《疾速備戰(zhàn)》：西方電影的東方化發(fā)展

吳 佳(西北工業(yè)大學 外國語學院，陜西 西安 710072)

作為好萊塢近幾年的商業(yè)動作電影，《疾速備戰(zhàn)》系列在一開始并沒有收獲理想的市場反饋，許多觀眾都將這一充滿個人英雄主義的動作電影同傳統(tǒng)的好萊塢電影工業(yè)生產(chǎn)出的作品歸為一類。但是從該系列電影的第二部開始，這種歸類的方法似乎不能再完全概括這一電影的全部特征，雖然這個系列的作品依然屬于好萊塢的工業(yè)產(chǎn)品，但是卻總是令人欲罷不能。這實際上離不開電影文本的創(chuàng)作，為美國電影工業(yè)已經(jīng)為一眾工業(yè)電影產(chǎn)品所打上的烙印拓展出了新的含義，從電影文本的內(nèi)容上看，就是通過對殺手組織的反復指認以及神秘關系的層層揭露，實現(xiàn)一種新的文化語境的生成，再加上電影文本中迥異于西方經(jīng)典表現(xiàn)手法與價值觀念的使用，為整部電影帶來了新的風氣。這種特異與西方文化觀念的使用，雖然不能說是完全源自于東方，但是由于力圖擺脫西方的傳統(tǒng)文化語境，這種觀念就會不自覺地與東方的文化語境發(fā)生呼應，從而為這一系列的電影文本賦予更陌生化的觀看體驗。

一、疾速系列電影概說：人物、空間與東方化

從整體上看，疾速系列電影文本中的人物關系、尤其是族裔關系規(guī)模龐大、情況復雜，但是回顧該系列之前的兩部電影作品，這種情況較之第三部而言并不明顯，甚至在前兩部電影文本中，族裔的復雜情況十分少見，故事的背景僅僅被限定在一座美國城市中，但是隨著前兩部電影在市場的反響日漸強烈之后，接踵而來的第三部電影不得不為了故事的完整以及懸念的設計努力挖掘以前作為基礎的情節(jié)線索。也就在這時，由復雜族裔參與的社會空間在文本中真正形成了。

實際上在電影中，真正意義上的西方文化背景，尤其是美國文化背景的人物少之又少。作為貫穿整個系列電影的主要人物僅有兩例，一是殺手組織在紐約的代表人物和其助手，兩人是主人公的至交，在很多重要的情況下對主人公施以援手；另一個則是不隸屬于殺手組織的地下情報網(wǎng)絡的領導者。前者在最新的這部電影中最終背叛了主人公；后者則在對抗殺手組織失敗后，意圖東山再起因而救回了瀕死的主人公。之后系列電影的情節(jié)走向暫且不談，僅僅從目前的人物關系上看，似乎主人公處在一種不斷背叛、不斷復仇的過程當中，如果類似的敘事軌跡還會在下一部電影中繼續(xù)，主人公對于編劇而言，似乎只有一死或者引進大量的新人物才能挽救千瘡百孔的敘事漏洞。不過快意恩仇的處事法則和爾虞我詐的江湖規(guī)則，確實使這部電影在整個系列電影中尤其具有了中國的武俠風格。

從空間的特點上來看，在電影描繪的精致空間中，處處可以看到東方文化的裝飾，這些裝飾并不是這一系列電影文本真正具有東方風情的主要原因，而是以這些東方化裝飾為線索的背后所體現(xiàn)出的一種儀式感[1]。在整個系列的作品中，不同于其他美國的動作電影，主人公與其說是一位鐵血硬漢，不如說是一個諳熟殺手世界規(guī)則的紳士，他堅定地貫徹著這一社會空間內(nèi)的規(guī)則，當然在貫徹的同時他也因為自我原則突破著這一社會空間內(nèi)的種種要求。社會規(guī)則的建立、自我與社會規(guī)則的沖突不僅反復強調(diào)著自我尋找的沖動與權利規(guī)訓沖突之間的悖反，同時也使人物具有了一種東方俠客的特質(zhì)，他們熟識特定的江湖社會的規(guī)則，但是同時又時刻按照自我的意志處理與社會之間的矛盾，在進行社會活動時時刻注重自我道德原則建立的禮儀，并對其他冒犯禮儀的人進行復仇，這似乎成為疾速系列電影的一個主題，那就是對社會空間與自我原則之間的不斷重構與不斷辯證。這種情況隨著該系列電影逐步深入，呈現(xiàn)出了一種廣闊的社會空間，在這一空間中儀式的重要性被不斷凸顯，以顯示這一社會空間的真實與廣闊，當然也顯示著人物在這種社會空間的選擇與立場。

