從作者電影論看《飛馳人生》

高 鈐(鄭州工業(yè)應(yīng)用技術(shù)學(xué)院 基礎(chǔ)教學(xué)部，河南 鄭州 451100)

出于對(duì)導(dǎo)演自主性、創(chuàng)作個(gè)性對(duì)于電影意義的肯定，標(biāo)舉導(dǎo)演“作者”地位的作者電影論于20世紀(jì)50年代誕生，安德烈·巴贊、特呂弗等人都先后完善了這一理論，使其成為人們審視電影時(shí)的一個(gè)重要視角。在當(dāng)代的電影藝術(shù)實(shí)踐中，不乏有著鮮明作者電影色彩的作品，身兼作家、賽車手、導(dǎo)演數(shù)職于一身的韓寒，盡管到近日上映的《飛馳人生》(2019)為止，只有三部電影作品，但它們無(wú)不有著韓寒的作者身份痕跡，可以被認(rèn)為是被打上了“韓氏”印記的作者電影。韓寒一次次地讓電影生產(chǎn)和自己熟練的文字創(chuàng)作一樣，滿足他急切充沛的個(gè)人表達(dá)需要，傳遞他對(duì)生活獨(dú)特的洞見。應(yīng)該說(shuō)，從作者電影論的角度來(lái)對(duì)韓寒新作《飛馳人生》進(jìn)行分析，是很有必要的。

一、“神廟”的闖入者

如前所述，作者電影論在誕生之后，歷經(jīng)一系列評(píng)論家的深入探討，并在20世紀(jì)60年代后，其影響由法國(guó)向世界擴(kuò)展，美國(guó)電影理論家，讓這一理論在美國(guó)成為顯學(xué)的安德魯·薩里斯就曾經(jīng)在《1962年的作者論筆記》中確立了一部電影被認(rèn)定是作者電影的三大標(biāo)準(zhǔn)：“第一個(gè)前提是作為一種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的導(dǎo)演的技術(shù)能力……作者論認(rèn)為，如果導(dǎo)演沒(méi)有技術(shù)能力，沒(méi)有電影方面的基本才華，他就被自動(dòng)地排除在導(dǎo)演的神廟之外。……第二個(gè)前提，是作為價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的、導(dǎo)演的獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人風(fēng)格。在一個(gè)導(dǎo)演拍攝的一組影片中，導(dǎo)演必須呈現(xiàn)某種重復(fù)出現(xiàn)的風(fēng)格特征，相當(dāng)于他的‘個(gè)人簽名’。……作者論的第三個(gè)也就是最終的一個(gè)前提，是關(guān)于內(nèi)部意義的，是電影作為藝術(shù)的終極光輝?！笨梢钥闯觯_里斯對(duì)于電影“作者”，提出了三個(gè)由低到高的標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)演也在步步滿足標(biāo)準(zhǔn)的過(guò)程中，從能熟練掌握導(dǎo)筒的“技師”，到一個(gè)作品具有識(shí)別性的“設(shè)計(jì)師”直至最后成為獨(dú)一無(wú)二的“作者”。

而這三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，正是我們探析《飛馳人生》的切入點(diǎn)。在韓寒的散文集《告白與告別》中，韓寒曾表示自己有過(guò)當(dāng)科學(xué)家、好作家、冠軍車手和拍電影的四個(gè)理想，而為了實(shí)現(xiàn)最后一個(gè)理想，韓寒成立了上海亭東影業(yè)有限公司，但與同時(shí)代同樣以作家身份涉足電影行業(yè)的郭敬明不同，韓寒明確表示電影并不能依靠追捧作家的讀者的支持，自己絕不迎合市場(chǎng)與讀者的口味，而從后來(lái)韓寒的電影來(lái)看，他也確實(shí)沒(méi)有走商業(yè)大片模式，《后會(huì)無(wú)期》(2014)和《乘風(fēng)破浪》(2017)都是極具個(gè)人風(fēng)格的文藝電影，電影在問(wèn)世之后除先后各自斬獲近10億票房外，也都得到了業(yè)界的肯定。直到《飛馳人生》成功在競(jìng)爭(zhēng)激烈的春節(jié)檔上映，韓寒無(wú)疑已經(jīng)是一名“神廟”闖入者，即擁有了基本的導(dǎo)演技術(shù)能力。盡管這幾部電影存在不足之處，但從整體來(lái)看，電影是完整而合格的，且一直處于自我完善中。如《后會(huì)無(wú)期》在視覺(jué)化思維上還有所欠缺，以至于電影被詬病為“段子電影”。在《乘風(fēng)破浪》中，電影在場(chǎng)景和環(huán)境的建構(gòu)上就已顯得更為成熟，但以穿越為核心的《乘風(fēng)破浪》依然得到了因襲《新難兄難弟》的批評(píng)，而到了《飛馳人生》的時(shí)候，則無(wú)論是嫻熟的各類鏡頭運(yùn)用，巴音布魯克賽場(chǎng)的高速剪輯，抑或是取材自韓寒好友徐浪生平，但改編得完整、清晰且富有戲劇性的故事，韓寒都已證明了自己在電影方面的基本才華。

