民間寫作的另類
——楊秀武詩歌的能動超越

■杜 李

“民間寫作”，作為一種寫作向度，與意識形態(tài)之間有著錯綜復(fù)雜的糾纏，民間心態(tài)、民間文化傳統(tǒng)與知識分子在民間的生命探索“為當(dāng)代詩歌的發(fā)展注入了新的因素，使其獲得了主體性的意義”。楊秀武詩歌整合了朦朧詩、第三代詩、新鄉(xiāng)土詩等各類文學(xué)流派的優(yōu)質(zhì)元素，并以哲學(xué)本源為敘事背景，挖掘日常生活中的智性體驗(yàn)，實(shí)驗(yàn)著對民間寫作的能動超越，并與第三代詩的民間性構(gòu)成能動互補(bǔ)，既彰顯了民間的豐富性，也就當(dāng)代民族詩歌寫作更為合適的敘述視角和話語方式作出了可貴地探索與實(shí)踐。

超換語詞的民歌經(jīng)驗(yàn)

楊秀武以豐富的生活體驗(yàn)和敏銳的洞察感知，在語言、形式及技法上充分吸收民間資源的有利因素，并內(nèi)化為自己的詩美秩序，在語言與文體的復(fù)歸中重構(gòu)于事物本身的對話關(guān)系。他依憑著自己的經(jīng)驗(yàn)、感覺或習(xí)慣，返身融入恩施民間世界，更自然地獲得超驗(yàn)的對話。

“回到故鄉(xiāng)，我不是一個東西/母親健在，我是一個沒長大的兒/啟蒙老師健在，我是一個小學(xué)生/幺房的太爺健在，我是一個重孫/剛學(xué)會走路的奶娃，我要喊叔叔”（《回故鄉(xiāng)》）

楊秀武以一種半自動言說的詩語，讓詞與物以一種近乎單一的方式對應(yīng)，回到原始和美的本態(tài)；注重詩語結(jié)構(gòu)內(nèi)在的節(jié)奏和旋律，在詩語符碼的日?；湍吧@對矛盾的兩極中，刺激著語言的活力與張力，展示著語言本身的直接呈現(xiàn)功能。好比《立冬》中的“蝴蝶在春天的背后晃晃身子/我在蝴蝶的背后晃晃身子”，《回老家》中“晚上快九十歲的母親/夸老家山好人好/夸吃的菜好喝的水好”……楊秀武詩歌擷取恩施民歌的韻律，不僅讓語言更簡練素淡，而且增強(qiáng)了詩歌自身的抒情性和表現(xiàn)力。

“在稻田里抓了一把五句歌的手/像成熟的谷粒一樣黃一樣性感/豐收的姿勢從手掌/蔓延到飄香的指尖/歌詞在手上寫出的愛情線/抵達(dá)稻田揮鐮的另一只手”（《一只手的細(xì)節(jié)和表情》）

這既是恩施民間稻田一只收獲的“手”，也是楊秀武詩歌元敘述的一個事態(tài)文本。五句歌是恩施民歌的核心形式，如同關(guān)中的秦腔、蒙古的長調(diào)，也是楊秀武詩歌抒情的起點(diǎn)。詩人之所以異于常人，就在于使用語言前對語言本身的相信與懷疑。就像“抓了一把五句歌的手”，不僅是農(nóng)人收獲的開始，更是詩人創(chuàng)作的開始，無疑暴露了楊秀武詩歌生成的既然，有著“間離”效果，正如民歌是民興更是民聲，是民意民心的詩化更是民怨民情的歌聲。楊秀武詩歌不僅是經(jīng)驗(yàn)的記憶與模仿，更是經(jīng)驗(yàn)的發(fā)揮與再造，并力求采擷的意象超拔生活之外又秩序生活之中，即便樸素?zé)o華的語言也閃爍出詩意的光芒。因?yàn)?，詩歌作為一種獨(dú)特的言說，而言說的第一要義是對語言的詩質(zhì)激發(fā)。

