xiàn)實(shí)批判與反思的場域，以悲憫的情懷關(guān)注底層人生的活之困頓與生之悲涼。

二、草根狂歡

“草根”一詞直譯自英文“grass roots”,是同主流文化、精英階層相對應(yīng)的弱勢群體，作為社會(huì)金字塔塔基數(shù)量眾多的草根群體，他們處于社會(huì)底層但又不完全等同于社會(huì)底層，具有“亞文化、副文化”的特征?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展促使散落在社會(huì)各個(gè)角落的草根得以聚集，草根階層的“群體意識(shí)”開始浮現(xiàn)。隨著信息技術(shù)發(fā)展，在現(xiàn)實(shí)中“無名”的草根群體在網(wǎng)絡(luò)中逐漸壯大，并且開始主導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)輿論和新聞事件的走向，甚至影響或者改變官方重要事件的決策。“他們在現(xiàn)實(shí)中往往沉默，但在虛擬的世界中確實(shí)是無冕之王?！盵9]網(wǎng)絡(luò)大電影的制作、傳播都具有草根文化的特征，網(wǎng)大的生產(chǎn)既有專業(yè)的影像工作者，也有影像發(fā)燒友利用半專業(yè)的影像設(shè)備拍攝作品，題材多焦距于玄幻、愛情、喜劇等類型，劇情設(shè)置上多為受挫的小人物通過穿越、逆襲、搞笑等方式實(shí)現(xiàn)夢想。《鐵頭無敵》中“小人物逆襲”的敘事母題是底層社會(huì)的草根群體共有的夢想，影片通過草根群體共同的“情感記憶”喚起觀眾的共鳴。影片中不時(shí)出現(xiàn)的李小龍影像，不僅是老鐵頭在逆境時(shí)激勵(lì)自我的精神依托，也是熒屏之外觀眾共享的精神偶像，不時(shí)出現(xiàn)的觀眾耳熟能詳?shù)木W(wǎng)絡(luò)語言也最大程度地引起了觀眾的共鳴。作為精神撫慰劑的網(wǎng)大，通過草根化的敘事，實(shí)現(xiàn)了熒屏內(nèi)外觀眾的精神狂歡。

巴赫金的狂歡理論是通過考察中世紀(jì)古希臘羅馬人們的狂歡節(jié)這一“廣場式自由自在的生化”，發(fā)現(xiàn)人們在狂歡節(jié)期間，縱情歌舞、恣意放縱自我，進(jìn)入“第二種生活”“是在官方世界的彼岸建立起的完全‘顛倒的世界’”[10]，日常嚴(yán)苛的宗教信仰與等級(jí)秩序在狂歡節(jié)期間被置之度外，人與人在脫冕與加冕、易位與換裝的插科打諢中獲得了一種烏托邦式的人際關(guān)系。狂歡廣場不僅是狂歡劇目、游戲演出的場所，更是全民性自由、平等的象征?；ヂ?lián)網(wǎng)無疑是典型的網(wǎng)絡(luò)狂歡廣場，無論陽春白雪，還是下里巴人，在開放自由的網(wǎng)絡(luò)空間中所有人都共享同一個(gè)身份——網(wǎng)民。利用互聯(lián)網(wǎng)的匿名性，網(wǎng)民可以隨意偽裝、假面、粉飾自己，他們或指點(diǎn)江山，或標(biāo)新立異、或人云亦云，這也成為現(xiàn)實(shí)中飽受物質(zhì)與精神壓力的草根階層的發(fā)泄口，草根階層利用網(wǎng)絡(luò)段子、戲謔等狂歡化的語言標(biāo)榜自我，為草根賦名。在網(wǎng)大中，劇中人物隨口而出的段子，觀影時(shí)充滿熒屏上方的話語蕪雜的彈幕，形成了草根階層互相理解、領(lǐng)會(huì)的觀影密碼。在網(wǎng)大這一狂歡廣場中，網(wǎng)民進(jìn)入“第二種生活”，不同于常規(guī)嚴(yán)肅、制度性的“第一種生活”，在網(wǎng)大中，官方主流意識(shí)形態(tài)往往是一種“在場的缺席”。在《鐵頭無敵》中，盡管影片設(shè)置了老鐵頭的女婿是警察這一官方形象，但是這一身份是“去功能性”的，在老鐵頭通過碰瓷、自虐等方式要債發(fā)達(dá)之后舉辦了一場香檳美女的生日宴，作為警察的女婿出現(xiàn)在生日宴會(huì)只是警覺地觀察了周圍，并無進(jìn)一步行動(dòng)，尤其在影片結(jié)尾的處理上，對要債公司大老板的降服是通過一位平日不起眼的掃地工人的蓋世武功制服。在草根對霸權(quán)的全面勝利之后，姍姍來遲的警察“卑微”地請老鐵頭回去說明情況，對老鐵頭一行非法要債這一行為置若罔聞。通過權(quán)力階層的“脫冕”與草根階層的“加冕”，在網(wǎng)大這一狂歡儀式中，受挫的草根階層精神得到想象性的撫慰。但是在電影《無名之輩》中，權(quán)力詢喚是無處不在的，影片片頭就是在警察局審訊的場景，并且這一場景貫穿全片，落魄的保安更是被協(xié)警這一體質(zhì)邊緣的社會(huì)身份所吸引，充分顯示出主流話語強(qiáng)大的召喚力。

