蒂姆·波頓電影的蒙太奇機制與表現(xiàn)

張 弛(上海師范大學(xué)天華學(xué)院，上海 201815)

早在1915年，隨著格里菲斯《一個國家的誕生》的誕生，電影蒙太奇理論也得到了最初的規(guī)范與總結(jié)。自此以后，大量電影人有意識地在創(chuàng)作實踐中開掘乃至定型電影基本語言，在對主流的、約定俗成的電影敘事原則與制作模式或遵從或違背的基礎(chǔ)上，建立起個人的表現(xiàn)風(fēng)格。

在當(dāng)代電影導(dǎo)演中，蒂姆·波頓被認(rèn)為是一個不屈服于好萊塢體制的“異類”。相對于類型工廠的流水線作品，他的電影總是保有一層個性化色彩，一次又一次地刷新觀眾對電影的認(rèn)知。但人們在談及波頓的藝術(shù)創(chuàng)造，甚或藝術(shù)人格時，往往較少提及他的蒙太奇運用。而在這一點上，波頓究竟有無再另辟蹊徑，其電影中的蒙太奇對“Burtonesque”(波頓風(fēng))的形成有怎樣的聯(lián)系，這是值得我們思考的。

一、蒂姆·波頓的蒙太奇表現(xiàn):時間與空間的整合

蒙太奇幫助電影人完成了對時間與空間的征服，電影中的時空因為蒙太奇而可以被分割、延伸和重組，獲得了一種強大的流動性與靈活性，電影的表現(xiàn)容量也因此得到擴充。因此人們認(rèn)為：“在本質(zhì)上，蒙太奇是一種連續(xù)的時空碎片，生產(chǎn)中斷和空白，然后拼接新時空的方法?！北M管如巴贊、克拉考爾等理論家呼吁電影發(fā)揮攝像本體特性，追求表現(xiàn)對象，敘事結(jié)構(gòu)以及時間空間的真實，指責(zé)蒙太奇是一種霸占了觀眾注意力，限制了觀眾自由選擇觀看對象的“霸權(quán)”，但電影人們并不會放棄蒙太奇的時空整合功能，以及用蒙太奇主宰觀眾注意力的權(quán)利，如諾蘭更是在《致命魔術(shù)》《盜夢空間》《敦刻爾克》等電影中以蒙太奇來為觀眾制造有“延宕”意義的時空迷宮。正如讓·米特里指出的那樣，影像是屬于素材范疇的，而蒙太奇則屬于方法范疇，后者是不可或缺，且與影像并不矛盾的。

擁有各類奇思妙想的波頓顯然不可能遵循巴贊的，以攝影機來復(fù)原現(xiàn)實物質(zhì)世界的要求，但就以蒙太奇對時空進(jìn)行“把玩”而言，他也沒有如諾蘭般百般創(chuàng)新，時空在他的蒙太奇中完成拼接，而又不會給觀眾造成理解上的阻礙。首先是共時層面上的空間切換。在《小飛象》(2019)的最后，法瑞爾一家、美第奇馬戲團(tuán)的員工們，以及正在臺上表演的高空女王柯萊特，大家都在齊心協(xié)力地完成幫助笨寶和母親珍寶夫人逃出夢幻樂園的計劃，要悄悄運走兩頭大象，顯然離不開人們在各處的精妙配合，而蒙太奇便完美地展現(xiàn)了一切：在帳篷內(nèi)部的舞臺空間上，柯萊特騎著笨寶飛翔，并焦急地向上打量；在帳篷外，獨臂的霍特·法瑞爾艱難地攀爬到了篷頂，割破了一個讓笨寶飛出來的口子；在關(guān)著珍寶夫人的恐怖島，美第奇的美人魚夫人等員工則各顯其能，斷電、拉警衛(wèi)下水、放蛇、裝神弄鬼等，轉(zhuǎn)移出了大象；而反派人物范德維爾先生意識到大象被偷，馬上派人捉拿霍特的一對兒女，以分霍特等人的心，最終逃出去的笨寶趕回來救出了困在火場的兩個孩子。在蒙太奇中，不同的空間，以及不同角色各自遭遇的困境被拼接在一起，觀眾并不是銀幕中舞臺下的觀眾，只能被動、機械地在一個固定空間與角度，得到有限的信息，他們得以目睹笨寶出逃的過程，而心也一直為主人公所牽動，最終，一種“得道多助”的理念也傳達(dá)了出來。

其次，波頓以蒙太奇機制在同一空間下制造不同的時間向度，完成對敘事的補充和對情感的渲染。如在《查理與巧克力工廠》(2005)中，成年的威利·旺卡去到自己父親的牙科診所，向已經(jīng)不認(rèn)得自己的父親張開嘴，牙醫(yī)父親感慨他居然有這樣一口好牙。此時時間發(fā)生轉(zhuǎn)化，觀眾與旺卡同時回到了旺卡的童年，就在這個診所里，嚴(yán)厲的父親逼迫小旺卡戴上了牙套，父子之間也產(chǎn)生了難以修復(fù)的隔閡。在這樣的不同時間片段的組合中，觀眾終于明白了為何旺卡要開辦巧克力工廠，他以生產(chǎn)糖果的方式來與父親對抗，但多年以來還保持一口好牙的旺卡，其實心中一直深愛父親，而雖然貧困但一直在父愛中長大的查理則讓旺卡羨慕不已。人物的前史與微妙的心理世界，就在蒙太奇中得到展現(xiàn)。