“像包子的兩個奶/被兒女們啃成了燒餅/生活的面粉潑在頭上/鮮艷徹底的顏色/像孫子正在喝的奶瓶”（《當(dāng)年的農(nóng)家女》）

楊秀武詩歌熔鑄恩施的方言土語和民歌俗語，融合口語與民歌并由民歌延伸為口語，保持民歌中口語的原生狀態(tài)，講究沖口而出的通俗流暢，同時吸收“第三代詩歌”對日?？谡Z的藝術(shù)提煉，以獲得詩寫的超語言。韋勒克說：“詩歌不是一個以單一的符號系統(tǒng)表述的抽象體系,它的每個詞既是一個符號,又表示一件事物,這些詞的使用方式在除詩之外的其他體系中是沒有過的”。就像《當(dāng)年的農(nóng)家女》，在邏輯關(guān)聯(lián)與詩語維度之間，抽離出較大的寓意空間，這也就是楊秀武詩歌的語言魅力：利用民歌的素樸和口語的直率及對事物與情感的原初表達(dá)，并保持特殊的韻味和語感及隱匿其間的張力，簡約而不簡單，簡練而不簡陋，簡明而不透明；而簡約、簡練、簡明，不僅合乎文體要義，也反觀生命體驗(yàn)，暗含著詩歌的知性與經(jīng)驗(yàn)性。如《我的妻子》：“我的妻子是一個紅辣椒/辣味如箭/射穿我的皮膚和靈魂/淚和汗從骨頭里冒出來/濺起的秋波把我裹得很緊/我下定決心/下次再不吃辣椒/筷子筷子筷子/是個不聽話的東西”，語言質(zhì)樸，形象潑辣，極富民歌鮮活通透的內(nèi)質(zhì)，但楊秀武沒有游離于口語之外也沒有走入“過分追求‘口語化’‘?dāng)⑹铝鳌?，一味沉溺于瑣屑”，從而避免了理性審美深度不夠的媚俗、粗鄙與平庸。

“晚上母親坐在床上/越來越像一個竹背簍/竹背簍坐在深夜的屋檐下/越來越像我的母親”（《竹背簍》）

比興是恩施五句歌重要的表現(xiàn)形式和思維方式，與恩施民間歷史上的原始思維和原始信仰有著密切的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)又串聯(lián)著民眾的生活和所接觸的事物。比興作為詩語的修辭和詩體的技法，在詩歌的語言場里，讓意義后退而意味向前。楊秀武詩歌看似沒有技藝黏合，沒有修辭與語感上刻意地變化和修飾，隨心所欲之中卻實(shí)現(xiàn)了句式的陌生化和意象的新穎。其實(shí)，這是現(xiàn)代新詩的反叛與異數(shù)。楊秀武詩歌對民歌營養(yǎng)的吸收，不是李季《王貴與李香香》或阮章競《漳河水》式的模仿，而是化入心靈后的再造。所以，楊秀武詩歌雖是文人現(xiàn)代詩，卻有著民歌的回響，并給人以意想不到的撞擊。就像《竹背簍》，似乎是“興”，但背簍的姿態(tài)卻和母親的姿態(tài)、詩人的心緒相融，在對及物對象原生態(tài)般再現(xiàn)的同時卻注重語言的詩化特質(zhì)。楊秀武詩歌以對生活深入的理解、發(fā)現(xiàn)和洞察，并綜合古典詩詞、五句民歌及西方現(xiàn)代詩的優(yōu)質(zhì)元素，極力生成背負(fù)民眾意愿和歷史象征的史詩性的語言，以構(gòu)筑史詩的大氣與包涵、深刻與開闊。比如《景陽關(guān)》：“如卡斯特地貌的盔甲/是太陽上升和墜落的重量/時間鑄就雕像/在沉浮中頂天立地/還殘留著血液沸騰的體溫”，利用多重比興的疊加回環(huán)串聯(lián)起了一個動態(tài)的意象網(wǎng)絡(luò)，并在意象化的語言中留下表達(dá)的“空白”和想象的空間，既打破了思維的呆滯，更豐富了語言的內(nèi)容。

超逸日常的感覺還原

即便是在對日常生活的美學(xué)敘事中，楊秀武詩歌依然注重思想的發(fā)現(xiàn)和精神的張揚(yáng)，或者說，用充滿機(jī)智的思想感悟來超逸日常生活并燭照生命的智性抒發(fā)，讓每一個詞語都找準(zhǔn)位置并落到實(shí)處。

“冬天的陽光落在身上/走進(jìn)一幢房子的三樓/經(jīng)過大辦公室向右轉(zhuǎn)/開門進(jìn)我的辦公室/大辦公室的細(xì)男小女/看著這個突如其來的老頭/不約而同地喊老師”（《換一種活法》）