三、底層關(guān)懷

網(wǎng)絡(luò)大電影中的草根狂歡是以削弱影片的現(xiàn)實(shí)力量與批判深度為代價(jià)的，盡管是“人在底層”的自述，但是真實(shí)的底層社會(huì)被假面的狂歡所取代。底層群體是高速發(fā)展、全面現(xiàn)代化的國家被遺忘與犧牲的群體，承載了轉(zhuǎn)型時(shí)期的諸多社會(huì)問題和種種矛盾沖突。生活在城市角落的打工族，見諸于報(bào)端的報(bào)復(fù)社會(huì)行為，底層的悲劇在日趨嚴(yán)峻的“階層固化”中不斷上演，但底層自身卻不具備自我表述的能力。具有社會(huì)責(zé)任感的社會(huì)精英通過藝術(shù)化的探索，將關(guān)懷視線投入被主流話語所忽略的底層群體?！白鳛榈讓訒鴮懼髁鞯呐兄R(shí)分子群體，他們書寫底層的動(dòng)力來自于巨大的審美現(xiàn)代性的沖動(dòng)。借用底層的巨大能量反對資本主義的現(xiàn)代性。”[11]底層作為“現(xiàn)代性的他者”，是《江湖兒女》中輝煌之后落魄的斌哥，是《我不是藥神》中掙扎在金錢與良知之間的藥販子，更是《無名之輩》中每一個(gè)對未來充滿希冀的“無名之輩”。這種沉重的社會(huì)責(zé)任感促使藝術(shù)電影對底層表達(dá)的基調(diào)往往是陰暗的。就空間形態(tài)而言，《無名之輩》取景地在貴州黔南，黔南也曾經(jīng)是畢贛導(dǎo)演《路邊野餐》的拍攝地。地處山區(qū)的黔南常年陰雨朦朧，云霧氤氳，空氣中彌漫的陰冷潮濕與《無名之輩》的藝術(shù)基調(diào)相輔相成。