應(yīng)該說，在蒙太奇的幫助下，波頓或是讓觀眾進(jìn)入共時層面的多個空間，或是讓觀眾穿越時空，電影敘事文本的縱深感和底蘊因此得到增強。而在這種時空整合中，人物得到刻畫，主題得到深化，而不過于玩弄時空上的技巧，也是與波頓以電影為人們講述童話的本心相符合的。

二、蒂姆·波頓的蒙太奇機制:從感知到心象的輸出

蘇聯(lián)蒙太奇派認(rèn)為，蒙太奇絕不只是一種剪輯技巧，而是一種思維方式，電影人引導(dǎo)著觀眾的思維，讓觀眾通過解讀鏡頭之間的關(guān)系，獲得一種心理沖擊以及審美上的刺激。讓·米特里在評價謝爾蓋·愛森斯坦與普多夫金時，就曾表示愛森斯坦要更為大膽，與普多夫金往往是將象征融入一段敘述中不同，愛森斯坦敢于將兩個看似無關(guān)的事物聯(lián)系起來，給觀眾創(chuàng)造一個全新的理念。如在《戰(zhàn)艦波將金號》中，軍醫(yī)的夾鼻眼鏡被賦予了貴族階級這一抽象的概念，當(dāng)軍醫(yī)被丟下海后，愛森斯坦有意給了掛在欄桿上的夾鼻眼鏡一個鏡頭，觀眾在此得到的信息絕不僅是“軍醫(yī)死了”，而是高高在上，矜貴的沙皇階級即將被無產(chǎn)階級推翻。眼鏡是導(dǎo)演為觀眾制造的“感知”，而革命則是導(dǎo)演為觀眾輸出的“心象”。在愛森斯坦的默片年代，這可以說是一種創(chuàng)新之舉。而在波頓的年代，電影人已在以蒙太奇攫取和支配觀眾的思維，輸出心象上，進(jìn)行了多方面的開掘。

波頓同樣積極地嘗試以蒙太奇來讓觀眾產(chǎn)生心象，讓觀影成為一項審美主體自覺，充分參與的精神活動。例如在被認(rèn)為是波頓的作者風(fēng)格最為明顯的《剪刀手愛德華》(1990)中，當(dāng)愛德華剛剛來到佩格家，鄰居要為佩格舉辦一個派對，愛德華在廚房為派對而忙碌時看到了佩格開罐頭的機器，此時畫面轉(zhuǎn)到了古堡，在老發(fā)明家發(fā)明的龐大的烹飪機器中，也有這樣的開罐器，除此之外，這個令人嘆為觀止的機器還有一系列功能，美食能夠被迅速而大量地制造出來。而就在機器的傳送帶上送出一大堆形狀各異的餅干時，老發(fā)明家拿起一塊心形的餅干，將它貼到了一個小機器人的胸前。之后畫面再轉(zhuǎn)回佩格家。這組蒙太奇既是愛德華對自己古堡生活的回憶，也是波頓對觀眾輸出心象的載體。觀眾無疑能從中主動建構(gòu)起這樣的理念：老發(fā)明家正是賦予了愛德華“心”的人。他制造了愛德華的身體，也通過給他念詩、教他禮儀等方式，不斷給愛德華灌輸善意與美，讓他成為一個“人”。擁有一顆簡單、純美的心感染了金，讓金內(nèi)心的美蘇醒過來，從一個性格不好的女孩變成了一個天使，而小鎮(zhèn)上的人，有的能夠欣賞、保護(hù)愛德華的這顆美好的心，有的則給予他傷害。抽象的事物在蒙太奇中被附著到了具體事物上。

