《哪吒之魔童降世》的美學維度

陳冠男(吉林工程技術師范學院，吉林 長春 130000)

2019年，國產動畫電影《哪吒之魔童降世》斬獲了不俗的票房佳績，同時也得到了大多數(shù)觀影者的認可，也成為國產動畫電影具有里程碑意義的作品，影片《哪吒之魔童降世》是繼2015年《大圣歸來》與2019年《白蛇·緣起》之后，又一部以中國傳統(tǒng)神話中經典人物形象改編的動畫電影，時間追溯至2015年，影片《大圣歸來》將孫悟空重現(xiàn)銀幕，優(yōu)良的制作與獨特的視覺觀感讓當時許多影片人直呼看到了國產動畫電影崛起的希望，而隨著《大魚海棠》《白蛇·緣起》等質量上乘的動畫電影佳作陸續(xù)上映，這一希望正在日趨走近現(xiàn)實，國產動畫電影似乎真的找到了自身發(fā)展的方向。當2019年影片《哪吒之魔童降世》在暑期檔上映之后，席卷了國內各大影院的票房，也讓國人真正感受到了國產動畫電影崛起的力量，影片不但在動畫制作技術上體現(xiàn)出可與世界動畫電影行業(yè)高水平技術比肩的實力，同時，影片立足于自身的文化脈絡與美學精神，營造出觸動觀者內心的敘事，使影片不單具有賞心悅目的奇觀視覺美感，而且也具有了叩動人心的力量。東方文化與美學精神在影片中不但是支撐影片內涵的底蘊，更是持在手中告知自身崛起的實力，影片為敘事所傾注的精力最終換得空前的口碑，也為國產電影尋找到了一個努力的方向。

一、敘事空間的東方意蘊

國產動畫電影歷經了由輝煌到衰退再到崛起的艱難發(fā)展之路，在1964年由上海美術電影制片廠推出的《大鬧天宮》讓國產動畫電影走上巔峰之路，在這之后陸續(xù)推出的《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》等國產動畫電影，鑄就了一個時代的輝煌。然而由于歷史的諸多原因，國產動畫電影出現(xiàn)了大量的人才流失，隨之而來的是整個本土動畫電影的大范圍蕭條，而與此同時，隨著動畫電影市場中歐美動畫電影與日本動畫電影的涌入，國外先進的動畫電影制作技術與成熟的美學理念使國產動畫電影在內憂外困的夾縫中更加難以生存，這一時期國產動畫電影似乎失去了方向，只是一路沿著國外動畫電影成功的捷徑，做一些粗制濫造的山寨版，而本土化的文化脈絡與美學精神已然喪失殆盡，國產動畫電影經歷了漫長的低谷期。在2015年，影片《大圣歸來》突然橫空出世，隨之而來的，是《大魚海棠》《風語咒》《白蛇：緣起》等一部部優(yōu)秀動畫電影接踵而至。2019年，動畫電影《哪吒之魔童降世》風生水起，一部質量上乘，具有突出的東方視覺美感且立足于本土文化脈絡與美學精神的影片昭示著國產動畫電影正在崛起。在這其中，國產動畫電影敘事中的東方意蘊是一個重要的因素，從20世紀國產動畫影片中傳統(tǒng)敘事糅合東方元素，如《大鬧天宮》與《哪吒鬧?！返?，到《大圣歸來》《大魚海棠》《白蛇：緣起》與《哪吒之魔童降世》中敘事的東方美學，從這些影片中，都蘊含有本土文化的東方意蘊，而這種意蘊又影響了影片的價值，東方意蘊甚至在國外的優(yōu)秀動畫影片中都有借鑒，如美國動畫電影《功夫熊貓》中的武俠與江湖，《花木蘭》中具有東方文化氣息的英雄形象。

