從民族寓言到個體情感
——從萬瑪才旦到松太加談藏族題材電影的民族化敘事轉向

秦宗鵬 劉 軍

藏族題材電影在歷史發(fā)展中形成了三種基本模式：以意識形態(tài)和現(xiàn)實政治需求為導向，強調國族認同建構和國族身份生產的國族化敘事；以商業(yè)訴求和大眾觀賞心理為導向，突出和強調西藏自然、人文和日常生活的奇特性、浪漫性、神秘性的景觀化敘事；還有在尊重和挖掘西藏語言、文化和生活經驗的特殊性、異質性的基礎上探索西藏民族主體性的民族化敘事。①這三種模式雖然不具有排他性質的時間界限，但也基本呈現(xiàn)為線性的發(fā)展態(tài)勢。國族化敘事以“十七年”時期為甚，亦不乏呈現(xiàn)于新時期，如《金銀灘》(1958)、《農奴》(1963)、《紅河谷》（2004）；景觀化敘事則在改革開放后漸起，盛于新世紀之后，如《可可西里》(2004)、《岡仁波齊》(2016)；而民族化敘事的開啟則是以《靜靜的嘛呢石》（2006）為標志，并集中體現(xiàn)于萬瑪才旦、松太加等藏族導演的作品之上。

民族化敘事似乎完全符合王志敏教授所提的關于判斷少數民族電影的三個原則，即文化原則、作者原則、題材原則。因此，學界也出現(xiàn)了“藏族電影”這一區(qū)別于“藏族題材電影”的概念，前者特指基于藏族文化立場的以藏族生活為題材反映藏族文化特質、表現(xiàn)藏族文化精神的影片。二者的核心區(qū)別在于文化立場，而這就直接指涉于電影作者的身份要求，雖不一定要有藏族血緣身份，但是要有藏族文化身份，即有藏民族文化意識和文化觀念，并滲透在其影像之中。②然而，“藏族電影”一詞還尚未得到學術界的普遍認可，所以本文仍以“藏族題材電影的民族化敘事”作為論述對象的能指。

雖概念無法廓清，但文化立場的區(qū)別是肯定的。無論是國族化的整編，還是景觀化的獵奇，都屬于對藏族文化的“他者”敘事，而萬瑪才旦和松太加則通過民族化敘事，真正尋回了藏族的文化主體性，具體而言，二者采取了兩種不同的民族化敘事路徑。萬瑪才旦以一種強烈的族群意識和高度的文化自覺，書寫著“民族寓言”，并將母題呈現(xiàn)為：在現(xiàn)代化的沖擊下，傳統(tǒng)藏族文化身份的失落和重構。松太加則以一種開放的人文情懷和獨特的藏族智慧，訴說著“個體情感”，并將母題呈現(xiàn)為：在特定的情感困境下，個體及個體間的心靈救贖。“民族寓言”和“個體情感”都是基于民族化敘事的個性化表達，二者并行不悖，然而2018年所出現(xiàn)的三部藏族題材電影是否預示著藏族導演們向“個體情感”的集體靠攏？

一、傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明：萬瑪才旦的民族寓言

2006年，萬瑪才旦導演的《靜靜的嘛呢石》無疑是具有里程碑意義的，影片被稱為是中國百年電影史上第一部由藏族導演獨立編導的藏語對白影片，也是一部真正以藏族人視角來展示藏區(qū)真實面貌，還原本民族人民當代現(xiàn)實生活圖景的電影。③此后，萬瑪才旦又陸續(xù)拍攝了《尋找智美更登》(2007)、《老狗》(2011)、《五彩神箭》(2014)、《塔洛》（2015）共五部藏語劇情長片。

作為藏族導演“第一人”，萬瑪才旦以強烈的族群意識，自覺地從本民族的文化內部出發(fā)，尋找和探索藏族的文化主體性，開創(chuàng)了民族化敘事的先河。或許也正是這種開創(chuàng)者的使命，驅使他以一種近乎抽離的文化自覺，審視著藏族文化的生存與發(fā)展、現(xiàn)實處境與未來命運，而將這種審視的目光投射到電影創(chuàng)作中去，便呈現(xiàn)出一種“民族寓言”式的內在邏輯。套用杰姆遜對于第三世界文化文本的論斷，即“關于個體命運的故事總是包含著‘少數民族’傳統(tǒng)文化和社會受到沖擊的寓言”。④換言之，萬瑪才旦的電影中對于個體命運的表現(xiàn)總是和他對藏族文化與社會的全面審視結合在一起，因此影片中所呈現(xiàn)的內容通常都具有某種超越本意的寓言性質，其人物不止是人物本身，而是整個族群的縮影。