除此之外，段落之間的蒙太奇切換，即結(jié)構(gòu)蒙太奇也有著輸出心象的意義。例如在《大魚》(2003)中，電影始終是在老艾德和小艾德的故事中切換的，前者立足于現(xiàn)實，而后者則是一個浪漫而驚險的童話故事。艾德在對自己年輕時候的經(jīng)歷自述時，表示自己曾智退巨人，曾是風(fēng)光無限的橄欖球手，曾遇見狼人等。其中在艾德還是兒童時，他曾受兩個大男孩的欺凌，然而在一個夜晚，一個獨眼女巫出現(xiàn)，她那只眼罩下的眼睛能讓人看見自己的死因。兩個大男孩在看到自己的死后驚嚇惶恐地離去。艾德也看了女巫的眼睛。就在女巫關(guān)上門時，電影回歸到老艾德的故事線中。前來探望父親的威爾從母親口中知道艾德已經(jīng)時日無多?！八馈甭?lián)結(jié)起了兩個段落。艾德從女巫眼中窺見自己的死是波頓給觀眾的感知，而“知道自己會怎么死，便不擔(dān)心了。因為你知道這世界上其他任何事情都?xì)⒉凰滥恪眲t是波頓想輸出的心象。正是因為艾德早早地預(yù)知(勘破)了自己在老年的死亡，他才能在年輕時無畏、坦然地面對各種絕境，爭取愛情，爭取幸福，艾德的一生，正是因為看開了死亡而無所畏懼的一生，而那些看似夸夸其談的奇遇，正是艾德用達(dá)觀浪漫心態(tài)改造冷漠殘酷現(xiàn)實的反映，可惜的是威爾直到父親臨終才意識到這一點。當(dāng)觀眾的心象形成，電影創(chuàng)作者與接受者心靈契合，觀眾很難不情緒激蕩，熱淚盈眶。

三、蒂姆·波頓的蒙太奇風(fēng)格：表現(xiàn)主義風(fēng)格的確立

正如人們所公認(rèn)的，德國表現(xiàn)主義對波頓有著深刻的影響。德國表現(xiàn)主義從主觀唯心主義出發(fā)，將電影視為“自我表現(xiàn)”的工具，而在對主觀世界進(jìn)行表達(dá)時，表現(xiàn)主義者著重表現(xiàn)的是孤獨、恐懼、悲傷等負(fù)面情緒，而在作品的形式上，呈現(xiàn)出變形、夸張、怪誕、奇幻等特點，作品有強烈的假定性與諷刺性。波頓電影被認(rèn)為有著濃郁的哥特氣質(zhì)，黑暗、神秘與病態(tài)往往是解讀波頓電影的關(guān)鍵詞，這都是源于波頓對表現(xiàn)主義的堅持。而蒙太奇也在其中發(fā)揮了重要作用。

在歌舞電影《理發(fā)師陶德》(2007)中，心懷仇恨的陶德認(rèn)識了餡餅店的老板娘洛薇特夫人，兩人一個在樓上開理發(fā)店，一個在樓下開餡餅店，陶德將前來理發(fā)的客人殺死，用暗道送給洛薇特讓她做成餡餅。電影中有一段兩個人萌生起合伙殺人念頭的情節(jié)，在窗內(nèi)，兩個目光陰郁的人看向街道，挑選著他們的“肉”：神父是沒犯過罪的人，肉質(zhì)比較新鮮就是肥胖，詩人則是活著和死了沒什么兩樣的肉，律師肉價格太貴，想吃瘦肉餅最好嘗嘗皇家陸戰(zhàn)隊肉餅，就是焦味可能比較重等。他們每談?wù)撘环N肉，鏡頭便切換到窗外正在門口與人說話，正走過街道，正在下馬車的神父等人。正如愛森斯坦于《蒙太奇在1938》中指出的那樣：“兩個蒙太奇鏡頭的對列，不是二數(shù)之和，而更像二數(shù)之積?！@一事實以前是正確的，現(xiàn)在看來仍然是正確的?！蹦信魅斯裆谋洌瑢ι哪?，以及窗外各色人等對自己淪為獵物而懵然不知，還在微笑生活，形成了某種對比，讓觀眾毛骨悚然。

另外，在陶德看來，這就是一個“人吃人的世界”，歷經(jīng)坎坷的他視這些人為仇人，律師的漫天要價、神父的虛偽等，都在他們對肉質(zhì)的評價中被點明，陶德將他的殺人，視為“上流社會為下流社會服務(wù)”。陰森、驚悚的氛圍，現(xiàn)實社會的丑陋與希望的幻滅等，在蒙太奇中被表現(xiàn)得淋漓盡致。“二數(shù)之積”的效果正在于此。類似的還有如《文森特》(1982)中文森特游走于現(xiàn)實和幻想之間，甚至快被如裂開的墻壁伸出的骷髏之手等錯覺擊垮時的情景；《僵尸新娘》(2005)中維克多從昏迷中醒來，一個向他靠近的骷髏頭變化為兩個僵尸等。各個素材經(jīng)由波頓的組接，最終傳遞的信息大于素材單純堆積傳達(dá)出的信息，人物復(fù)雜幽深、瞬息萬變的心理，敘事的非理性邏輯，波頓令人玩味的、顛覆性的主觀創(chuàng)造等，這些“核”都經(jīng)由蒙太奇的“裹”進(jìn)入觀眾的視線中。

蒂姆·波頓是當(dāng)之無愧的好萊塢“鬼才”，人們早已注意到他多次打破電影的限定模式與常規(guī)概念。而在以蒙太奇機制作用于觀眾，如變換時空，生成心象上，波頓是較為中規(guī)中矩的，但不可否認(rèn)的是，在波頓釋放個性，確立起黑暗中有溫情，在浪漫中又見殘酷的“Burtonesque”時，蒙太奇是他重要的表意手段。