影片《哪吒之魔童降世》中，這種東方意蘊體現(xiàn)在敘事與東方文化的糅合上。東方文化中的佛、道、儒文化在影片中匯聚，其中尤以道家文化體現(xiàn)最為明顯，這部影片取材自傳統(tǒng)神魔志怪小說《封神演義》，此小說本身是借由武王伐紂這一事件展現(xiàn)道家的神仙世界，而影片中不僅只是取材，更是將道教文化融入到敘事之中，例如，影片敘事中糅合了道教陰陽學說，利用陰陽之間的此消彼長與動態(tài)平衡搭建敘事，影片中哪吒與敖丙作為既對立又協(xié)作的兩極，陰漲陽消，陽生陰退，一個是魔丸，另一個是靈珠子，作為魔丸的哪吒雖有魔丸宿命卻在太乙真人、李靖夫婦的幫助下逐漸擺脫了魔性，反而成為英雄；而敖丙雖然是靈珠子，卻不幸受申公豹蠱惑與龍王驅使，轉而造成了陳塘關浩劫，二者皆走向了自己的反面。從最開始就作為對比的兩個人，影片在二人身上賦予了截然相反的身份屬性與個性特點，哪吒不僅僅是魔童的身份，同樣具有沖動的性格，從影片中可以看出，哪吒被賦予了火的屬性，火尖槍、風火輪、紅色的混天綾，伴隨著這個火屬性的還有哪吒火一樣熾熱的內心與激情，性格沖動熱烈。而與之相反的是影片中敖丙的屬性是水，敖丙出身于東海，作為東海龍王的第三子，擁有操縱水的本領，同時也具有水一樣的冷靜性格，從這一點來看，影片巧設的對立使二者形成對比，同時影片借由陰陽的動態(tài)平衡賦予二者命運的轉換。哪吒本是魔丸，最初是“惡”，卻逐漸由“惡”轉向“善”，由最初的宿命掙扎與靈魂困厄中一步步掙脫，最終實現(xiàn)了脫胎換骨；而反觀敖丙，則是由最初的“善”轉向了“惡”，敖丙心地是良善的，然而終究沒有經受住師父申公豹的教唆與鼓惑，迷失了本性，反而成為“惡”。在哪吒與敖丙身上，體現(xiàn)出道家陰陽學說的動態(tài)平衡，其實二者就是人性的正反兩面，同時，又是人生命運的相互印證。影片以東方文化介入到影片敘事中，不僅使影片凸顯出人文觀照，其中的東方意蘊更使影片體現(xiàn)出深刻的生命哲思。

二、時代美學精神與傳統(tǒng)文化的契合

東方傳統(tǒng)文化中具有可塑性的神話人物形象很多，可是在傳統(tǒng)文本中，這些形象身上所體現(xiàn)的美學精神與當代人的美學觀是脫離的。傳統(tǒng)神話故事中的人物與事跡已然成為大眾的文化常識，在當代國內動畫電影中，完全依托于原著的敘事已經無法在市場上獲得更多青睞，甚至在世界動畫電影市場中，改編與重構早已經成為一種必然趨勢，使之能更符合時代的美學精神，同時也使影片更具有新鮮感。在這個方面，以日本為例，作為一個出產動畫電影的強國，日本很大一部分動畫影片是利用本國的神話人物進行改編，而且在敘事中很好地將自我價值實現(xiàn)、情感、人性與哀思、犧牲精神、團隊精神與民族文化相結合。如在宮崎駿的電影中，人文關懷與夢幻世界中的神鬼異怪像融合，形成極具日本物哀、幽玄美學意境的獨特風格，而日本漫畫劇集中同樣是將民族神話故事大量改編，形成符合于時代審美潮流的新敘事，如《火影忍者》系列動畫片中將許多日本神話傳說中的人物天馬行空地進行改編，但是卻有著世界范圍的漫迷追劇，因為這其中還包含著普世價值觀和人文關懷，有對人生的向往與同伴之間的羈絆。正是因為日本動畫產業(yè)注重其中時代美學精神與自身民族文化的融合，使得當代國內許多年輕人對日本神話人物如數(shù)家珍，天照大神、八岐大蛇、須佐之男等日本神話人物在國內具有很高的知名度。而國產動畫電影在這方面則是起步較晚，縱觀國產動畫電影的發(fā)展歷史，雖然創(chuàng)造過輝煌，《大鬧天宮》與《哪吒鬧?！返扔捌@得的成就是可以肯定的，然而完全注重于臨摹傳統(tǒng)敘事使影片缺乏時代美學精神與感染力，同時過于注重藝術形式化使這些影片偏于古板，人物個性與性格也并不鮮明，意識形態(tài)先行又使影片更像是教育片，這些問題并不能因為曾經獲得輝煌而掩蓋，隨之而來的是當國外優(yōu)秀動畫電影大量涌入之時，國產動畫電影幾近于被吞噬，這一時期也成為國產動畫電影一個重要的低谷與蟄伏期，直到2015年《大圣歸來》中一個被重塑的孫悟空回歸動畫銀幕，國產動畫開始迎來了轉變。《白蛇：緣起》《風語咒》等電影的出現(xiàn)，古典神話中的傳奇人物開始有了新的面貌，時代美學精神開始融合傳統(tǒng)文化，形成國產動畫電影新的美學格局。而2019年《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)，使國產動畫電影終于有了被國人認可的美學高度，被稱為“國產動畫電影之崛起”。