考察萬瑪才旦現(xiàn)有的電影序列可以發(fā)現(xiàn)，他的“民族寓言”承繼著一貫的母題，即在現(xiàn)代化的沖擊下，傳統(tǒng)藏族文化身份的失落和重構。這種“民族寓言”的書寫不僅反應在題材的選擇上，更體現(xiàn)于他的敘事結構和敘事手法上——二元化的表意系統(tǒng)和符號化的象征隱喻。

所謂二元化的表意系統(tǒng)，根植于其傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文明相沖突的母題需求，因此影片在人物、環(huán)境和情節(jié)上都采取了二元化的結構，并將敘事線索縫合其間以形成戲劇張力。首先是人物的二元化設定，不同于一般電影中人物善惡的二元屬性，萬瑪才旦電影中的人物基本是按照傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元屬性進行劃分的（詳見下表），其中二元屬性之間的變更則象征著對于傳統(tǒng)的回歸或者背離，同時也不乏有二元屬性之外的旁觀者或見證者，例如《尋找智美更登》中的導演。

其次是環(huán)境與情節(jié)的二元化設置，譬如《靜靜的嘛呢石》中的寺院與村莊；《老狗》《塔洛》中的牧區(qū)與城鎮(zhèn)；《尋找智美更登》中對于傳統(tǒng)藏戲的傳承與遺忘；《五彩神箭》中對于傳統(tǒng)射箭的堅守與背棄；《老狗》中對于藏獒的保護與販賣。人物在二元化的環(huán)境中穿行，在二元化的情節(jié)中搖擺，從而勾勒出當下藏區(qū)復雜的現(xiàn)實圖景。在寫實主義的美學風格之下，歸納二元化的表意系統(tǒng)，不就恰似在現(xiàn)實生活之中提煉寓言嗎？

至于符號化的象征隱喻，一方面是維系二元化表意系統(tǒng)的必要手段，所以影片中的視覺意象通常都具有符合二元屬性的象征意義。另一方面，象征、隱喻本身所具有的表意功能亦是對母題的深化，如《靜靜的嘛呢石》中，“電視機、面具的進入”隱喻現(xiàn)代文明與世俗生活的闖入，“小喇嘛的不舍”隱喻宗教信仰的動搖，“刻石老人的死”隱喻傳統(tǒng)文化的傳承斷層；《尋找智美更登》中“尋找演員”隱喻對藏族傳統(tǒng)文化和民族精神的本質追尋，“忘詞”隱喻被逐漸淡忘的傳統(tǒng)，卓貝的“蒙面”隱喻對傳統(tǒng)藏文化的認知困惑；《老狗》中藏獒的“老”與“死”隱喻牧區(qū)傳統(tǒng)生活方式的衰落與終結，“兒子的不育”則隱喻藏族文化身份的無法傳承；《塔洛》中“辦理身份證”隱喻國族身份之下藏族文化身份的重構，“剪辮子”和“留長發(fā)”隱喻對于藏族傳統(tǒng)和文化身份的迷失與回歸，“鏡子”隱喻虛幻和不真實。當象征、隱喻充斥全片，甚至連核心劇情都是隱喻對象的時候，未免會有符號化之嫌，但慶幸的是，寫實主義的美學為其蒙上了一層面紗，并糅合內化為新的美學風格，訴說著關于現(xiàn)實的寓言。

概括而言，萬瑪才旦民族化敘事策略實際是“托物寓意”，他對于個體命運的關照實際是對整個族群生存狀態(tài)的審思，寫實主義的鏡頭之下訴說的是整個藏族的現(xiàn)代寓言。需要說明的是，雖然少數民族電影與第三世界電影具有某種相似性，但萬瑪才旦的“民族寓言”并不適用于后殖民主義的批評語境，因為他是基于本民族立場，而對藏族現(xiàn)實所進行的寓言式表達，并不是為了迎合主流而進行的話語趨隨，畢竟相較于國族化、景觀化的“他者”敘事，萬瑪才旦開創(chuàng)的民族化敘事已然尋回了藏族主體性。