二、個(gè)人風(fēng)格的復(fù)現(xiàn)

在確定了韓寒并非過(guò)“神廟”其門而不入者后，我們就有必要審視在《飛馳人生》中是否有著韓寒的“個(gè)人簽名”，而答案是肯定的。

首先是一脈相承的空間建構(gòu)與賽車元素。韓寒在其電影中，始終是以空間建構(gòu)和車元素來(lái)表示“我”的在場(chǎng)的。華東衰敗貧困的角落是韓寒三部電影中反復(fù)出現(xiàn)的敘事空間，《后會(huì)無(wú)期》中主人公的家鄉(xiāng)是浙江省的東極島，電影一開始，觀眾就看到了滿是灰塵的禮堂，家具殘破，墻皮脫落的民房等；《乘風(fēng)破浪》的敘事則主要發(fā)生在上海金山區(qū)的亭林鎮(zhèn)，小鎮(zhèn)一直籠罩的衰敗氣息迫使小馬等人南下尋找出路。而《飛馳人生》中，張弛在被停賽后，則居住在東方明珠下的一個(gè)貧民區(qū)中，靠推小車賣炒飯為生，他和兒子張飛的居住環(huán)境也極為陰暗逼仄，唯一的好處是能夠眺望黃浦江，但隨著林臻東家即將開發(fā)這塊地，這點(diǎn)景致也將無(wú)法看到。除此之外，張弛偷車的修車廠，葉經(jīng)理在被開除后去工作的電梯間等，無(wú)不都透露出一種老舊感。人們生存于困境，但是能于困境中自我超越的崇高，也就在這種空間建構(gòu)中完成。

而賽車則是韓寒電影中的又一顯著的個(gè)人印記。在公路片《后會(huì)無(wú)期》中，賽車手是馬浩漢的職業(yè)之一，他也成了旅途中的司機(jī)，在《乘風(fēng)破浪》中，徐太浪則是一位功成名就的職業(yè)賽車手，而《飛馳人生》更是自始至終圍繞著賽車展開。整部電影講述的正是張弛賽車手身份得而復(fù)失，失而復(fù)得，以及他要在巴音布魯克賽道上展現(xiàn)自己賽車手實(shí)力的過(guò)程。主人公的悲喜命運(yùn)，都與車息息相關(guān)。而韓寒本人對(duì)于拉力賽的豐富知識(shí)，如記星關(guān)于改裝車需要的零件和預(yù)算說(shuō)得頭頭是道，張弛為了彌補(bǔ)車性能的不足而做出的緊貼內(nèi)道彎沿漂移過(guò)彎的操作，張弛引經(jīng)據(jù)典讓自己能夠不用領(lǐng)航員參賽等，更是在《飛馳人生》中得到一覽無(wú)余的展現(xiàn)。