二、《疾速備戰(zhàn)》的文本問題：族裔、場景與東方化

在此基礎上，在電影文本發(fā)生敘事的主要空間背景中，實際上沒有完全在東方文化集中的空間特征，不過由于電影文本敘事的特殊性，空間的建構雖然沒有東方的文化特征，但是在電影文本展開敘事的場景中卻無時無刻不充滿著東方的文化符號。場景與空間之間的區(qū)別，本質(zhì)上并沒有區(qū)別，但是對于現(xiàn)實的表現(xiàn)程度上來看，場景往往是文本創(chuàng)作者主動選擇之后的結果，它可以看作是文本創(chuàng)作主體的主觀經(jīng)驗與客觀世界，也就是所謂的空間之間互動產(chǎn)生的結果。而作為電影文本場景的主要構成思路，如何通過鏡頭使電影文本中的場景具有一定的文化屬性，就成為最重要的電影創(chuàng)作理論之一。

或亦如上文所說，在疾速系列的電影文本中實際上并沒有文化指向非常明確的東方化空間，甚至電影文本往往會刻意回避對不同文化空間背景的人物之間的關系做隱喻性的書寫。但是作為對另一種社會空間建構的努力，疾速系列電影確實建構了一種非常明確的另一種地下社會的運作模式，也就是主人公所在的殺手集團。這種社會形式以一種隱秘且無處不在的形象出現(xiàn)在電影文本中，吊詭的是，這一殺手組織在該系列最近的電影中主要的領導人物都是東方族裔，這就讓這種社會空間的建構與族裔之間建立起了一種微妙的聯(lián)系。

族裔與族裔結成的社會空間從另一個方面為電影文本提供了新的敘事思路。前述的第三部電影文本所結成的江湖社會在整個系列電影的敘事中是一種必然，但是另一方面也是一種開拓文本內(nèi)在空間的嘗試。然而從整體上看，當這種變化被放置在系列電影的社會空間創(chuàng)作中之后，作為一種朝東方文化靠攏的努力就顯而易見了。就人物而言，第一部當中孤膽英雄式的主人公，具有一種明顯的抗拒社交的性格特征，這種性格的形成不是由于他事業(yè)上的隱退，而是這個人物的基本特點之一。但是隨著系列電影的拍攝，這種具有西方觀念特點的人物性格發(fā)生了顯著的變化，這種變化為人物帶來了在合法性和正面形象建立等方面的依據(jù)，主人公更加富有正義感，進行抗爭的動機也逐漸由個人原因走向了更加具有社會意義的高度[2]。

在《疾速備戰(zhàn)》電影文本中，敘事在世界電影市場迅速獲得成功的關鍵因素是對族裔描寫過程中融合的東方化因素。首先作為電影文本中的次要人物大多數(shù)都是東方面孔，其中甚至包括最重要的反對者，也是一位日本刺客。在電影文本最開始的格斗鏡頭中，第一批刺客基本都是亞洲族裔，這些人物往往以集團化、群體性的特點集合在一起，使主人公的活動處在一種令東方觀眾非常熟悉的環(huán)境中，當然次要角色大量使用亞洲族裔的情況在很多西方、尤其是美國的電影文本中并不鮮見，但是由于本文的主人公是一位俄裔背景的殺手，作為美國的商業(yè)電影很少見地在電影中其他人物的安排上使用了大量的亞裔演員，將之理解為一種隱喻似乎都有可以理解的空間，更遑論是出于一種對東方文化進行想象的創(chuàng)作動機。其次是武術格斗的場景也都以東方的格斗競技風格為主。最具有代表性的就是在一座博物館里的打斗場景，飛刀的搏斗充滿了東方的風情，尤其是在一眾東方面孔中，這種格斗場景似乎為電影徹底賦予了東方的文化色彩，封閉空間內(nèi)的技擊以及人物的刻畫建構起了一種在文化意義層面上的對立場景，不同族裔，或者簡單來說只有兩種族裔在狹小的空間中展開決斗，確實容易讓東方觀眾更加親切。最后是這種人物的東方化并不完全是指向中國或者日本等主要的東亞國家，其中也包括西亞等地區(qū)的人物，這種人物的塑造與人物之間達成的關系，也因此具有了一種令人解讀與想象的空間。

三、疾速系列的商業(yè)化道路：動作、情節(jié)與東方化

東方的文本創(chuàng)造過程中，原本是不存在敘事這一復雜的藝術理論觀念的，但是這不是說中國的藝術文本就不存在敘事的歷史源流。因為在中國古典的藝術創(chuàng)作時期，有關敘事的文本往往是歷史著述，小說和傳奇大概也是要到唐代才真正形成高峰，逐漸在之后的歷史發(fā)展中走向成熟，不過即使這一類的藝術文本不斷得到發(fā)展，但是總體上看依然不能受到主流的藝術批評的關注，也就難以形成具有影響力的文本創(chuàng)作理論觀念。或者說，因為藝術文本創(chuàng)作理論概念的缺位，歷史文本敘事的傳統(tǒng)就逐漸成為藝術文本創(chuàng)作的主要創(chuàng)作理論視野。