二、情感困境與心靈救贖：松太加的個體情感

2018年，松太加憑借《阿拉姜色》獲得第21屆上海國際電影節(jié)評委會大獎、最佳編劇獎，由此，這位藏族導演“第二人”開始被更多公眾所關注。他與萬瑪才旦同屬一宗，皆立足于藏族的文化主體性，承繼著民族化敘事的文脈，不過，就具體路徑而言，他們卻有顯著的區(qū)別。相較于萬瑪才旦所書寫的“民族寓言”，松太加則傾向于訴說“個體情感”，他關注于更為普遍的人以及人的情感，有意淡化文化背景而突出個體的生命體驗，追求一種更為普世的價值和意義。當然，這并不意味著他對于藏族身份的回避，而是利用藏族的文化基因，探討普世的人類議題，“既分享了自己強烈的文化根源，又作為人類的一員思考了這個世界。”⑤

考察松太加目前的電影序列，即《太陽總在左邊》（2011）、《河》（2015）、《阿拉姜色》（2018），他的“個體情感”也承繼著一貫的母題，即在特定的情感困境下，個體及個體間的心靈救贖。松太加認為“藏文化的核心就是有關心靈的救贖”⑥。然而，在面對某些特定的情感境遇時，宗教的救贖會顯得蒼白無力。相比之下，來自生活本身的救贖則更有力量，這不僅符合東方人的生命感悟和文化特性，也符合藏族人對于生活或生命本質的理解和體驗。⑦

《太陽總在左邊》講述了一個極端悲痛的情感困境。主人公尼瑪因意外撞死母親而陷入無限的愧疚和自責之中，無法原諒自己的尼瑪離開家人和戀人，帶上一抔滲有母親血跡的黃土，只身磕著等身長頭朝拜拉薩，以期獲得心靈的救贖。然而，朝圣并沒有讓他得到釋懷，朝圣之路在電影中也根本沒有出現(xiàn)，這是松太加對于朝圣的有意消解，因為“磕長頭”的救贖并不具有普世價值。

影片從尼瑪于拉薩返程之路開始寫起，歸途中他偶遇了一位曠達睿智的老人，二人行走于茫茫的戈壁灘，而這才是救贖的真正開始。老人以其坦然面對人生的姿態(tài)，平淡中富有哲思的話語，漸漸地影響著尼瑪，使他終于有勇氣面對自己，并獲得了心靈的救贖。老人曾這樣安慰過尼瑪：“當痛苦遇見時間和小孩就會淡然失色，沒有什么邁不過去的事。按照我們的說法，人生是無常的，但再怎么無常我們還要繼續(xù)生活，我們會出生，會長大，會戀愛，會結婚，會生兒育女，然后就是死亡。雖然這樣說有點悲觀，但我覺得這也就夠了。”這是松太加借老人之口道出的藏族生命觀，它不僅救贖了尼瑪，也救贖了銀幕外的觀眾。

《河》講述了一個關于親情隔閡的情感困境。已過哺乳期卻仍未斷奶的央金拉姆，在媽媽懷二胎后被強行斷奶，這無意間給天真爛漫的她造成了危機感和焦慮感；爸爸格日因為父親出家修行，從小缺乏父愛，性格孤僻，不善于愛的表達和溝通，而母親的去世更讓他對父親心生隔閡；妻子無法理解格日的苦衷，甚至成為隱瞞和謊言的對象，這一家三代人的關系像是被一道橫亙的河流所阻隔，而生活也如河流般向前流淌。

影片在不知不覺間結束，每一個人都在各自的成長中解脫，不禁會問：究竟是什么救贖了他們？許是溫柔的時間，或是生命的輪回。影片最后，伴隨著悄無聲息流淌著的河流，方才恍然大悟，救贖他們的不正是生活本身嗎？這正是藏族獨特的文化基因所孕育的生活哲學，并被松太加以電影的形式書寫進觀眾的內心，生活中的我們總有過痛楚，生活中的親情總有過裂痕，然而影片告訴我們：生活的傷口，讓生活撫平。