其次是作為底層者的小人物。從自己小鎮(zhèn)青年身份出發(fā)，韓寒樂(lè)于在電影中塑造類似的，郁郁不得志的小人物形象，讓觀眾看到小人物無(wú)法逃避的憂患和對(duì)生活的種種渴望和寄托。《后會(huì)無(wú)期》中被發(fā)配邊疆的老師、妓女，《乘風(fēng)破浪》中到老時(shí)畏畏縮縮的“幫派”青年等，人的桀驁不馴、雄心壯志等，往往會(huì)被底層生活所磨平，正如《乘風(fēng)破浪》中羅力所說(shuō)的：“都是小人物，別說(shuō)大話了，活著就行。”能直擊觀眾的心靈。在《飛馳人生》中，張弛在失去賽車手身份后，在撫養(yǎng)兒子的壓力下一貧如洗，曾經(jīng)的領(lǐng)航員孫宇強(qiáng)則和妻子穗穗在公園穿著笨重的人偶外套娛樂(lè)游客以謀生，記星因?yàn)橐淮问軅筒坏貌蝗ゲ蝗肓鞯男捃噺S打工等，尤其是在腰纏萬(wàn)貫的大哥以及錦衣玉食長(zhǎng)大，能在賽車上一擲千金的林臻東的對(duì)比之下，主人公的窘迫更是難以掩飾。人物在物質(zhì)上的匱乏，使得他們不得不有著更多的痛苦掙扎，不得不在理想上進(jìn)行更多的妥協(xié)，而逆境之中的堅(jiān)持也就顯得更為可貴。如在電影中，張弛為了拉到改裝賽車的贊助，先后去求助于一個(gè)個(gè)商企大佬，甚至最終上綜藝節(jié)目與林臻東狹路相逢，理解了“中年人的崩潰，是從借錢開始的”，孫宇強(qiáng)更是為了籌錢而為大哥跳鋼管舞。為了堅(jiān)持賽車夢(mèng)想，張弛所付出的除了時(shí)間精力之外，還有尊嚴(yán)。韓寒總是選擇這樣的困于底層、備嘗辛酸的小人物來(lái)承載他的作品，來(lái)詮釋他想表達(dá)的蘊(yùn)藏強(qiáng)烈沖突的現(xiàn)實(shí)。

再次是悲喜互見的敘事。早在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作時(shí)，韓寒就表現(xiàn)出了重幽默，狂歡化的審美傾向，這體現(xiàn)在其電影中，則是喜劇效果的無(wú)處不在。無(wú)論是臺(tái)詞的設(shè)計(jì)，抑或是情節(jié)的安排，韓寒都力求達(dá)到一種引人發(fā)笑的效果，如《后會(huì)無(wú)期》中“人昏過(guò)去就按人中，狗昏過(guò)去就按狗中”，《乘風(fēng)破浪》中六一爬樓去打黃志強(qiáng)，黃志強(qiáng)見到他卻說(shuō)“去把那擦玻璃的救下來(lái)”等。類似讓觀眾捧腹不禁的設(shè)計(jì)在《飛馳人生》中比比皆是，如張飛說(shuō)張弛穿著賽車服像送外賣的，恰好此時(shí)外賣送到，外賣員真的誤以為張弛是同行；又如張弛對(duì)著記者指責(zé)他們五年前將自己扒光示眾，表示自己走過(guò)這道門(安檢門)就要把尊嚴(yán)找回來(lái)，但馬上就因?yàn)橘愜嚪光照不透而真的被扒光示眾等。但值得一提的是，韓寒電影中的喜劇形式，都是包裹著悲劇內(nèi)核的?！逗髸?huì)無(wú)期》中，所有的人物其實(shí)都“沒(méi)得選”；《乘風(fēng)破浪》中徐太浪自幼喪母，與父親多年隔閡；《飛馳人生》中，張弛在克服了重重困難完成巴音布魯克賽道后，卻因?yàn)閯x車失靈而迎著夕陽(yáng)飛出了懸崖，不再能陪伴和自己并無(wú)血緣關(guān)系的兒子張飛。韓寒一貫不以皆大歡喜的大團(tuán)圓結(jié)局來(lái)遮蔽現(xiàn)實(shí)的殘酷，其電影總是“以樂(lè)景寫哀情”，之前的喜劇性情節(jié)越多，人物最終的悲劇也就越能給予觀眾情感上的激蕩。