在《哪吒之魔童降世》這部動畫影片中，影片賦予了哪吒鮮活的生命力，通過敘事的重構改寫，影片將哪吒的逆天反抗精神置于更加深刻的宿命與人性困厄之中。在傳統(tǒng)的“哪吒鬧海”故事中，父子矛盾與哪吒的頑劣是故事的重點，而在《哪吒之魔童降世》中，影片轉化了父子矛盾，轉而以反抗宿命來加強敘事的感染力，哪吒一出生就是“魔丸”，從出生就一直背負著“惡”的身份，百姓見到他就像見到了魔鬼。他也在這樣的無奈與孤獨中痛苦掙扎，面對自身的“魔丸”出身，他反抗，在內心中他仍然能夠清楚自己是誰，自己該做什么，所以他會吶喊：“去他個鳥命，我命由我不由天，是魔是仙我自己說了算！”而這種反抗，更是帶有與命運頑強抗爭的精神向度。影片將傳統(tǒng)神話中的英雄人物賦予了時代的美學精神，使影片擁有了振奮人心的內核，當代動畫電影逐漸走向了成熟的創(chuàng)作期，也為后續(xù)的國產動畫電影構建了敘事典范。

三、構建東方神話視覺奇觀

影片《哪吒之魔童降世》的成功不僅體現(xiàn)在時代美學精神上，影片中震撼的東方視覺也呈現(xiàn)出極為絢爛瑰麗的觀感，這種觀感無論是水墨意味的山水，還是仙氣縹緲的天界，無疑都是東方美學特有的韻味，與西方審美中注重嚴謹?shù)慕Y構性與理性不同，東方美是知性的，是融合東方哲學的外在感知，是別有韻致的自然體悟。結合動畫視覺特效的極致處理，影片構建出的東方神話空間是奇特而令人驚嘆的展現(xiàn)，比如在影片中選取了小說《封神演義》中“山河社稷圖”這一元素，將其展開，利用太乙真人手中的一支筆，就可以進入到圖中，這是在古典名著《西游記》《封神演義》中都提到的一件神奇寶物，影片巧妙地將這一寶物運用到影片中，將東方神話的玄妙與豐富想象力巧妙結合，一個不同于西方極樂世界，也不同于異度空間的東方玄妙之境，在這里僅憑太乙真人的一支筆，二人揮揮灑灑之間在天地遨游，而水柱激勇向前卻完全聽命于太乙真人隨心所欲的信手一揮，東方美學的玄妙在短短的鏡頭中展現(xiàn)得淋漓盡致。

影片在人物形象的塑造上也體現(xiàn)出東方韻致，如在太乙真人的刻畫上，影片塑造了一個矮胖、圓臉、酒糟鼻、大腹便便的形象，這個形象很有東方性，有游戲人間的豁達，也有圓融的心性，更有超然物外的灑脫。影片將太乙真人設為整個敘事的引線，也在影片中承擔大部分的笑點，在這一人物身上有許多東方文學中經典形象的影子，他大腹便便而豁達像彌勒佛的憨態(tài)可掬，笨手笨腳弄巧成拙又很像豬八戒的滑稽可愛，不修邊幅寬袍大袖很像魏晉的竹林七賢，嬉笑灑脫游戲人間又有濟公的放蕩不羈?？梢哉f，太乙真人已經不是不茍言笑、滿面威嚴的傳統(tǒng)神仙形象，而是具有了人間的煙火氣，影片甚至讓他操著滿口的四川方言，更凸顯出人物隨性幽默的性格，體現(xiàn)出東方美學獨特的超然之感，也展現(xiàn)出時代美學精神與東方視覺的深度融合。

四、結 語

2019年上映的國產動畫電影《哪吒之魔童降世》呈現(xiàn)出極致的東方美學意境，以當代美學觀融合經典的神話故事，展現(xiàn)出具有時代審美特色的東方形象，影片具有突出的東方視覺美感且立足于本土文化脈絡與美學精神，以東方文化介入到影片敘事中，不僅使影片凸顯出人文觀照，其中的東方意蘊更使影片體現(xiàn)出深刻的生命哲思，對于國產動畫電影而言，《哪吒之魔童降世》的出現(xiàn)是具有創(chuàng)新意義的，影片突破了國產動畫電影敘事蒼白無力的困局，同時又將傳統(tǒng)文化置于當代審美潮流的大環(huán)境中，無論是重構的敘事還是震撼的東方視覺，都展現(xiàn)出當代國產動畫電影頂級的制作能力，也為后來者提供了有價值的參考。