《阿拉姜色》講述了一個關于重組家庭的情感困境。身患絕癥的俄瑪執(zhí)意踏上前往拉薩的朝圣之旅，丈夫羅爾基因擔心妻子身體而趕來陪伴，俄瑪與前夫之子諾爾吾也執(zhí)意要隨母親上路，然而作為這個重組家庭唯一的情感紐帶，俄瑪卻在朝圣路上病逝，只留下這對無血緣關系且隔閡重重的父子，來接替她完成這個許諾前夫的朝圣之旅。羅爾基對于俄瑪前夫的妒忌、諾爾吾對于繼父的怨恨，都羈絆著這對“半路父子”的隔閡在朝圣途中的和解。

“影片關于朝圣，卻不為書寫朝圣”⑧，真正使這對“半路父子”得以和解的并不是朝圣的宗教意義，而是這場旅途本身所具有的治愈功能。在共同的旅途空間中，他們用愛與陪伴等親情的原料重新構筑起父子關系，羅爾基也終于在朝圣的心路上放下了心結，接納了諾爾吾?！皩W會放下”是電影表達的核心，而這也是朝圣的意義所在，即朝圣的路不在腳下，而在心里。

總體來講，松太加的民族化敘事策略是“以人載道”，他將藏族的文化內核包裹于普通藏族人的情感、信仰和價值觀之上，從而講述一個四海皆準的故事，“所有的東西都必須是裹起來的，必須通過有血有肉的感覺來訴說一種智慧。這是一種方法，藏起來才有力量”，而這種方法就是以人情的互通傳遞民族的智慧。松太加通過對人性基本情感的關注，逐漸破除著藏族題材電影的地域標簽，尋找著與其他民族的互動共鳴。正如松太加所說，“我的幾個故事可以放在任何時代和任何地方。”⑨誠然，當我們在觀看他的電影時，會不自覺地聯(lián)想“如果發(fā)生在自己身上又當如何”？而松太加展示給我們的正是處理人類個體情感問題的藏族方式。

三、敘事轉向：從民族寓言到個體情感

無論是萬瑪才旦所書寫的“民族寓言”，還是松太加所訴說的“個體情感”，都將藏族題材電影從國族化、景觀化的“他者”敘事中解脫了出來，尋回了藏族的文化主體性。就藝術層面而言，“民族寓言”和“個體情感”并沒有孰高孰低之分，都是基于民族化敘事的個性化表達。然而，若站在整個藏族題材電影發(fā)展的角度來看，松太加的“個體情感”則要比萬瑪才旦的“民族寓言”擁有更大的生存空間。

在國族化與全球化的雙重語境之下，少數民族電影需要回答的是“民族的”如何成為“國族的”而后成為“世界的”。萬瑪才旦是以民族本身作為創(chuàng)作素材，他所書寫的“民族寓言”對于藏族文化本身以及文化人類學都有重要價值，但對于世界其他民族而言意義卻十分有限，我們對于其電影文本的讀解，是難以脫離藏族語境的。而所謂“越是民族的，就越是世界的”實則是一種悖論。如果缺乏對人類具有普遍意義的內在價值，民族的就無法成為世界的。⑩

對此，松太加的理念是用人來支撐電影11，這恰恰也呼應了藏族知名作家阿來的觀點，“藏族并不是另類人生。歡樂與悲傷，幸福與痛苦，獲得與失落，所有這些需要，從他們讓感情承載的重荷來看，生活在此處與別處，生活在此時與彼時并無太大區(qū)別……因為故事里面的角色與我們大家有同樣的名字：人?！?2饒曙光研究員也曾言：“少數民族電影必須堅持抒寫本民族的‘心靈’，必須始終關注‘人’?！?3

誠然，不管是成為國族的，還是成為世界的，向外的拓展總是存在文化的異質性，只有向內的發(fā)掘，利用人的同質性，才有可能使民族的真正成為世界的，正所謂求同存異，求“人”之同，存“民族”之異。松太加通過“以人載道”的策略，將藏族的文化內核包裹于普通藏族人的身上，并講述關于情感困境與心靈救贖的故事，從而以人情的互通傳遞民族的智慧，有效地傳承民族文化異質性的精髓。因此，其電影文本是具有跨民族意義的，是更容易走出民族，走向世界的。