最后是與韓寒其他作品的互文關(guān)系?！盎ノ摹笔请娪叭藰?gòu)建自己電影序列，強(qiáng)化個(gè)人標(biāo)簽的一種方式，如賈樟柯《小武》中的小武也出現(xiàn)在《任逍遙》中，《三峽好人》的開場(chǎng)與《天注定》中第二個(gè)故事的開場(chǎng)調(diào)度完全相同等。韓寒也有意讓自己電影與其小說(shuō)，或電影與電影間進(jìn)行互動(dòng)，如在《后會(huì)無(wú)期》中，可以窺見他的小說(shuō)《1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇返挠白樱凇讹w馳人生》中，張弛對(duì)駕校教練說(shuō)“我曾經(jīng)……”被教練以《后會(huì)無(wú)期》中主題曲《平凡之路》的歌詞打斷：“你曾經(jīng)什么曾經(jīng)，難道你曾經(jīng)跨過(guò)山和大海也穿過(guò)人山人海啊？”張弛則回答：“沒(méi)錯(cuò)，我曾經(jīng)擁有這一切，轉(zhuǎn)眼都飄散如煙?！比宋锛婢咂椒埠蛡ゴ?，茍且與輝煌的命運(yùn)在此得到暗示。

此外，有意使用能勾起觀眾懷舊感的音樂(lè)，也是韓寒電影突出的個(gè)人風(fēng)格之一。如《乘風(fēng)破浪》中使用了誕生于20世紀(jì)80年代的《在雨中》《五百英里》，《飛馳人生》中有《奉獻(xiàn)》《光輝歲月》《我是真的愛你》《直到世界的盡頭》《大哥你好嗎》等，在此不贅。

三、內(nèi)部意義的重申

薩里斯認(rèn)為，從單獨(dú)導(dǎo)演的作品素材中，可以推演出某種固定的內(nèi)部意義，它超越了電影在如敘事結(jié)構(gòu)、攝影語(yǔ)法、道具場(chǎng)景意象等方面的雷同，而是導(dǎo)演某種根深蒂固的意識(shí)。韓寒的電影也同樣有著固定的內(nèi)部意義。從《后會(huì)無(wú)期》到《乘風(fēng)破浪》再到《飛馳人生》，韓寒始終都在探索著人在蒼涼的現(xiàn)實(shí)中，有著怎樣的精神欲望，最終告訴觀眾人生依然是充滿希望的。

《后會(huì)無(wú)期》中的三個(gè)年輕人一路遭遇的是種種欺騙，但江河依然在小說(shuō)中給予讀者正能量，《乘風(fēng)破浪》中徐太浪目睹了父親的種種不易后實(shí)現(xiàn)了與父親的和解，《飛馳人生》則談?wù)摰氖侵档萌藗優(yōu)橹瞰I(xiàn)的夢(mèng)想。在疲憊的生活中，張弛心中賽車的光芒從來(lái)沒(méi)有熄滅，因此在駕照吊銷的幾年中，張弛用各種東西來(lái)當(dāng)作方向盤、變速桿來(lái)比畫操縱賽車的樣子，每天在自己的腦子里將巴音布魯克的賽道過(guò)20遍，在復(fù)出后又努力地在車、錢、人等方面做到最好，盡管在電影的最后，只是“不想輸”的張弛因?yàn)橐馔舛鴦x車片受損，無(wú)法停在收車臺(tái)前，而是墜崖身亡，但是他對(duì)夢(mèng)想的執(zhí)著，對(duì)現(xiàn)實(shí)的不屈，在掉入十八層地獄后依然敢從頭再來(lái)的勇氣，都深深地打動(dòng)了觀眾。也正如張飛在自己的畫中畫的那樣，父親開的車飛上了天空，因?yàn)椤坝⑿鄄凰馈?。三部影片全都傳達(dá)出韓寒這樣一種人生感悟：世界的真相并不美好，但依然值得我們努力生活。

通過(guò)以上分析我們不難看出，《飛馳人生》依然是一部屬于韓寒的作者電影，韓寒在其中發(fā)揮了最為主要的文本整合力量，正如《后會(huì)無(wú)期》和《乘風(fēng)破浪》一樣，韓寒在電影中進(jìn)行自我言說(shuō)和表白，使藝術(shù)思想和整體風(fēng)格漸漸成形、固定，而觀眾對(duì)于電影的理解與思考，也都是必須建立在了解、承認(rèn)韓寒在電影創(chuàng)作中的核心位置這一點(diǎn)上的。從韓寒所處的外在的市場(chǎng)環(huán)境以及他內(nèi)在的創(chuàng)作傾向可以預(yù)見，在《飛馳人生》之后，韓寒將交出的依然是作者電影，他的作者身份并不會(huì)消泯，而只會(huì)延伸。