詩歌是精神的舞蹈，是語言的秩序，是生命的狀態(tài)。《換一種活法》是楊秀武退休后第一首詩。似乎也就是從這首詩歌開始，楊秀武詩歌開始嘗試從對恩施人文風(fēng)物的超拔偉岸的宏大敘事，漸次轉(zhuǎn)向?qū)ι磉叺那薪娜粘Ｊ挛锏臅鴮懀踔琳f越來越接近生活的日常。楊秀武閱透世事的清醒和回歸內(nèi)心的真實(shí)，無意中應(yīng)和了當(dāng)代詩潮的流向和時代發(fā)展的趨向。不論楊秀武在看透世事后是否領(lǐng)悟到了寫作的真諦在于內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)，然而他都在人生的感受和宿命的喟嘆中給予了日常生活以家園的地位和日常的描寫，這既是自由言說的，又是恰逢其時的。

“我給母親打電話/母親說我身體好了/羊咩咩叫了幾聲/母親說我養(yǎng)了一只羊/羊咩咩的聲音越來越大/母親罵羊妖里妖氣地叫誰啊/像我小時候放羊/我罵羊母親罵我”（《一只羊在電話里》）

楊秀武在近年的詩歌中，常以平視的視角和冷靜的姿態(tài)介入現(xiàn)實(shí)，最大限度地顯呈出生活現(xiàn)場的鮮活與豐富。在敘事書寫中，將內(nèi)在的情感隱匿在冷靜的語言背后，并借用敘述的話語符碼挑戰(zhàn)著語詞的韌性；即便是“你”“我”人稱代詞也因抒情主體的隱遁，蛻化掉指代的意義，成為“主體聲音的分化、對話化和自我意識的遁化、客觀化”。也許楊秀武自己并沒有有意識地采用這種手法，也更無意去擺弄語詞技巧的增殖實(shí)驗(yàn)，只是在不動聲色的日常敘事的修辭實(shí)踐中“把自己看作‘世界的局外人’與‘自身的局外人’，把自己逐出了虛幻的中心，逃避主體情緒的張揚(yáng)。甚至不惜將主體降格至‘物’的地位而‘以物觀物’或‘以物觀人’，以情感的‘零度狀態(tài)’和‘物的敘述’方式，異常冷靜客觀地正視世俗生活”。艾略特說：“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情”。楊秀武在經(jīng)歷了浪漫抒情與跌宕人生后的詩歌書寫，曾經(jīng)的藝術(shù)軌轍慢慢漸行漸遠(yuǎn)，而調(diào)轉(zhuǎn)到現(xiàn)代主義美學(xué)航道，多以細(xì)節(jié)的記述和經(jīng)驗(yàn)的敘述取代典型意象的組合，將敘述與抒情進(jìn)行有機(jī)結(jié)合、相攜相映，讓情感服膺于日常，甚至于側(cè)重對小說或戲劇因子的導(dǎo)入，敘述大于抒情，戲劇性地呈現(xiàn)出對生命經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知和生存況味的體察，從而讓敘事與抒情在互動修辭中得以和解，并極力避免情感的宣泄而追求智慧的凝聚，在冷靜與內(nèi)斂、克制與繁復(fù)、靜觀與沉思的復(fù)合表達(dá)中，將我們吸引到阿特伍德“遠(yuǎn)處是樹林然后是整個世界”那般無窮的詩境，在情境自呈中完成敘事書寫對抒情功能的有力實(shí)現(xiàn)。

“一只水鳥的翅膀/剛剛像降落傘打開/被一顆子彈/洞穿一道裂口呼的一聲/如雷電擊落的一道閃電”（《一只水鳥》）

在生活的日常中，一個場景的并置或一種體制的惰性必將“偶遇”一場宿命的分叉或并軌。懷特認(rèn)為，偶然即政治的本質(zhì)，并由此追尋康德、伯克、列奧塔以來的崇高理論而提出“日常生活的崇高”這個兼具政治與美學(xué)的概念，朝向所有日常生活的偶然性開放，于是關(guān)于自我的有限與無奈都在微妙的偶然中得以容忍與原諒。就好比那只“水鳥”，當(dāng)“我回望它翅膀的裂口”，“我”和“水鳥”作為兩個異質(zhì)短語便被鏈接了起來，無能為力的我，仿佛看見“失去冰川的企鵝/在我眼前踉蹌逃生”，雖依舊是冷態(tài)的靜觀，卻暗含著審視的崇高，那只“水鳥”既是自我期許的投射也是內(nèi)心恐懼的癥候。