王志敏教授在談及少數民族電影存在的意義時，曾強調了兩個方面：“第一是它對少數民族文化的意義。它首先意味著該少數民族文化的存在，其次意味著該少數民族文化的一定發(fā)展程度……第二是它對非少數民族文化的意義，即對建設整個中華民族文化，乃至世界文化的意義?！?4據此，如果說萬瑪才旦的“民族寓言”更多是對應第一種意義的話，那么松太加的“個體情感”則更符合第二種意義。然而，若反過來思考，滿足對非少數民族文化的意義不也正是對少數民族文化本身的促進嗎？只有讓更多的人看到藏族文化，感受到藏族智慧，才能更有力地向世人證明其存在，彰顯其生命力。從這個角度講，關于“個體情感”的民族化敘事更像是2.0版本。

可喜的是，藏族題材電影的民族化敘事似乎也正在整體向2.0時代邁進，考察2018年出現(xiàn)的三部藏族題材電影，即《阿拉姜色》《撞死了一只羊》和《旺扎的雨靴》，我們可以察覺到，藏族導演們向“個體情感”的集體靠攏。

《撞死了一只羊》是萬瑪才旦的新片，不同于以往的作品，它更關注藏族人民生命個體的覺醒。影片講述了一個因一宗復仇事件而引發(fā)的關于救贖和放下的具有東方神秘氣質的故事。他坦言：“以往的幾部作品，使更多人對藏文化或藏人當下的生存狀態(tài)有了新的體認，這次通過《撞死了一只羊》，我希望觀眾能夠更多地理解藏人作為一個生命個體的情感和處境，而不只是對于一個族群的寬泛了解?！?5從萬瑪才旦自己的表述來看，這似乎正是從“民族寓言”到“個體情感”的創(chuàng)作轉向。

《旺扎的雨靴》是新人導演拉華加的處女作，它講述了生活在藏地農區(qū)的小男孩旺扎一直想擁有一雙漂亮的雨靴的故事。然而，等他擁有了一雙雨靴之后，卻一直沒有下雨。他盼望下一場大雨從而能夠在雨天穿上這雙雨靴，而阿爸卻擔心大雨會把將要收割的麥田沖垮。村里讓喇嘛阿卡雪達爾施法擋雨，而旺扎卻和同伴偷偷藏起了施法的木劍。故事簡單質樸而又充滿童趣，期盼愿望的實現(xiàn)是每個孩子都憧憬的事情，也是每個成年人都經歷過的童年，這無疑能獲得普遍的情感共鳴。拉華加以“個體情感”作為自己的處女作，似乎也是某種基調的奠定。

更可喜的是，《撞死了一只羊》獲得了第75屆威尼斯國際電影節(jié)地平線單元最佳劇本，這是萬瑪才旦第一次在歐洲三大國際電影節(jié)上獲獎?！锻挠暄ァ穭t獲得了第8屆北京國際電影節(jié)“注目未來”國際展映單元最受注目編劇以及第12屆FIRST青年電影展最佳導演獎，這對新人拉華加來說無疑是旗開得勝。再加上《阿拉姜色》獲得了第21屆上海國際電影節(jié)評委會大獎、最佳編劇獎，可以說2018年無疑是藏族導演們的豐收之年，更是民族化敘事的豐收之年。而這背后的原因，筆者認為“個體情感”的民族化敘事路徑必然是功不可沒，這種類型的藏族題材電影擁有更大的生存空間，也擁有更多的觀眾群體。從“民族寓言”到“個體情感”，藏族題材電影的民族化敘事如同從空氣稀薄的“高原”走向了更為寬闊更接地氣的“平原”。

值得一提的是，提出藏族題材電影的“國族化、景觀化、民族化敘事”觀點的向宇教授曾指出，新世紀以來民族化敘事的不足“主要在于多強調集體的民族文化身份，對少數民族內部的個體身份、私人經驗的表現(xiàn)還有待加強”16。對此，2018年藏族導演們向“個體情感”的集體靠攏無疑是對這一希冀的現(xiàn)實回應。