不過上文論述的格斗場景確實具有一種東方的技擊特點。這種特點就是一種對技擊的浪漫化理解。東方的技擊理解絕少拳拳到肉的鐵血場景，也不是花哨的動作設計，而是大多數(shù)以具有藝術性的形式展現(xiàn)在觀眾面前。在疾速系列的電影中大部分動作的設計都是類似于這種浪漫化的表現(xiàn)，比如在第三部電影中，主人公在決戰(zhàn)前臨時組裝一把舊式的手槍，而僅僅是為了打出一槍。這并不是一種符合實戰(zhàn)經(jīng)驗的設計，反而突出了主人公的品位與對格斗的浪漫化理解。又比如在該系列的第二部電影中，主人公定制格斗裝備時，大多數(shù)武器都是以極具浪漫化的形式出售的，似乎對于戰(zhàn)斗而言與其說是一場決死一戰(zhàn)不如說是展示主人公能力的舞臺。最具有這種特征的是在該系列第三部電影中的最終決戰(zhàn)，創(chuàng)作者首先設計的是一場過關斬將的敘事規(guī)則；其次，電影中的決斗設計了充滿東方哲學式的與空間融為一體的技巧，在這場戰(zhàn)斗中浪漫化尤其突出。

就情節(jié)而言，隨著完整的江湖世界的展現(xiàn)，權力關系逐漸進入情節(jié)中，隨著一眾懸念的不斷凸顯，情節(jié)呈現(xiàn)出了一種獨特的景觀，文本不再是像傳統(tǒng)的情節(jié)那樣逐漸貼近矛盾的核心，而是圍繞著已知核心不同角度設計矛盾，這與東方正邪較量的情節(jié)安排更加接近，因為在東方的設計中，正邪的雙方都是已知的，雙方的矛盾都是集中在高潮部分集體爆發(fā)，而不是隨著逐漸的探尋最終發(fā)現(xiàn)矛盾的核心。

總之，西方的商業(yè)電影因為其歷史上所具有的殖民身份，在全世界都占有著一定的市場消費份額，這其中當然就包括曾經(jīng)屬于其殖民地的大部分東方國家。而隨著這些國家在戰(zhàn)后的經(jīng)濟恢復與發(fā)展，本國的文化體系重新在當下社會中確立起來，這些文化中有的就與西方所一直秉持的文化有所齟齬，因此，為了繼續(xù)保持這種市場的占有，西方電影的創(chuàng)作逐漸開始朝東方的審美文化靠近；另一方面，東方的文化在戰(zhàn)后的崛起，使世界文化展現(xiàn)出了一種更加豐富多元形態(tài)，在這種多元的語境下，西方文化在文本創(chuàng)作中很難繼續(xù)保持傳統(tǒng)的一元屬性，勢必需要走出保守的文化立場，接受來自異域尤其是東方文化的影響[3]，因此在電影創(chuàng)作中勢必會創(chuàng)作符合東方審美、面向東方市場的文本作品。

四、結 語

通過對人物、場景、敘事以及市場多重視角的理解，來考查《疾速備戰(zhàn)》這部電影，就不難發(fā)現(xiàn)，這部電影作為整個系列電影中的一環(huán)，并沒有徹底脫離系列電影的語境。雖然這部電影更加直觀地使用了東方的文化特點作為電影表達的重要部分，但是與其說這部電影集中體現(xiàn)了東方化對于西方文藝作品的影響，不如說是整個系列電影都在自覺或不自覺地應用著東方文化的豐富內(nèi)蘊。當然，并不能說一味地應用東方元素與文化觀念進行電影的創(chuàng)作就是西方電影發(fā)展的唯一歸宿[4]，而是需要注意到以這部電影為中心，整部系列電影都在緊緊圍繞著自我與救贖的這一話題，雖然這一中心被許多動作場景包裹其中，但是依然可以看出西方文化作為一種影響深刻的觀念滲透在電影文本中。不過依然需要強調(diào)，這一系列電影的成功就是在西方文化價值的基礎上，引進并融合了東方文化的思想內(nèi)核，最終使這一系列的電影呈現(xiàn)出一種特異于工業(yè)生產(chǎn)商業(yè)電影的氣質(zhì)，并且在國際市場受到了廣泛的歡迎。