“老母親把稻草人插在田埂上/給他穿上我爹的衣服/母親對我說/年輕時你爹在這水田里打耙/重苦力不要我做/給我搬一把木椅子/讓我坐在田埂上看他犁田/現(xiàn)在我要你爹坐在田埂上/看我種地”（《稻草人》）

楊秀武擅于從事物的存在瞬間和日常細(xì)節(jié)入手，以簡潔的素描來直呈事物，并深掘事物背后的剩余價值，這是楊秀武詩歌獨(dú)特的面對日常的話語方式，一方面致力于對詞語與事物的去象征化，一方面又力圖使去象征的語詞重新變成新的隱喻。就像《稻草人》中的父親，陪伴著母親和兒子，大自然賦予他不滅的魂魄；或者說，被自然賦予了魂魄的詩人，人之子也是自然之子，又將魂魄歸還給大自然，讓彼此都生機(jī)盎然起來。所以，楊秀武的詩歌多為一種福音書式的溫情倫理和頌歌語調(diào)。詩歌與日常的咬合互動，是敘事結(jié)構(gòu)的較量，更是語詞修辭的博弈。

“八十七歲的母親在大水井/她說路邊田里不種苞谷種草可惜了/進(jìn)出要走側(cè)門不走正門/是風(fēng)水先生看過的/這么多的天井這么多的木房子/水桶粗的柱頭和尺把厚的穿枋/三歲小孩高的石門檻/這還真是氣派的大戶人家”（《母親游利川大水井》）

楊秀武詩歌雖然回歸于日常的審美和審美的日常，卻沒有將日常生活奉為圭臬走向極端，而是極力超越意識形態(tài)的對抗，力圖從日常生活中追求思想的發(fā)現(xiàn)，或者說用豐富的思想感悟和多彩的生命體驗(yàn)來超逸日常生活，并將日常生活上升到哲學(xué)的高度來予以體認(rèn)與表現(xiàn)。

超拔鄉(xiāng)土的本源追尋

楊秀武雖然來自恩施農(nóng)村，但他從來都不是一位傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土詩人或田園詩人。他在詩歌中除了把握好傳統(tǒng)鄉(xiāng)土詩的技法特色之外，還大量吸收了朦朧詩和“第三代詩”的優(yōu)秀技法。楊秀武沒有追隨大流，只是在最合適的時候擷取自己最需要的，并加以整合。好比楊秀武也寫生活與日常，但風(fēng)格迥異，既接受朦朧詩的主體性精神，又吸納第三代的及物性表達(dá)，追求著一種進(jìn)入元素的寫作。

在楊秀武的詩歌中，“土地”作為一種鄉(xiāng)土的原始形象，與“恩施”“清江”“大山”“老家”等布滿了鄉(xiāng)土意識的詞共同構(gòu)成了原始大地的圖畫。恩施的山水風(fēng)物和民俗風(fēng)情以特有的詩性和神性開啟著楊秀武詩歌靈感的觸覺，并給以他源自靈魂與生命的重染與暗示。我們在楊秀武的詩歌中隨便尋找，觸手就有“采茶女”“梆聲”“辣椒”“牛角號”“小妹”“土碗”“吊腳樓”……這些被一種濃郁的鄉(xiāng)土氣息所充斥、所籠罩的“原始形態(tài)不是起源意義上的原始形態(tài)”，而是弗萊所說的“偉大的經(jīng)典作品仿佛存在一種總的趨勢，要回到原始的形態(tài)中去”。

“我愛故鄉(xiāng)的山水/就像愛故鄉(xiāng)有氣質(zhì)的女人一樣/拴住我的今生和來世/對于故鄉(xiāng)之外動情的山水/即使愛/也只愛他們/和我擦肩而過/那一瞬間的美麗”（《我的愛和不愛》）