藝術(shù)電影將對底層社會(huì)的深層關(guān)注融入到風(fēng)格獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作中，一方面是作者個(gè)性化的風(fēng)格強(qiáng)烈的藝術(shù)探索，另一方面又是以現(xiàn)實(shí)主義的深刻揭露消費(fèi)主義景觀下被遮蔽的底層現(xiàn)狀。在影片《無名之輩》中可以清晰地看到兩套不同的鏡語系統(tǒng)。一套是舞臺(tái)劇式的戲劇場景設(shè)置。影片圍繞一把丟失的老槍，設(shè)置了兩個(gè)蠢賊持槍搶劫手機(jī)店，但搶劫到的卻是手機(jī)模型這一戲劇性場景。在情節(jié)設(shè)置上喜劇張力十足，聲稱自己是“悍匪”的搶劫犯在殘疾的毒舌女面前卻軟弱無能，還有癡情的劫匪與一意抓賊的保安的微信調(diào)情等。但影片的喜劇風(fēng)格是一種“絕望的幽默”，在令人捧腹大笑之余內(nèi)核仍然是悲劇性的，荒誕、可笑的外包裝下是底層殘酷的生存困境。雜亂的工地、逼仄的樓梯、燈紅酒綠的夢巴黎，這些才是底層真正的生活空間。網(wǎng)大《鐵頭無敵》中也真實(shí)地表現(xiàn)了社會(huì)底層的真實(shí)狀況。“高利貸”“校園貸”等現(xiàn)實(shí)作為影片敘事動(dòng)力推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，但是這些現(xiàn)實(shí)因子僅僅作為敘事元素呈現(xiàn)?！稛o名之輩》中的現(xiàn)實(shí)是走向更高階的現(xiàn)實(shí)，是走進(jìn)人物心靈深處的現(xiàn)實(shí)，通過對底層人群內(nèi)心的辛酸、掙扎、痛苦切實(shí)的關(guān)注，將生而為人的“尊嚴(yán)”還給底層，進(jìn)而確立底層的主體性。笨賊與高位截癱女令人捧腹的唇槍舌劍后，劇情急轉(zhuǎn)為高位截癱女小便失禁，她的聲嘶力竭與笨賊的小心翼翼，將底層的脆弱與無助展露無遺。精英視角下的底層敘事還在于影片中隨處可見的幻滅性表達(dá)。底層的悲劇感來源于缺乏制度與物質(zhì)的保障，“失語”的底層被全面裹挾在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，毫無抵抗力?！稛o名之輩》的結(jié)局伴隨著爆竹響聲，警車內(nèi)笨賊失手向保安開槍，他們也被伏法。在煙花爛漫中每個(gè)曾經(jīng)有著卑微夢想的個(gè)體都走向毀滅，終究無法擺脫自己的宿命，而造成這種悲劇性宿命的原因值得每位觀眾深思。

網(wǎng)絡(luò)大電影與院線電影不同的媒介屬性導(dǎo)致了不同的底層書寫與底層表達(dá)。網(wǎng)大從早期山寨、寄生院線電影，逐漸探索出符合互聯(lián)網(wǎng)媒介的表達(dá)方式，針對草根階層審美品位精準(zhǔn)打擊，盡管當(dāng)前網(wǎng)大仍存在諸多問題，創(chuàng)作水準(zhǔn)與藝術(shù)品質(zhì)仍需進(jìn)一步提高，但是相信隨著專業(yè)化程度的提高，以互聯(lián)網(wǎng)為基礎(chǔ)的網(wǎng)絡(luò)大電影有望形成與院線電影并駕齊驅(qū)的大產(chǎn)業(yè)。院線的多元屬性決定了院線電影的底層表達(dá)更為多元與駁雜，與主旋律電影與商業(yè)電影對底層景觀的“征用”不同，具有批判意識(shí)與啟蒙色彩的藝術(shù)電影以藝術(shù)化的風(fēng)格、現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度關(guān)注底層真實(shí)的生存困境，進(jìn)而確立底層的主體性。從宏觀角度講，“底層”不僅是存在于電影中的一種內(nèi)容書寫，更是嚴(yán)峻的社會(huì)問題。通過電影中的“底層表達(dá)”，無論是網(wǎng)絡(luò)大電影還是院線電影，為失去話語權(quán)的底層發(fā)言，引起全社會(huì)的關(guān)注，是電影這一媒介的使命所在。