國族化敘事是基于現(xiàn)實政治需求而對西藏進行的一種“祛魅”，西藏形象被毫無特色地裹挾于主流意識形態(tài)的話語之中，祛除的是文化的異質性。景觀化敘事則是基于大眾欣賞心理而對西藏進行的一種“附魅”，西藏形象被奇觀化、神圣化地包裝于現(xiàn)代人精神貧瘠的想象之中。那么，以萬瑪才旦和松太加等藏族影人為首的民族化敘事則是對西藏的又一次“祛魅”，而祛除的是想象性的奇觀。筆者認為，從主觀上來講這次“祛魅”是積極的，因為其擺脫了“他者”敘事，尋回了藏族主體性。然而，值得思考的是，影片對觀眾的“魅力”是否也被去除了呢？

客觀來說，同樣是朝圣題材的影片，《岡仁波齊》收割了1億元票房，而《阿拉姜色》卻只有244萬元。《岡仁波齊》或許是以獵奇取勝，也確實存在某種程度上的景觀化，但它無疑也向我們證明了這些景觀的“魅力”，那么《阿拉姜色》是否就一定要完全規(guī)避掉那些“景觀”呢？《阿拉姜色》刻意褪去了大量風景，不僅沒有美景的鏡頭，也沒有精致的構圖，“連攝影師都搞不懂，這么好的景色為什么不拍呢?”17難道為了獲取戲劇力量就一定要放棄視覺力量嗎？

在此，筆者并不想去探討導演的藝術手法，只是想提出一個更普遍的問題，民族化敘事就一定要拒絕景觀化嗎？二者似乎并不矛盾，甚至可以自己把自己景觀化，這或許又指向了另一個更深層次的問題，即藏族題材電影的民族化敘事如何走出文藝片的獨木橋？或者說民族化敘事如何走向商業(yè)化？筆者期待下一個現(xiàn)實回應。

【注釋】

1向宇.國族化、景觀化、民族化—國產西藏電影敘事的身份想象[J].電影新作，2016(05)：81-88.

2張濤.藏族題材電影研究相關概念辨析[J].電影評介，2013(17)：65-67.

3饒曙光.少數民族電影發(fā)展戰(zhàn)略思考[J].藝術評論，2007(12)：38-43.

4邵建.談后殖民理論與后殖民批評[J].文藝研究，1997(03)：14-22.

5松太加、杜慶春、祁文艷.一路走下去—關于《阿拉姜色》的一次對談[J].電影藝術，2018(05)：108-114.

6平心靜氣地在藏區(qū)拍電影—對話導演松太加[DB/OL].https：//movie.douban.com/review/7435405/.2019.03.01.

7《太陽總在左邊》導演闡述[DB/OL].http：//www.1905.com/mdb/film/2206811/feature/?fr=mdbypsy_hxdb.2019.03.01.

8李彬.“現(xiàn)代性”的兩面—影片《岡仁波齊》與《塔洛》中的“西藏”意象與文化書寫[J].電影新作，2018(04)：77-84.

9松太加，崔辰.再好的智慧也需要方法—《阿拉姜色》導演松太加訪談[J].當代電影，2018(09)：26-32，2，180.

10王逢振.越是民族的越是世界的：一個悖論[J].外國文學，1997(03)：4-6.

11松太加，崔辰.再好的智慧也需要方法—《阿拉姜色》導演松太加訪談[J].當代電影，2018(09)：26-32.

12阿來.落不定的塵埃[J].小說選刊·長篇小說增刊.1997：2.轉引自李翠芳.漢族作家視野中的西藏文化想象[J].青海民族大學學報(社會科學版)，2010(2)：125.

13饒曙光.少數民族電影發(fā)展戰(zhàn)略思考[J].藝術評論，2007(12)：38-43.

14王志敏.少數民族電影的概念界定問題[A]論中國少數民族電影—第五屆中國金雞百花電影節(jié)學術研討會文集[C].中國電影出版社，1997：161-171.

15萬瑪才旦《撞死了一只羊》威尼斯首映[DB/OL].

http：//news.mtime.com/2018/09/05/1583978.html.2019.03.01.

16向宇.國族化、景觀化、民族化—國產西藏電影敘事的身份想象[J].電影新作，2016(05)：81-88.

17松太加，杜慶春，祁文艷.一路走下去—關于《阿拉姜色》的一次對談[J].電影藝術，2018(05)：108-114.