楊秀武以強(qiáng)烈的情感為底蘊(yùn)，在心靈深處融觸著戀土懷鄉(xiāng)——最初和最終的情結(jié)。臧棣說：“詩歌文化是一種孤獨(dú)的生命文化，也是一種秘密的審美文化。當(dāng)代詩歌對我們關(guān)于生命的人文想象盡到了責(zé)任，這就完成了它的使命。詩歌對生命體驗(yàn)的自我超越這一對象講話，它不對大眾的文化消費(fèi)習(xí)慣講話”。詩歌是一場生命存在的儀式。對生命體驗(yàn)的精微審視與幽深想象，是詩歌寫作的重要內(nèi)容之一。楊秀武詩歌是獨(dú)特的，因其鄉(xiāng)土而獨(dú)特：因其不同于“第三代”詩人對于自然與人生的消解而獨(dú)特，因其對生命與故鄉(xiāng)永恒的歌唱而獨(dú)特。他把自己融入民間并從民間中尋找、見證鄉(xiāng)土文化本質(zhì)，他心中的民間或傳統(tǒng)，是個人的也是大家的，是主觀的也是客觀的，詩歌中的意象寄予著人生的理想但又與鄉(xiāng)土有著千絲萬縷的聯(lián)系，充盈著生命的激情和對恩施的深沉熱愛，用自己獨(dú)特的言說方式和詩歌體式抒寫著熾烈的追本熱情，發(fā)出誠摯的溯源追問，力圖去親近極度渴望的故土。楊秀武詩歌以熟悉的鄉(xiāng)村人物、景致與日常生活狀態(tài)為表現(xiàn)對象，運(yùn)用質(zhì)樸、形象、生動的筆觸刻畫鄉(xiāng)村的生活圖景，并以現(xiàn)代人的眼光從當(dāng)下的鄉(xiāng)村日常生活圖景中捕捉或發(fā)現(xiàn)嶄新的審美情趣。楊秀武詩寫創(chuàng)作過程表現(xiàn)出一種對民族地域文明涵蘊(yùn)的觀察、體驗(yàn)和理解。他以對民族風(fēng)物與民俗風(fēng)情的獨(dú)特體驗(yàn)，構(gòu)筑了一道詭異而美麗的風(fēng)景線。其中，濃郁的鄉(xiāng)土文化情結(jié)還體現(xiàn)了楊秀武對恩施傳統(tǒng)民族文化的親近與認(rèn)同，這是他長期浸潤其中并凝結(jié)和孕育而成的一種文化情愫。透過楊秀武詩歌，我們既可以看出恩施文化性格所孕育的一襲風(fēng)情和恩施民族的集體習(xí)俗及其代代相傳的獨(dú)特生活模式。

“清明節(jié)這天活人回到故鄉(xiāng)/故鄉(xiāng)的泥土是尊貴的/你必須向泥土低頭/向泥土求情向泥土承諾/向泥土下跪向泥土叩謝”（《故鄉(xiāng)的土似乎全是埋人的》）

海德格爾說：“詩人的天職是返鄉(xiāng)，惟通過返鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)才能作為達(dá)乎本源的切近國度而得到準(zhǔn)備?！狈掂l(xiāng)即對生命本源的回歸和對自然神性的趨近。楊秀武曾感懷：“人老了，懷舊就像一壺陳年老窖，開始濃烈。記憶一次次回到故鄉(xiāng)，從寫作里回去，從文章中回去，好像只有回到那里去，才能理智，才能平靜，才能鮮活，才能被那些極為平凡的人物所表現(xiàn)的那種極不平凡的人生態(tài)度，找到滿足和幸福的真諦。好像一離開那里，靈魂就缺了氧”?；貞浭俏膶W(xué)的酵母，返鄉(xiāng)是精神的狂歡。如同“故鄉(xiāng)”一樣，“返鄉(xiāng)”是一個永恒的哲學(xué)主題，昭示著數(shù)千年來詩歌的天職。特別是在今天，時代遭遇急速轉(zhuǎn)型，價值失范、精神饑渴、靈魂流浪……物欲橫流之下各種利益相互博弈，人們的心靈正遭受著不曾有過的激蕩與沖撞，在無從著陸與無處安放之間遭受著深深的鄉(xiāng)愁，“返鄉(xiāng)”便有了迫切的意義——擺脫技術(shù)的統(tǒng)治和欲望的控制,重新獲得與本原的接觸，回返原初的生命意志，成為我們靈魂最深沉的渴望與最熱切的期盼。楊秀武雖然一生未曾走離過恩施，但依然只能是一個漫游故鄉(xiāng)之外的游子；“故鄉(xiāng)”在本源追尋與鄉(xiāng)愁親近中定型為一種的意志存在，涵蘊(yùn)著對生命景觀的詩性想象與現(xiàn)實(shí)人生的精神反叛，這也是楊秀武詩歌的深刻。詩歌作為楊秀武的另一種生存，其敘述來源于記憶的深處以及沉靜而豐腴的故土大地；而所描述或訴說的，大多是被現(xiàn)代文明正在日漸侵蝕的民間傳統(tǒng)，著眼于日常細(xì)節(jié)，將“對象”提升到“存在”，并在與它們的交流與對話中，找尋到信仰與存在的意義，以期完成精神返鄉(xiāng)的詩意建構(gòu)。

“假設(shè)土地一旦荒蕪/鄉(xiāng)村的蟲鳴和鳥的叫聲/甚至樹林里的音響/就像撕破胸膛的慘叫/和泥巴打了一輩子交道的父親說/如果厭倦土地是一種進(jìn)步的比喻/那些比喻反過來厭倦你時/土粒就板結(jié)為一顆顆子彈/我們就是活靶子”（《鄉(xiāng)村邏輯》）

楊秀武詩歌中，“土地”似乎是最為頻密的實(shí)體。土地是生活的主角和生命的象征，是物質(zhì)的更是精神的，是經(jīng)驗(yàn)的也是信仰的；土地同時賦予了楊秀武詩歌以豐富的語言或思想?！案赣H在泥土上耕作忘了形/80歲的腰椎骨的骨折聲/把我們喊回老家/父親說找一個好婆家/把這幾畝掛山田嫁出去/母親說/我這田是皇帝的女兒”（《衣食父母》）。楊秀武詩歌有著對老莊美學(xué)的深入實(shí)踐，抒情之中趨向行動，開放的言說方式造就了詩寫意象符咒一般的感染效果，意象選擇上講究本體的鄉(xiāng)土化，追求語言的隱喻機(jī)制，善于運(yùn)用蘊(yùn)涵隱喻色彩的意象或情節(jié)來闡述主題，有著寓言式的詠嘆與傾訴；同時注重將哲學(xué)的思維與文學(xué)的語言相連結(jié)，聚焦于生命存在主題，用獨(dú)特的言意來闡述思想。其實(shí)，這既是老莊美學(xué)的影響也是恩施傳統(tǒng)文化的延伸?！芭Ｎ舶桶压茸赢?dāng)作蚊蟲/牛眼睛把谷子當(dāng)作土粒/我把谷子當(dāng)作谷子”（《秋天里的一頭?！罚瑮钚阄浒仙嬖姼枞嗄?，把“谷子當(dāng)作谷子”的艱難蛻變與本源追尋，正是在一次次自我校準(zhǔn)與自我否定的進(jìn)程中完成的，正是在不斷走向自己的反面與走向詩的反面的演進(jìn)中獲得的命運(yùn)饋贈。

希梅內(nèi)斯說：“如果一個詩人有各種聲音，或者他的聲音有各種變換，由于有不同的聲音，或者由于聲音本身的不同類型，他便能觸動一切”。楊秀武一直努力去做是這樣一位擁有多種聲音的詩人，他在詩歌中還嘗試著通過知性和感性的融合來達(dá)到獨(dú)特的抒情向度，將官能感覺和抽象概念結(jié)合起來，詩歌文本在界說與限定中更具力度和硬度，并顯現(xiàn)出沉思、內(nèi)省、分析的特征。比如在《土家織錦——西蘭卡普》《跳喪舞》《故鄉(xiāng)的龍船調(diào)》……等詩歌中，楊秀武將豐富的情感和經(jīng)驗(yàn)升華為知性，抽離個人的情緒，給知性穿上感性的外衣，讓文本本身更接近骨頭，更為硬朗有力。鄭敏說：“詩歌與思維是一片土地上的兩種力量，它們相互轉(zhuǎn)換，相互充實(shí)”。正是借助思維的力量，讓楊秀武詩歌增添了哲學(xué)的意蘊(yùn)，而不是簡單的停留在從恩施來到恩施去的表層敘述。換句話說，正是知性經(jīng)驗(yàn)和智性思維的有力滲透，從而使楊秀武詩歌超拔鄉(xiāng)土的臨摹或止于抒情的描繪，而潛入到哲學(xué)的景深。由此來說，楊秀武詩歌不論被稱為“旅游詩”還是“鄉(xiāng)土詩”，都是定位不準(zhǔn)的，楊秀武詩歌有著鄉(xiāng)土的異質(zhì)性，是鄉(xiāng)土詩的另類，是多元探索的詩歌實(shí)驗(yàn)，有著奇特豐富的意象和自由徹底的表達(dá)。